京剧是近现代以来中国最具代表性的戏剧样式，是汉民族传统戏剧文化的集大成者。

上海，以其特殊的地域文化，在整体上对京剧产生了不可估量的影响。上海对于京剧的意义，不仅体现在上海形成了具有强烈地域文化色彩的所谓“海派京剧”，更重要的是，在相当程度上，上海是京剧从传统向现代演化的重要催化剂。《京剧》从人文背景、发展历史、艺术特征、流派、传承人以及保护现状等角度多层次解读京剧艺术。本书由单跃进主编。

京剧，是近现代以来中国最具代表性的戏剧样式，是汉民族传统戏剧文化的集大成者。上海对于京剧的意义，不仅体现在上海形成了具有强烈地域文化色彩的“海派京剧“，而且也是京剧从传统向现代演化的重要催化剂。“京剧”于2010年成功入选“人类非物质文化遗产代表作名录”。《京剧》从人文背景、发展历史、艺术特征、流派、传承人以及保护现状等角度多层次解读京剧艺术，《京剧》史料丰富、结构明晰、语言生动流畅、可读性强。本书由单跃进主编。

总序

前言

从徽班到京剧

徽班进京

“四箴堂”程

精忠庙首

徽、梆南下与“京剧”得名

南北梨园体制

京剧审美趣味

上海与京剧的全面成熟

满城争说叫天儿

谭鑫培六下申城

杨月楼案与京剧演员社会地位的变迁

汪笑侬与京剧改良风潮

潘月樵：名伶与革命

京剧名角与上海

汪桂芬与上海

杨小楼、余叔岩和上海

梅兰芳初到上海

上海与“四大名旦”

四大名旦与《四五花洞》唱片

杜祠堂会名伶会聚

南派、海派与麒派

“南派”、“海派”与“外江派”

《狸猫换太子》和连台本戏、机关

布景

从麒麟童到周信芳

坤伶与上海

京剧的各面与上海

京剧与唱片的结缘

批评、理论与出版

京剧教育

京剧和电影

票友和票房

上海京剧进入当代

京剧成为国家事业

现代戏和样板戏

从“文革”到“新时代”

上海京剧进入当下

时间很快到了清同治年间。

北京前门外百顺胡同西头路南的一个院子里，每天琴声悠扬、锣鼓喧天，还不时传出吊嗓练唱的声音。到了傍晚，院子里就会传出一声中气十足、语调悠扬又韵味十足的喊声“放——学!”这一声，虽然只有两个字，却完全按照舞台上念韵白的方法，无论出声归韵、四声调值，均规规矩矩、一丝不苟。

熟悉京城梨园的人都知道，这里就是俗称“小三庆班”的“四箴堂”科班。院子的主人，就是大名鼎鼎的三庆班班主程长庚。随着这一声，生徒们走出课堂。虽然已经放了学，生徒们却仍没有停止练功，而是各自按照各自的行当，走着舞台上的步伐，生行摇摇摆摆、旦行扭扭捏捏、净行肩抬臂圆，丑行则点头点脑，数十人鱼贯而出，旁人看来，多少是一种怪相。而四箴堂科班的师生们，则无不习以为常。

此时距徽班进京已七十余年，距四大徽班在北京戏曲舞台各擅胜场，也过了三十年左右。这样漫长的时间里，徽班从剧目到组织以及演唱的声腔，都有了极大的变化，完成了一个蜕变过程，形成了一个新的剧种——虽然它还没有一个统一而确定的名字。当时京城的人们，只是参照不同的对象，对这个新的剧种进行命名。相对于昆弋，它被称为“乱弹”。而相对于同为乱弹的秦腔，则又径直称为“皮黄”。但是，不管怎么说，在北京人的眼里，这时徽班所唱的，已经是一个不同于以往的新的戏曲形态，却是一个不争的事实。而此时这一新兴剧种的代表人物，毫无疑问应该是程长庚。

程长庚，名椿，字玉珊，安徽潜山人。自幼坐科微班，出科后随父入京，搭三庆班，曾向米应先问艺，以演《文昭关》及《战长沙》显露头角。其后三庆班老辈凋谢，程长庚遂继为主演并领班主。

三庆班进京时，高朗亭为主演，后又为领班。从当时徽班整体来看，其角色以旦角为主，剧目也以花旦、小生、小丑等行当剧目为主。所唱声腔则更是昆弋黄梆乃至小曲无不包罗。当时人所作《竹枝词》描述“班中昆弋两嗟嗟，新到秦腔粉戏多”、“名班小曲最迷人，一转秋波万象春”。同时，从上述描述中也不难看出，早期徽班演出中“粉戏”、“一转秋波万象春”等色情成分的比重是很大的。

