《相遇(精)》是米兰·昆德拉的第四本随笔集，共分为九个部分，涉及绘画、文学、音乐等各项领域。昆德拉一如既往“出入于艺术之境”，在书中回忆了与弗朗西斯·培根、富恩特斯、勋伯格、阿纳托尔·法朗士等人的“相遇”，既是美学的“相遇”，也是几个时代的“相遇”、更是作者与其旧主题和旧爱的“相遇”。

《相遇(精)》由米兰·昆德拉著，主要内容：如果有人问我，我的祖国通过什么在我的美学基因里留下深远影响，我会毫不迟疑地回答：通过雅纳切克的音乐。身世的巧合在这里也扮演了它的角色，因为雅纳切克一辈子都在在布尔诺生活，我父亲也是。父亲还是年轻钢琴家的时候，在这里曾经是一个对雅纳切克着迷的(孤立的)音乐社团的成员，这些人是雅纳切克最早的行家与捍卫者。我在雅纳切克辞世之后一年求到人间，从小，我就每天听父亲或是他的学生们弹奏他的音乐。一九七一年，在我父亲的葬礼上，在被占领的阴暗年代，我不让任何人致辞；只有四个音乐家，在火化时，演奏雅纳切克的《第二号弦乐四重奏》。

《相遇(精)》适合文学爱好者阅读。

一 画家突兀暴烈的手势：论弗朗西斯·培根

二 小说，存在的探测器

三 黑名单或向阿纳托尔·法朗士致敬的嬉游曲

四 完全传承之梦

五 美丽宛如一次多重的相遇

六 他方

七 我的初恋

八 遗忘勋伯格

九 《皮》：一部原小说

五

长久以来，在我想象的现代美术馆里，培根和贝克特一直是一对。后来我读了阿尔尚博的访谈：“贝克特和我之间的亲近性总是令我觉得惊讶，”培根这么说。再往下读：“……我一直觉得在贝克特和乔伊斯想要说的这个部分，莎士比亚的表达好得多，而且他用的方法更对，更有力量……”还有，“我心想，贝克特关于他的艺术的想法最后是不是扼杀了他的创作？他的作品里同时有太过系统性和太过聪明的东西，或许是这些东西一直困扰着我。”最后是，“在绘画方面，我们总是保留太多习性，我们删除的永远都嫌不够，可是在贝克特的作品里，我常觉得他一直想要删除，结果是，什么都没有留下来，而这决定性的空无，回荡着空洞的声音……”

当一个艺术家谈起另一个艺术家，他谈的其实始终是自己(间接地或拐弯抹角地)，他的评价的意义也在此表现出来。谈到贝克特的时候，培根告诉了我们关于他自己的什么？

他不想被归类。他不想让他的作品落入刻板印象之中。

而且，他抵抗现代主义的教条，这些教条在传统与现代艺术之间树立起藩篱，仿佛现代艺术在艺术史上代表一个孤立的时期，拥有自己无可比拟的价值和独立自主的美学标准。然而培根的艺术史是整体的艺术史，二十世纪并不能让我们免除我们亏欠莎士比亚的债务。

还有，他不愿以太过系统化的方式呈现他对艺术的想法，他害怕他的艺术会因此变成某种过度简化的讯息。他知道二十世纪后半叶的艺术已经被喧嚣晦涩、滔滔不绝的理论蒙上污垢，作品因此无法和观众(读者、听众)进行没有媒体传播也没有预先诠释的直接接触。

所以，只要有机会，培根就会把线索弄乱，让那些想要将他的作品意义化约为刻板悲观主义的专家们摸不着头绪——他厌恶以“恐惧”这个字眼谈论他的艺术；他强调“偶然”在他画作中扮演的角色(画画时出现的偶然；一滴颜料意外地落在画布上，一下子改变了这幅画的主题)；所有人都赞叹他画作严肃性的时候，他坚持“游戏”这个字眼。想谈论他的绝望？也可以，但是，他立刻告诉你，他的绝望是一种“欢乐的绝望”。

六

在关于贝克特的反思里，培根说过：“在绘画方面，我们总是保留太多习惯，我们删除的永远都嫌不够……”太多习惯指的是，任何不是画家新发现的东西，不是前无古人的贡献，不是他原创的；任何属于传承的、例行的、填空补白的东西，还有为展现技巧而进行的创作。以奏鸣曲的形式来说(甚至最伟大的音乐家也是如此，莫扎特的作品、贝多芬的作品)，所有从一个主题到另一个主题的过渡乐句(经常是约定俗成的)就是这样的例子。几乎所有伟大的现代艺术家都试图删除这些“填空补白”的部分，删除这一切来自习惯的东西，删除一切障碍，让艺术家得以直接与本质进行专属于他的接触(本质：艺术家自己，而且只有他一个人可以说的东西)。

培根也是如此，他的画作背景极度简单，单色平涂；但是，前景的部分，他也以极度浓稠的颜色与形式处理身体。然而，他心心念念的，却是这种华丽(莎士比亚式的)。因为少了这种华丽(以华丽对照单色平涂的背景)，美就会变成禁欲，仿佛在进行节食，仿佛缩减了，而对培根来说，排在第一位的始终是美，是美的爆发，因为就算今天这个字看起来已经被用烂、过时了，但是连结着培根与莎士比亚的，正是这个字。

P10-13