这本徐小虎编著的《画语录（听王季迁谈中国书画的笔墨）（精）》的诞生，有赖于难得的机缘巧合——结合当代数一数二中国传统鉴赏巨擘王季迁，以及拥有双重语言背景的提问者一诠释者徐小虎——徐小虎具备知识、热情与耐心，以灵敏而尊重的态度，引出王氏的看法与感知，任何读者只要仔细阅读，并不时参考书中插图，都会发现自己对这些无价艺术杰作的欣赏，已增添一层新境界。

徐小虎编著的《画语录（听王季迁谈中国书画的笔墨）（精）》内容简介：1971年至1978年，徐小虎就中国书画笔墨问题对旅美书画收藏家、鉴赏家、画家王季迁先生进行了一场马拉松式的采访。在徐小虎的巧妙追问下，王季迁尽最大努力解释了中国传统书画中“只可意会，不可言传”的大问题。二人以时而犀利时而风趣的问答，对中国古代书画的时代风格、笔墨特质、用笔技法、构图布局提出了各种精辟的观点。

《画语录（听王季迁谈中国书画的笔墨）（精）》是一本书画历史。

用另一种方式观看中国画（高居翰）

追忆王季迁老师（张洪）

自序

第一篇 气韵、画品、纸绢、笔墨等的欣赏

第二篇 绘画外在的判断标准、一些主要的皴法

第三篇 渲染与雅俗

第四篇 用笔与雅俗

第五篇 正锋和侧锋（中锋和偏锋）

第六篇 美感与雅俗

第七篇 含蓄与正统

第八篇 沈周

第九篇 倪瓒

第十篇 唐寅

第十一篇 四王

第十二篇 石涛

第十三篇 八大山人、牧溪

第十四篇 粱楷、王蒙

第十五篇 黄公望、夏珪

第十六篇 戴进、李唐、陈洪绶

注释

附录：吴湖帆先生与我（王季迁）

部分图片说明

索引

致谢

关于谢赫“气韵生动”的解释

徐小虎（以下简称“徐”）：首先我要请教您的是关于谢赫六法中的“气韵生动”，该如何解释？这个问题向来众说纷纭。

王季迁（以下简称“王”）：很多人将绘画上的“气”与文字上的“气”混淆了，而联想到“空气”、“呼吸”，等等。“气”的延续即是“韵”，而整个动态表现的过程，则可以说是“生动”。但是我的解释不大一样。中国的书画作品有些表现出动态，有些则否，例如草书是极具动势的，而楷书则无，可是二者对我而言，都有“气韵生动”的潜在性，那就是字体的结构、笔的排列与其相互间的关系，都可以表达出“生动”的内涵。颜真卿的字和倪瓒的山水画都可以说是无动态，或只有极少动态。倪瓒总是画那几块石头和一些树，但是树、石布置的方法却令人感觉舒畅。也就是说，颜、倪的作品表现出自然的趣味，而不是人工造作出来的。总而言之，他们都表现出一种自然效果，并具有一种人的个性或姿态，因此人们看到他们的作品就感到舒服。

徐：您认为“气韵”是一种外观（名词），而“生动”就有点像“活的”一样（气韵的形容词）。您是在说一种精神活动吗？

王：嗯，就拿一个呆板坐着的女人来说，她没有内在的生气，那就像木头一样。如果她的坐姿具有某种特质，使她有别于其他女人，或别于其他无生命的东西，那也可以说是一种“气韵生动”。事实上，好的绘画作品都具有这种特性，比如毕加索、马蒂斯等。但是如果作品的“气韵”不够“生动”，便无法激起一种生命的感觉，那就称不上是一个大画家，因为他无法抓住“动”的特质。

徐：您特别强调“生动”是像活的一样或是活动的，而且您提到“姿态”、“人性”，那么所有的漫画或卡通都可以说是“气韵生动”吗？

王：不是。就像是一块美石，它不会动，也不会呼吸，但是我把它放在屋里，并欣赏它，这是因为它特别的形状使人联想到活力，也使人联想到动势。它有姿态、有人性，就好像它能够活动，并且可以呼吸，所以对我而言，这块石头极其“气韵生动”。举例来说，如果一个人死了，他的“气韵”也就不再“生动”。在绘画中，“生动”感觉的传达，是建立在各种要素的组合上，像黑与白、有与无等。它们必须组合起来让人看得舒服，必须是很自然的创造，而非刻意的安排。这种感觉不但是活的；也是动的。