大老板程长庚

到了程长庚时代，局面大有改观。程长庚以老生演员成为主演兼领班。所演剧目也以老生为主。这一变化的原因，与清政府的政策有关。如嘉庆三年(1798)颁奉旨：“除昆弋两腔外，仍照旧准其演唱，其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行演唱。”又规定“外来之班，谕令作速回籍……其原系本省之班，如能改习昆弋两腔，仍准演唱”。徽班进京之后所唱曲调，原包括乱弹、梆子、弦索在内，现遭到禁止，给徽班生存和发展带来很大危机。徽班只得将遭禁曲目改成吹腔(弋腔)演唱。好在徽班原就花雅兼擅，虽然费一番周折，却也能够应付。最终未如以前秦腔戏班的命运，一旦遭到禁止，便无从立足。又如咸丰二年(1852)，清廷以御史张炜奏，下谕严禁“糜曼之音、斗狠之技、长奸诲盗”一类戏曲。使当时盛行之花旦、武戏均受到限制。历次打击之后，徽班原有的花旦戏受到重创。恰好，汉调演员的加入，为徽班带来了一批以老生、花脸、正旦为主的剧目，填补了徽班这方面的不足。徽班演剧重心开始向老生行转移。但此种转移，并非对汉调照单全收，而是冶徽、汉两调于一炉，并统一于昆腔表演理念与规范之下，呈现出崭新的面貌。老生一行，也就成了京剧首先发育成熟并取得高度成就的代表性行当。程长庚在这一过程中发挥了举足轻重的作用。

首先，程长庚彻底摒弃了徽班在演唱声腔上的地方性特点。中国戏曲声腔的特性是与汉语言文化紧密相连的。昆曲之所以能成为“雅部”而为主流社会意识所接受，主要的一点，就是其声腔完全依照汉语雅言的规则，所谓“依字声行腔”。其中凝聚了中国传统文人士大夫对汉语言文字的认知和研究成果，是中国讲唱文学的最高形态。程长庚正是将昆曲的这一特性引入到京剧中来，为京剧成为全国性剧种并与中国文化传统构成较深层次的融合奠定了基础。据陈德霖后来说，他幼年在三庆学戏，教师中有不少老徽班的演员，唱念含有安徽地方口音，陈德霖也照着模仿。程长庚在考核时发现这一问题，立即予以责打。以后凡听见陈露出地方口音，必严责不贷。这样经过很长一段时间，陈德霖才彻底改掉口音的毛病。

程长庚不仅对学生及其三庆班的演员严格要求，他本人也身体力行。据当时人记载，程长庚平时说话，也是按中州韵，一丝不苟。前面讲到四箴堂科班放学，程长庚亲自喊的那一声，就是一个明显的例子。

其二，程长庚在京剧表演上也竭力引进昆剧规范。他的四箴堂科班邀请了昆剧名教师朱洪福，给学生教戏。朱洪福有一套历代相传的身段口诀，称为“身段谱口诀”，集表演技法与训练功法于一体，是自明清以来中国戏曲表演与训练的经验总结，也是集昆剧氍毹表演经验之大成的功法。程长庚高度信任并尊重朱洪福，请他为班中弟子传授了不少剧目。其中钱金福以极度的虔诚和勤奋，获得了朱洪福的青睐，蒙其秘传身段口诀。后来，几乎所有京剧名家均直接或间接从钱金福学习身段。这一套被称为“钱派身段”的功法与表演技法，实际上成为京剧身段正宗。其中所蕴含的对身段的认知理念，后经余叔岩、程砚秋、尚小云等人总结，衍生为对京剧身段的一般认识，成为具有指导性的观念。

程长庚在唱、念、做、打等方面，全面奠定了京剧舞台规范的基础。当时纷传“乱弹巨擘属长庚，字谱昆山鉴别精。引得翩翩佳子弟，不妨受业拜师生”。“乱弹巨擘”而“字谱昆山”，说明了程长庚的艺术旨趣，“翩翩佳子弟”而“受业拜师生”，同时也说明了其在当时的社会地位。

经过不断地努力，程长庚通过其艺术实践与教学，奠定了京剧舞台的艺术规范，也取得了极高的社会声誉。1864年，《都门杂咏》竹枝词称“二奎今日已沦亡，三胜由来没准常。若向词场推巨擘，个中还让四箴堂”，并注明每演戏，程长庚的名字仅写作“四箴堂程”，而其余演员则直书其名。到了光绪年间，更是“京都呼程长庚不提名，但曰‘四箴堂”’。

