《又见梅娘》这本集子的第一辑，主要收录了至亲好友有关梅娘的文字；第二辑则收录了两篇梅娘生平故事与创作的文章；第三辑为专家学者对梅娘作品的研究与评价、记者写梅娘的印象记，梅娘在日本期间的创作情况以及日本学者对梅娘的研究。陈晓帆的这个集子记录的梅娘的点点滴滴，或可补充文学史中关于梅娘为文的记录，但更有意义的，是孙嘉瑞为人的记录。

在中国，女性自觉投身文学创作并把自己的作品作为社会文化流通一部分的历史是短暂的。在“五四”这场被喻为中国文艺复兴的新文化运动中，繁星璀璨般地出现了一批才华横溢的女作家。梅娘就是其中一位。陈晓帆的《又见梅娘》是一本关于梅娘的回忆录，所收诸篇提供的都是回忆者们的亲历、亲闻、亲见，这就增添了《又见梅娘》的史料价值。

第一辑

孙姨和梅娘 史铁生

未曾忘记的 柳青

妈妈不肯过生日 柳青

和姥姥在一起的日子 柳如眉

我和干妈梅娘先生 侯健飞

我的老邻居——孙姨 李燕平

柳青的妈妈梅娘 王芝瑜

朋友 惠沛林 口述 陈晓帆 整理

波澜不惊平常心 楼友勤

第二辑

梅娘啊 梅娘 舒敏

一个女作家的一生 陈放

第三辑

人间事哪有这么简单 邢小群

中国文学鳞爪——关于梅娘 （日）釜屋修

附：南岭北梅 （日）藤井省三

认识梅娘的历史 张泉

梅娘徐徐进入现代文学史 尚晓岚

探访梅娘 杨颖

抗战时期梅娘与日本的关联 陈玲玲 张泉

五十年思念的偿还——梅娘译《赵树理评传》 张泉

从《小姐集》到《第二代》 山 丁

《第二代》论 韩护

写在《鱼》重印的时候 阿茨

《梅娘小说散文集》序 张中行

附录一

写在《鱼》原版重印之时 梅娘

我与日本 梅娘

我的青少年时期（1920—1938） 梅娘

附录二

大作家与小画家的通信 梅娘 黄芷渊

附录三

梅娘生平著译年表 张泉 编

编后记 陈晓帆

两年后我见到孙姨的时候，历史尚未苏醒。

某个星期天，我摇着轮椅去瑞虎家——东四六条流水巷，一条狭窄而曲折的小巷，巷子中间一座残损陈旧的四合院。我的轮椅进不去，我把瑞虎叫出来。春天，不冷了，近午时分阳光尤其明媚，我和瑞虎就在他家门前的太阳地里聊天。那时的北京处处都很安静，巷子里几乎没人，惟鸽哨声时远时近，或者还有一两声单调且不知疲倦的叫卖。这时，沿街墙，在墙阴与阳光的交界处，走来一个老太太，尚未走近时她已经朝我们笑了。瑞虎说这就是孙姨。瑞虎再要介绍我时，孙姨说：“甭了，甭介绍了，我早都猜出来了。”她嗓音敞亮，步履轻捷，说她是老太太实在是因为没有更恰当的称呼吧；转眼间她已经站在我身后抚着我的肩膀了。那时她五十多接近六十岁，头发黑而且茂密，只是脸上的皱纹又多又深，刀刻的一样。她问我的病，问我平时除了写写还干点什么？她知道我正在学着写小说，但并不给我很多具体的指点，只对我说：“写作这东西最是不能急的，有时候要等待。”倘是现在，我一定就能听出她是个真正的内行了，二十多年过去，现在要是让我给初学写作的人一点忠告，我想也是这句话。她并不多说的原因，还有，就是仍不想让人知道那个云遮雾障的梅娘吧。

她跟我们说笑了一会儿，拍拍我的肩说：“下午还有事，我得做饭去了，”说罢几步跳上台阶走进院中。瑞虎说，她刚在街道上千完活回来，下午还得去一户人家帮忙呢。“帮什么忙？”“其实就是当保姆。”“当保姆？孙姨？”瑞虎说就这还得瞒着呢，所以她就到离家很远的地方去当保姆，越远越好，要不人家知道了她的历史，谁还敢雇她？