王：我们习惯上将绘画分为“神”、“妙”、“能”、“逸”四品，我个人认为可以去掉“妙品”，因为它只会使品画分等更加混乱。

徐：您对推翻一千多年的传统，不觉得有所疑虑吗？

王：如果它是愚蠢的，我就不会疑虑。我是这样看的：“神品”，是说画得很好，并且能画许多种类……

徐：您的解释很大胆，您认为一个画家熟练于各类型的绘画，也就是说他能面山水、人物、道释、花鸟，就能被列为神品。您是在区分画家而不是画。我从未听过这种看法。

王：听我说完。以戴进和唐寅为例，戴进是“能品”，虽然他画得很好，却不能和唐寅相提并论。唐寅无所不能人画，他达到一个比一般画家都高的境界，所以唐寅应列为“神品”。

徐：您能将唐寅的坏画与戴进的好画放在一起作比较吗？

王：不能这么比。唐寅的能力、技巧，不一定比得上戴进。就如清初四王中，王翚是“能”的，非常有技巧，但是他的艺术价值却比其他三人略逊一筹。

徐：我懂了。那您将石涛和八大山人归为“逸品”了。

王：不是。他们二人的艺术成就已超越一般的画家，因此他们是“神品”。

徐：那么，谁属于“逸品”呢？

王：“逸品”是指绘画具有特别的艺术特质，却又缺乏技巧和能力，换句话说，是灵感的，而不是“能”的。我认为作品分为这一类就够了。

徐：请再说详细一点。

王：好的。我们可以说，有技巧能力而缺少表现的是“能品”，有特别精神或表现却缺乏技巧的是“逸品”，而拥有技巧能力和表现能力的则是“神品”。我想这样解释是合理的。

徐：这是合理的。您虽然如此说，但我却不认为您反映了清代美学，而是有太多想象、太多创造，太大胆。

王：我们继续说下去！赵孟頫属于“神品”，他可以画得很好，并且可以画各种东西，人物、山水、竹石、动物等，通常都可以激起特别的表现特质。他经过许多不具能力的阶段，但最后他发展出元代艺术家的标准、方向，尤其在运用笔墨方面。

徐：我想您把董其昌也放在“神品”中了。

王：恐怕不是。他的画经常缺乏技巧能力，他思想上的成就大于他手上的功夫，我宁愿将他置于“逸品”。虽然董其昌缺乏技巧，但大多数的作品却有很高的精神，所以绘画上我将他列为“逸品”。当然，如果缺乏精神和技巧这二者的作品，就称为“无品”，不值得一提。另一方面，在书法上我将董其昌列为“神品”，因其极富技巧，并且充满了神奇的新精神。

徐：但是对我而言，董其吕的画看起来还蛮具技巧性的呢！P2－5

用另一种方式观看中国画

高居翰

全世界各民族中，中国人向来最崇尚以书面文字作为传递知识与智慧的方式，但他们也一直都知道，有些种类的知识无法轻易以文字传递。就以对于绘画最微妙、最内在的感知而言，通常都是师徒间口传心授，仅偶尔公之于世，付印为山水画或关键鉴定“秘诀”的文集或随笔，但精简或稀释之处在所难免。即使在中国论绘画类的文献中，这种情况亦不例外，尽管直到近代，中国这方面著作众多丰富，无疑是世界之冠。

因此，以往不曾出现本书这样的著作，也就不能单纯归因于几百年来受到的忽视。本书的诞生，有赖于难得的机缘巧合——结合当代数一数二的中国传统鉴赏巨擘王季迁，以及拥有双重语言文化背景的提问者一诠释者徐小虎，她具备知识、热情与耐心，引导王氏道出他可能一辈子也不会形诸文字的东西。透露这么多并不符合传统，之所以如此，是为了回应本身就属非传统或传统上不会提出的问题。徐小虎以灵敏而尊重的态度，引出王氏的看法、怀旧与感知，并加以阐释，一一呈现在读者眼前，否则除非长期亲炙王氏这等知名收藏家一鉴赏家，不能有幸与闻，但这种经验古代中国少见，今日更是难得。本书开头，王氏自述他的鉴赏的训练，此种养成方式已不可再得，令人思之怅然。吾人现今旅行较此前便利甚多，有机会观赏博物馆藏品，并受惠于良好的复制品、幻灯片与照片，因而比起任何二十世纪之前的中国鉴赏家，能更准确地接触更多的中国绘画（只要肯投入时间），但是，我们无缘像过去的画家及其赞助者那样近距离欣赏画作了。

本书胜义繁多。仅就中国艺术家一收藏家的养成，以及如何让见解更敏锐的论述而言，本书就颇值一读，远非早先那些简略而传统的叙述可相比拟。我们可从中洞悉收藏的通则——例如宜让藏品内容保持流动，透过买卖或与其他藏家交换而改变。如此可同时提升藏品的品质与自己的眼力。我们可得知赝品的原委，如何制作，又（有时）可以如何察觉。我们也学到，那些传统“主流”中占有稳同地位的鉴赏家（王氏在这个角色上的条件当然更杰出）如何看待不同的主要与次要大师，为何会认为董其昌高过后来追随古典派的人，而牧溪的成就（在他们眼中）又为何因笔墨的弱点而黯然失色。我们也学到许多纸与绢、墨与颜料与毛笔的知识，还有墨施于纸上、墨或颜料施于绢上等无数的讲究。

