潘洗尘和树才主编的《译诗(2013年4月第2卷给危城的信)》一书，让诗人译诗，别开生面。

译和写有什么不同?写是自由的，没有先在的一个语言形式制约；译则是不自由的，因为是从一个已有的语言形式出发。出发点不一样： “写”的那个出发点在自己心中；“译”的那个出发点在原文那里。可见，译不同于写，尽管方式上仍是写。译和写，是两种以不同的方式动用语言的行为，但最终，这两种行为在“诗”上获得统一：写是为了“写成”诗，译也是为了“译成”诗。

潘洗尘和树才主编的《译诗(2013年4月第2卷给危城的信)》2013年卷有着丰富充实的内容。美国诗人阵容强大。旅居美国的诗人金重，把“自白派”女诗人塞克斯顿的作品译得力道很足，译诗中的语感仍然具有震撼人心的节奏之快和袒露之深。几位女性译者的努力值得赞赏：史春波、徐贞敏、周瓒、朱玉和明迪。

为了呈现译诗过程之“微妙”和“复杂”，编者特地在 《译诗(2013年4月第2卷给危城的信)》辟出一辑：诗人译诗。登台献艺的是著名诗人杨炼，他对所译之诗详加追述，让人领略到作者和译者之间的“契合”和“互动”关系。把原诗附上，意在强调译诗之难，同时也想点明译诗总是原诗的“另一个”。

潘洗尘 树才/主编的话

本期专递

树才 译/［叙利亚—黎巴嫩］阿多尼斯诗选（19首）

美国诗歌特辑

史春波 译/［美国］琳达·帕斯坦诗选（16首）

史春波 译/琳达·帕斯坦诗:清洗我的墨水手

周瓒 徐贞敏 译/ [美国]白萱华诗选（8首）

周瓒 徐贞敏 译/白萱华:关于诗歌的通信二则

金重 译/[美国]安妮·塞克斯顿诗选（17首）

金重/ 翻译塞克斯顿：同自杀者的对话

牛遁之 译/［美国］罗伯特·勃莱散文诗（25首）

牛遁之 译/勃莱访谈：散文诗的艺术

桑克 译/［美国］T.S.艾略特: 老负鼠的实用猫经(14首)

明迪 译/ [美国]卡罗琳·佛雪诗选（9首）

诗人译诗·杨炼小辑

杨炼 译 /［英国］尚·奥布赖恩（2首）

杨炼 译/［英国］乔治·塞尔特斯（2首）

杨炼 译/［德国］约阿黑姆·萨托柳斯（2首）

欧洲诗歌

朱玉译/［英国］希尼诗选（10首）

朱玉 译/ 踏脚石：希尼访谈录（节译）

朱玉/希尼：诗歌是金属的声音

李金佳译/［法国］雅克·杜班诗选

澳洲诗歌

欧阳昱译/［澳大利亚］利昂奈尔·佛嘎蒂（8首）

诗人映像

诗人阿多尼斯/希尼 翻译家杨炼/金重

有时候，我头脑中会反复播放一段我曾在广播上听到的某位知名批评家的访谈，他正说起他写的一本有关他父母的书。在他动笔之前，他的母亲就去世了，父亲也病重住进了疗养院。而未待手稿完成，父亲也去世了。他对访问者这样形容父亲去世的时机： “这说起来有点毛骨悚然，却有它真实的一面，因为它恰好让我找到了结束本书的方式。”听到这里，我感觉自己受到迎头一击。显然，作者也为自己的话感到惊讶，随即开始反悔，为刚才的说法进行辩解。我真有点同情他。然而不知何故，我感觉他话里的无情使我也受到了牵涉，使所有作者都受到了牵涉(当然，我在前面已经指出，此处说的是一位批评家)。

那么什么才是一个作者合理的主题呢?她自身的不幸或他人的不幸是否包含其中?“何以你的不幸／进入我的诗歌?”在一位友人失去了她患有白血病的女儿之后，我写下这些诗行， “现在我们之间／是笨重的包袱——你独自平衡得更好。你儿子的细胞／关闭／一个一个／好像小城里，天黑之后／熄灭的灯盏。／写它，我必须一遍遍清洗我的／墨水手。”

几乎所有作者都会从个人生活中提取素材，但我们应否在其中划一条边界而不逾矩?每个人的界限又是否相同?