她的什么历史？瑞虎没说，我也不问。那个年代的人都懂得，话说到这儿最好止步，历史，这两个字，可能包含着任何你想得到和想不到的危险，可能给你带来任何想得到和想不到的灾难。一说起那个时代，就连“历史”这两个字的读音都会变得阴沉、压抑。以至于我写到这儿，再从记忆中去看那条小巷，不由得已是另外的景象——阳光暗淡下去，鸽子瑟缩地蹲在灰暗的屋檐上，春天的风卷起尘土，卷起纸屑，卷起那不死不活的叫卖声在小巷里流窜，倘这时有一两个伛背弓腰的老人在奋力地打扫街道，不用问，那必是“黑五类”，比如右派，比如孙姨。

其实孙姨与瑞虎家并不是亲戚，孙姨和瑞虎的母亲是自幼的好友。孙姨住在瑞虎家隔壁，几十年中两家人过得就像一家。曾经瑞虎家生活困难，孙姨经常给他们援助，后来孙姨成了右派，瑞虎的父母就照顾着孙姨的孩子。这两家人的情谊远胜过亲戚。

我见到孙姨的时候她的儿子刚刚去世。孙姨有三个孩子，一儿两女。小女儿早在她劳改期间就已去世。儿子和小女儿得的是一样的病，病的名称我曾经知道，现在忘了，总之在当时是一种不治之症。残酷的是，这种病总是在人二十岁上下发作。她的一儿一女都是活蹦乱跳地长到二十岁左右，忽然病倒，虽四处寻医问药，但终告不治。这样的母亲可怎么当啊！这样的孤单的母亲可是怎么熬过来的呀！这样的在外面受着歧视、回到家里又眼睁睁地看着一对儿女先后离去的母亲，她是靠着什么活下来的呢？靠她独自的歌声？靠那独自的歌声中的怎样的信念啊！我真的不敢想象，到现在也不敢问。要知道，那时候，没有谁能预见到右派终有一天能被平反啊。

如今，我经常在想起我的母亲的时候想起孙姨。我想起我的母亲在地坛里寻找我，不由得就想起孙姨，那时她在哪儿并且寻找着什么呢？我现在也已年过半百，才知道，这个年纪的人，心中最深切的祈盼就是家人的平安。于是我越来越深地感受到了我的母亲当年的苦难，从而越来越多地想到孙姨的当年，她的苦难惟加倍地深重。

我想，无论她是怎样一个坚强而具传奇色彩的女性，她的大女儿一定是她决心活下去并且独自歌唱的原因。

她的大女儿叫柳青。毫不夸张地说，她是我写作的领路人。并不是说我的写作已经多么好，或者已经能够让她满意，而是说，她把我领上了这条路，经由这条路，我的生命才在险些枯萎之际豁然地有了一个方向。

1973年夏天我出了医院，坐进了终身制的轮椅，前途根本不能想，能想的只是这终身制终于会怎样结束。这时候柳青来了。她跟我聊了一会儿，然后问我：“你为什么不写点儿什么呢？我看你是有能力写点儿什么的。”那时她在长影当导演，于是我就迷上了电影，开始写电影剧本。用了差不多一年时间，我写了三万自以为可以拍摄的字，柳青看了说不行，说这离能够拍摄还很远。但她又说：“不过我看你行，依我的经验看你肯定可以干写作这一行。”我看她不像是哄我，便继续写，目标只有一个——有一天我的名字能够出现在银幕上。我差不多是写一遍寄给柳青看一遍，直到有一天她告诉我：“这一稿真的不错，我给叶楠看了他也说还不错。”我记得这使我第一次有了自信，并且从那时起，彩蛋也不画了，外语也不学了，一心一意地只想写作了。P5-7

在中国，女性自觉投身文学创作并把自己的作品作为社会文化流通一部分的历史是短暂的。虽然历史上曾陆续出现过卓文君、班婕妤、蔡文姬、李清照一类才女写作，虽然晚清革命家秋瑾已经在她的作品中渗透了强烈的女性意识，成为由古代女性写作向现代女性写作过渡的先驱，但女性作家作为群体出现还是在狂飙突进的“五四”时期。在这场被喻为中国文艺复兴的新文化运动中，繁星璀璨般地出现了一批才华横溢的女作家。

她们是——“身上每一个细胞都充满着文艺气息”(胡适语)的陈衡哲，以“问题小说”作为“第一部曲”(冰心语)、其后写作生涯长达一个世纪的冰心，从“海滨故人”的小屋子门口探头一望就又缩回去了(茅盾语)的庐隐，擅以闺秀笔致写“旧家庭中婉顺的女性”(鲁迅语)的凌叔华，真实表现“五四”青年“毅然和传统战斗，而又怕敢和传统战斗”(鲁迅语)的冯沅君，埋葬于陶然亭“春风青冢”下的石评梅……她们的作品表现出对妇女人权，特别是婚姻自由权、教育权、职业权的密切关注，围绕着“娜拉走后怎样”的中心命题，对中国妇女的历史命运进行深沉的探索，对传统的男权中心及其价值观念提出勇敢挑战。她们在中国女性文学的空白之页上谱写了开天辟地的篇章，彻底结束了中国女性在文学史上作为“盲点”而被遮蔽和隐埋的历史。