最后一项——笔墨或用笔——乃本书主旨，而如果认同书中见解，那么笔墨也正是（至少过去七百年左右）中国画家与评论者最念兹在兹者。诚如徐小虎在（当时的）引言中指出，这种强调很有价值，可矫正西方学者在中国绘画著作中忽略或低估此艺术层面之弊。  在此也要提醒读者，不应过度解读王氏某些强调笔墨重要性的主张，或是忘记参照他别的论点。他在书中提及，曾与孔达（Victoriacontag）合著一本中国画家与收藏家印章的著作，也在别处谈到，该书曾遭人误用，将画作印章与书中比对，作为主要的鉴定工具。类似的危险，本书也可能有。笔墨是鉴赏中国画的重要准则，但仅是准则中的一项。笔墨有可能是判定真伪的决定性因素，此时原作与仿作的区别，可能主要取决于对大师之“手”的认识；但另一方面，在判断品质高低时，完全成功的画作必定是一连串不间断的力道与坚强的关系，从单一笔墨，透过笔墨建立的形式与形式结构，直到整个构图，此时笔墨乃是其中最小——或者说，最基本——的组成。王氏喜用歌剧作类比，他认为歌声（笔墨）最为重要，而熟悉的剧情（画作）正好有助于将注意力聚焦于此风格元素。的确，许多较晚期的中国画，特别是构成王氏鉴赏传统的核心作品，如果纯就画作来看，往往并不动人，但是这里有两项重要的“但书”：首先，对歌剧的态度已经转变，不论歌声多么优美，现在大多数评论者与听众也要求它具有戏剧性——观众当然知道故事，不过他们熟知哈姆雷特的故事，却仍一再观赏推陈出新的重演；其次，如果这种类比能完全成立，那么宋元名作——如黄公望或王蒙的重要山水画——近似的仿作或“表演”，只要笔墨够好，就可视为第一流作品，但事实上，整个中国绘画史从未有过这种案例，绘画从来就不是纯粹的表演艺术，如上述类比可能产生的推论那样。

不待赘言，实地从事鉴赏时，王氏完全了解这一点（根据我与他共同观看数千幅画作的心得），他不仅看笔墨的内在品质，也看笔墨在建立形式，以及形式性或捕述写实性的结构功能之作用。他在“无笔迹’’的讨论中，认定此种特质“正是好笔墨的定义”，赞赏看来完全自然的笔墨，宛如鸟迹或房屋漏痕，却能同时“描述自然的面貌”。在对倪瓒的精辟讨论中，他把倪氏当做笔墨为重的典型例子（南于倪氏绝对“平淡”的构图，面面的追求与变化降到最低），但点出某件倪瓒伪作缺点时，却指引观者看到画中“远方的石头只是笔画的结合……说不上有任何实在的结构”。对比之下，真迹“几乎看不到任何不必要的姿态和笔面。倪的石头结构中存在有生机的内在逻辑”。作者的失败，在于“甚至没有成功地达到与倪瓒形似，他的画可以说是毫无意义的”。

任何类别的理论性著作，通常都会着眼于敌对者，熟知有待导正的普遍错误与误解。对十四世纪以降的传统鉴赏家而言，敌对者就是欠缺教养的观赏者，只会欣赏简单的图画性价值、“景色”，或装饰性美感，或某种明显的制式技巧。为批判这些缺失，发展出了一套特别的说辞，有时甚至矫枉过正，以致鉴赏家只专注于作品的笔法，而无视它作为一幅图画或一件美丽物品的存在。王季迁虽然不时运用这套说辞，却能以实际鉴赏家的身份超乎其上，而他在本书的主张，整体读来，精妙程度超乎其上。再者，部分得归功于徐小虎绝妙的发问，时而牵动他回头思考画作整体，或点出他的论点看似矛盾之处，迫使他想办法化解。

总而言之，这本书耐心而有趣地教给我们观看中国画的另一种方式。任何读者只要仔细阅读，并不时参照书中插图，都会发现自己对这些无价艺术杰作的欣赏，已增添一重新境界。对此我们都该深为感谢。

（李明泽）

吴湖帆先生……可以在他的许多弟子中求拔萃之才，我以为王季迁先生不仅能全面继承乃师，而且是后来居上，青出于蓝而胜于蓝，吴先生地下有知，必为此感到欣慰。——杨仁恺（著名书面鉴定家，原辽宁博物馆馆长）

高居翰曾在日本购得一幅山水，由于破损，题字和印章都漫漶难认。经过谨细的风格比较辨析后，他认为出诸谢时臣之手。另一位生活在东京的中国鉴定家费力地研究了题跋和印章后也得出同样结论。而王季迁展卷一览，即断为谢时臣。王季迁这样的法眼，举世又有几人？——范景中（中国美术学院教授）