非小说作家珍妮特·马尔科姆(Janet：Malcolm)曾在她的著作《记者与谋杀犯》中写下这样一段富有争议的话：“任何一个不至于太笨或者过于白大，从而可以看清事实的记者都悉知自己那站不住脚的道德立场。他自信满满，猎取人们的虚荣、无知或孤独，获得他们的信任，然后再毫无怜悯地将他们出卖……由于性情的差异，记者用各不相同的方式为自己的背叛申辩。对言论自由和‘公众知情权’越是炫耀，对艺术便越没有资格去讨论……”

不过这是另一回事，虽然有些关联。也许是出于无知，我认为这是一个相对没那么复杂的对比，说起来更为轻松，至少更容易给那些为一篇文章或一本非虚构类书籍接受采访的现实中人物的真实面貌提供一个参数。那么，小说作品又如何呢?

乔治·凯南(George Kennan)在回忆录中写道， “我原本想成为一名小说家——这一愿望比成为我以往任何一个身份都迫切。但是我永远无法调动足够的冷酷去虚构那些我明知有原型，而他们也可能从中认出自己的人物。”

阿尔弗雷德·卡津(Alfred Kazin)曾经评说，西尔维娅·普拉斯(Sylvia Plath)的世界仅仅为了她的写作而存在。我并不认为这是一种赞美。新近的一位普拉斯传记作者，同样身为诗人的安·史蒂文森(Ann Stevenson)在书中抨击她的传记主角曾写下那首著名的《爹爹》，因为前者认为从事实的角度来看，这首诗对奥托‘普拉斯是有失公允的(他并不真是一个纳粹)；还有那首《美杜莎》，写的是一只水母，而普拉斯母亲的名字也有水母之意。该诗这样结尾： “走开，走开滑溜溜的触须!你我之间毫无瓜葛。”(补充一句，虽然我尽量冷静地看待这些，但是作为一个作者的母亲，“滑溜溜的触须’’使我感到紧张。)最后，史蒂文森如是总结她的感受:“当然，西尔维娅也可能无法想象诗中描写的对象会受到贬损或伤害，又或者她认为自自模式需要从与现实生活毫不相干的另一个高度来理解，但如果我们因此认为这真是她的意见那就错了，因为这些诗篇的确给她笔下清白的受害者造成了巨大的痛苦。”很遗憾，普拉斯已经不在我们左右来为自己辩护。与此相反，经常露面的约翰．厄普代克(John Updike)在一个叫做“书签”的电视节目里被指责书写现实中的人物时却说，一个时刻唯恐伤害的作者并不是一个合格的、有说服力的作者。

我诗中的人物经常以史蒂芬、彼得和蕾切尔命名，它们恰好也是我儿女的名字，但我却对此未有所顾虑。我有一首诗叫《分数》，诗中丈夫给我的熨衣水平打了个“未完成”，床上表现打了个B+。我就此征求我真正丈夫的意见，他十分乐意答复，并且从自卫的角度告诉我他从来不信这种膨胀的分数制。所以每当他出席我的读诗会，我都不朗诵那首诗。但诗是虚构，我这样对自己说。我的家人对我的发明通常持有一种雅量。然而，尴尬是一回事，伤害就不同了。无疑，我们需要某种禁止跨越的边界，但它的方位却是十分个人的决定，可能需要一次次被擦除和修整。至今，我仍然挣扎着画出自己那一条。写作的人终究会认识到这一切。小说家苏珊娜·摩尔曾在一次关于她那部即将被拍成电影的小说《我的旧情人》的访谈中说，把家庭成员的死亡写入小说她并不感到愧疚，然而要把它搬上银屏，在经济上获利，就会使她忧心忡忡。(当然，从经济上获利而导致烦恼这种事是不会找到诗人身上的。)

我也认真考虑过，对自己而言，什么容许入诗，什么则不可。通常，别人告诉我不应该做某事时，我的反应却是立即执行。比方说，有一次我在《尾声》上看到一则《回答》杂志的投稿广告，他们需要犹太题材的诗。当我看见规则中禁写的题材，就立即坐下来写了一首题为《回答》的诗，把禁写内容用在引语当中。

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