第二代女作家群体涌现于三四十年代。在这批作家中，最具承前启后意义的是善写女性并始终坚持女性立场的丁玲。她不拘囿于自我遭遇和个人情感，能透过女性觉醒的表层揭示出她们的生存困境和精神危机，因而使其作品最具有近、现代女性的“强己”意识，也最具有面向整个社会和面对全部历史的高度责任感和强烈使命感。另一位享有世界声誉的女作家是呼兰河的女儿萧红。她以一种天然的女性写作，展现出“北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎”(鲁迅语)以及更广阔的世事人心。四十年代沦陷区上海“不合时宜”地出了一位张爱玲，她那极具现代感的才华横溢的写作令她的读者隔着时代一惊再惊。此外，在第二代女作家中，至今还留在读者记忆中的还有“文儒女侠一身当”(柳亚子语)的谢冰莹，有与凌叔华、苏雪林并称“珞珈山三女杰”的袁昌英，有因肩负特殊使命而蒙冤廿七载的左联女诗人关露——她就是脍炙人口的歌曲《春天里来百花香》的歌词作者，有“喝过鲁迅奶汁”的草明、陈学昭，有巴金关怀、培养过的罗淑、罗洪，有跟老舍共同创作过话剧《桃李春风》的赵清阁，有创作、翻译均结硕果并成功自办了出版社的沉樱，有以创作历史小说崭露头角而后来以填写古典诗词赢得盛誉的沈祖棻，有怀着“焦灼的渴意”进行创作的九叶派诗人陈敬容，有因短篇小说《贵宾》含沙射影“攻击江青”而在“文革”时期遭到批判的葛琴……跟第一代女作家相比，第二代女作家作品的基本风格更为激越浑厚，体现了女性意识的升华和女性书写的历史进步。

从1949年至1966年的十七年中，中国女作家大多在作品中取中性化或雄性化姿态，表现出女性审美体验的失落。但即使如此，在战争、家庭一类社会性、革命性主题的掩盖下，她们的作品仍或多或少潜隐着对女性命运的关切和思考，渗透出女性情感、心态、价值观念的特殊色彩。在被称为“十年浩劫”的“文化大革命”期间，历史上的一切进步文化基本上都被革除，中国年轻的女性创作当然更没有立锥之地。直到百废俱兴的八九十年代，由于改变了“男女都一样”的生存环境，中国的女性创作才重新复苏，并很快就在题材的丰富性与体裁的多样性诸方面达到了前所未有的繁荣，呈现出无比广阔的历史前景。不过，也有些女作家在都市文化意识和商业化倾向的影响下迷失了自我价值，步入了创作误区。有人热衷以“小女人”心态咀嚼身边的小小悲欢，有人过分热衷于与性相关联的“身体书写”，这些倾向显然背离了中国女性写作的优良传统。  中国的女性创作不同程度地受到了西方女权主义(或日女性主义)的影响。其实，女权主义或女性主义都源于十九世纪八十年代英文中出现的Feminism一词。这是一种谋求男女平等的意识形态和实践活动，旨在消除政治、经济、社会生活诸方面歧视妇女的现象。由于女权主义的译法容易使人产生女性张扬自身霸权的误读和偏见，目前在港台及其他华人地区比较约定俗成的译法是女性主义或女性性别主义。从强调角度而言，女性主义更为关注性别差异，强调性压迫、性歧视、性的不平等给女性带来的种种压抑。显然，中国现代出现的女作家并不都是女性主义者，她们的作品当然也不能一律划归于女性主义文学范畴。根据我的理解，女性主义文学不仅必须以女性为创作主体，不是男性作者以女性题材写出的作品；而且女性作家必须自觉以女性意识进行创作，并在作品中鲜明体现出性别立场和女性的美学情愫。“女人写”或“写女人”的文学作品并不都是女性主义文学。只有女作家以女性意识对女性的历史状况、现实处境和生活经验进行描绘，并且在艺术方法上对传统男性中心，社会文化建构进行颠覆和反叛的作品，才能称之为真正意义上的女性主义文学。所以，中国“五四”时期和三四十年代的女作家作品，大多只能称之为女性书写或女性创作，而不能用削足适履的方法统统塞进女性主义文学的靴子。

在这里更需要强调的，是中国近现代妇女运动跟西方女权运动的区别，因为这个问题跟研究中国现代女性创作(或日女性书写)有着密切关联。自1902年同盟会成员，近代文学家马君武译介赫伯特·斯宾塞的《女权篇》开始，中国的妇女解放运动就跟男性革命家和男性进步学者的倡导密不可分，取一种“常青指路”模式，而没有出现西方文化中那种泾渭分明、截然分立的性别意识，也没有形成独立的思想体系和权威性的代表人物。更由于面临着“三座大山”(即帝国主义，封建主义，官僚资本主义)的压迫，中国社会中的阶级对立和民族对立远远超过了男女性别间的对立。如果中国的妇女运动不汇入挽救国家危亡、推进民主政治的民族民主革命洪流，如果妇女不首先争得基本的生存权，就根本谈不上其他人权和女权。因此，中国的妇女解放运动无法成为一种独立存在的运动。在这种波澜壮阔的社会历史背景下，中国的女性创作不但无法跟反映并推动民族独立和社会变革的主流文学脱节，不但无法跟人民大众的主流意识形态脱节，而且不少卓有成就的女作家还自觉淡化性别意识，将自己独特的性别遭遇转换为对民族命运种族生存的关注，以一种“大女性精神”进行创作。丁玲拒绝为《真美善》杂志的“女作家专号”撰稿，宣布只卖稿子不卖“女”字。谢冰莹要做“女丘八”。冯铿“从不把自己当女人”(《妇女运动概论》)。白薇要做“女子汉”，用文学的武器表现被压迫者的痛苦，暴露压迫者的罪恶。杨剐在北平沦陷的日子里，处于“有男人，不能作男人的女人；有孩子，不能作孩子的母亲”的境地，决心跟蹂躏“中国皇后”的强盗拼死斗争，随时准备牺牲。曾克卸下红妆，以随军记者身份挺进大别山，先后参加淮海战役、渡江战役、解放大西南战役，创作了大量史诗般的战地通讯。菡子更明确表示：“我是一个小兵，埋在我心里最宝贵的东西，是战士生活和回忆，部队是我最早的学校，伟大的革命战争赋予我艺术生命。”只要我们不把女性主义作品跟优秀文艺作品划上等号，只要我们不把女性经历局限于女性隐私、性心理、性经历，只要我们不把女性主义的批评方法视为唯一的文学批评方法，我们就能对中国现代女性创作的成败得失作出客观公正的历史评估。

正因为中国现代女性创作为中国文学宝库增添了异彩，好比“云霞出海曙”(唐·杜审言：《和晋陵陆丞早春游望》)，映红了中国现代文学的半边天，深入研究这些女作家的生平史实和心路历程就成为了一件十分重要的事情。因此，人民文学出版社出版的这一套“漫忆女作家丛书”既是研究中国女性创作的一项基本建设，也是研究中国现代文学史的一项基本建设。丛书所收诸篇提供的都是作者亲历、亲闻、亲见，更增添了这套丛书的史料价值。多年来，我阅读并研究了不少回忆录作品，也曾比较系统地阐述我对回忆录写作的意见。简而言之，在我看来，对待回忆录应取的态度是八个字：不可不看，不可尽信。“不可不看”，是因为作为史传文学的回忆录能弥补媒体信息储存和文献资料记载的不足，进一步丰富文学史料的仓储。由于中国现代文学史是一门年轻学科，像苏雪林、谢冰莹、凌叔华这样撰写过自传或像庐隐、萧红、王莹这样撰写过自叙性作品的作家并不多，所以作家同时代人提供的回忆和评价就显得更为珍贵。“不可尽信”，是因为任何回忆录都不可避免地受到回忆者个人立场、观点、情感和接触范围的局限，带有不同程度的主观色彩，而且从生理学和心理学的角度来看，要求记忆跟事物的本来面貌完全吻合，也是一件完全不可能做到的事情。因此，在阅读回忆录的同时必须对所提供的史料进行核实和鉴别。根据我的阅读经验，他人的回忆如果跟作者本人的自述不符，一般应以自述为准。不同回忆者对同一件事说法不一，一般应尊重多数人的说法，但也应该允许少数人保留自己的看法。同一回忆者不同时期的说法如果互相抵触，在正常的情况下，一般说来较早的回忆往往比较迟的回忆更为可靠。回忆如果跟事实不符，则应该无条件面对事实，承认事实。严格的真实性是回忆录赖以存在的基础，而夸张或掩饰的回忆录只会惑乱视听，给读者以误导。在回忆录中，存心作伪的情况也间或出现，这种赝品更值得我们警惕。

在这套丛书出版之际，丛书策划人和有些编者希望我写几句话充作序言。时值苦夏，酷热难熬，我勉力写了以上文字，以期帮助读者进一步认识中国现代女性创作的历史地位和这套丛书的史料价值、文学价值。需要说明的是，我只了解这套丛书的选目，并没有审读所收的全部回忆文字，因而不可能对这些回忆录的史料性和文学性一一作出具体评价，希望读者在阅读时能参照作家作品及其他相关资料，自行作出科学的判断。

2000年7月25日

1993年，朋友柳青赠我一本《南玲北梅》，是张爱玲与梅娘的小说合集，于是知道柳青的母亲梅娘是东北沦陷时期最重要的一位女作家。印象中梅娘的小说极其流畅好看，是那种雅俗共赏的好看，比之张爱玲，更有一些平易近人的情怀与真挚，及至见了梅娘，渐渐知晓了她的一些经历，这才知道，梅娘本人的故事简直比她的小说更加曲折、更加富有传奇色彩，也更加意味深长。

来往多了，我发现，要透彻了解并理解梅娘是一件困难的事情，那几乎是可遇不可求的.我所知道的梅娘，是一位真正走过沧桑，而今依然有着些古道热肠，有着些脾气性情、有着些固执的坚守、尖锐的倔拗以及洞察人心世事的随和的老人。她的名字叫孙嘉瑞。

梅娘，自豆蔻年华便向世人展露了她作为作家的秉质与才华。孙嘉瑞，则以富家千金的出身在小小年纪便备尝人世间的冷暖与寂寞；梅娘，二十出头便进入了创作上最辉煌的时期，文名日盛，成为北平最受读者喜爱的女作家。孙嘉瑞则度过了她作为一个妻子与母亲的家常而幸福的时光；梅娘，失去了写作的权利后，很快被时间的尘土掩埋甚而被遗忘；孙嘉瑞，则经受了一个又一个的痛失，在苦难的咬噬下顽强地奇迹般地活着，尽管在很长时间里，她活的非常卑微。梅娘与孙嘉瑞共同构成了一个女人坎坷而传奇的一生，也构成了她复杂的内心世界。在人们惊叹着梅娘的重新被发现，感叹着她所经历的苦难时，孙嘉瑞的内心，那些悬崖飞瀑，那些柳暗花明，那些百转千回，那些痛不欲生，是怎样地纠结着，让梅娘有了欲说还休的踯躅？所以，尽管许多人向梅娘约稿，要为她出一木自传，梅娘总是婉言拒绝。

当我向梅娘提及人民文学出版社计划出版一套《漫忆女作家丛书》，梅娘也名列其中时，梅娘最初的反应同样非常淡漠。梅娘常年远离文坛，早期的资料在“文革”中几乎被洗劫一空，可以取舍的文章与照片都非常有限。在为集子甄选照片时，仅有的几张旧照片还是深深打动了我，即便隔着半个多世纪的烟雨风尘，梅娘的鲜明的个性，梅娘的意气风发，梅娘的温柔端庄，依然鲜活地存留在老照片上。

这本集子的第一辑，主要收录了至亲好友有关梅娘的文字；第二辑则收录了两篇梅娘生平故事与创作的文章；第三辑为专家学者对梅娘作品的研究与评价、记者写梅娘的印象记，梅娘在日本期间的创作情况以及日本学者对梅娘的研究。

附录收录了梅娘的几篇自述文章，遗憾的是梅娘的自述只写到她的青少年时期，另外几篇，可作补充。梅娘一生创作并翻译过不少儿童文学作品。五十年代初，梅娘曾经为出版社撰写连环画，所以特意加进了梅娘与香港两个小姑娘的通信。可以看出，已入老耄耋之年的梅娘，她的内心，依然有着儿童般鲜嫩的触觉。  这个集子记录的梅娘的点点滴滴，或可补充文学史中关于梅娘为文的记录，但更有意义的，是孙嘉瑞为人的记录。书里收录的文章，有不少是第一次发表，在此感谢每一位拨冗为这个集子撰写文章的热心人，感谢北京社科院文学研究所所长、梅娘研究专家张泉先生给予的热诚帮助。

谨以这本书，表达对梅娘先生的敬意。

2001年6月