从一定意义上说，“四箴堂”代表了当时的京剧，同时，在推进京剧进一步发展的道路上，“四箴堂”还将发挥出更大的作用。P21-24

京剧，是近现代以来中国最具代表性的戏剧样式，是汉民族传统戏剧文化的集大成者。京剧形成于北京，以后逐渐流传遍及全国，而成为全国性剧种。此一过程中，京剧足迹所及，与当地戏曲声腔交互相融，并受当地文化环境影响，形成各具特色的地域风格，成为整个京剧家族中不容忽视的成员。

上海，以其特殊的地域文化，在整体上对京剧产生了不可估量的影响。上海对于京剧的意义，不仅体现在上海形成了具有强烈地域文化色彩的所谓“海派京剧”，更重要的是，在相当程度上，上海是京剧从传统向现代演化的重要催化剂。

海派京剧的由来

发祥于北京的皮黄戏南下上海，是以同治六年(1867)上海“满庭芳”戏院落成，园主罗逸卿遣人北上邀角儿为标志的。流行于京津一带的皮黄一经传人上海，顿时风靡。时人诗日：“一有京班百不如，昆徽杂剧概删除。门前招贴人争看，十本新排(五彩舆)。”上海人对这种来自帝京的艺术形式表现出对新兴事物所固有的热情和新鲜感，并称之为“京班戏”，后又称为“京戏”。

然而，上海是个开放式的工商重镇，东西方文化并立，娱乐消费也呈多元共存的状态。观众的结构组成、欣赏选择的非稳定性和专一性，亦是世俗民情之使然。曾经新鲜的，时过境迁之后未必依然新鲜。当年南下的艺人们驻足上海后，自然也碰到了这样的遭遇。至光绪年间，上海舞台上“京徽”合演屡屡出现，正是各路艺人为招徕观众而竭尽解数的具体写照，并客观上对自身在上海的生存产生了影响。此后出现以“连台本戏”及“改良京剧”为标志的大量剧目，无论在艺术手段还是思想内容上，均对原本意义上的京剧有所破格。这种破格在很大程度上迎合了观众的欣赏心理和审美需求，从而拥有广大的市场。在皮黄戏家族中，成为标新立异、风韵独具的一类。人称“海派”或“海派京剧”，以示与京朝纯正皮黄戏相区别。

皮黄戏在上海得以破格变奏，而较少受阻，主要是得益于上海相对宽松的社会文化氛围，正所谓“天高皇帝远”之故。

昔日海派京剧的两重性

海派京剧其实是京朝皮黄南来后，在上海特定的社会环境中生成的一种地域性的派别，是京朝皮黄的一个支脉。海派京剧的形成，是京剧艺术发展、流变史上十分壮观的一幕，是京剧与生俱来的内在活力显现。

首先，海派京剧继承了京剧形成之初所具有的对其他艺术的广纳和兼容特征，较少拘泥于传统陈规。它在与徽戏、梆子的合演中，不仅吸取了极为丰富的剧目(如流传至今的《徐策跑城》、《斩经堂》、《玉堂春》等)，而且大量借鉴其丰富的表演手段(如徽戏的关公形象、梆子的悟空戏等)。这对丰富京剧演剧体系，无疑具有积极意义。

其次，海派京剧勇于探索、革新，善于接受新事物、新思想。从“灯彩戏”的一时盛行到“新舞台”大胆运用近代技术手段，及以后的“机关布景”、“五音联弹”等，都是对京剧演剧形态内涵的扩大。受世纪初思想启蒙运动和新文化运动的影响、启迪，海派京剧曾上演了大批的时政戏，直捷地涌人进步浪潮，为新思想呐喊呼号，显示出艺人的社会良知和社会责任。

其三，海派京剧有着强烈的观众意识和市场经营意识。上海繁荣的娱乐市场，本身就蕴含着剧烈的营业竞争。面对欧风美雨的侵淫、光怪陆离的现代娱乐业的冲击，海派京剧绝无退缩之意。为争取时时都可能流失的观众，它审时度势，从善如流。它尊重并努力去适应观众的审美趣味，留住了大量的京剧观众。十里洋场，依然皮黄高奏，如火如荼。

与此同时，海派京剧也存在着显而易见的负面影响，如刻意追逐商业利益而导致的华而不实、肤浅以及粗制滥造、脱离剧情的添加噱头和钟情于技艺的卖弄等等。以至到了后期出现“恶性海派”，一味地迎合低级趣味，受到广泛批评和摒弃。

海派京剧作为一种戏剧现象，形成于19世纪末叶，衰微于20世纪中叶。数十年来，人们对它的表述似乎难以名状。是褒是贬，众说纷纭。

今日之上海京剧

在历史上，上海既有海派的兴盛，亦有京派之辉煌。海派、京派以同出一宗又各具风采的魅力，共创着上海京剧演艺业的繁荣。上海多元共存的文化格局，是这种独特景观的内在支撑。

新时期以来的上海京剧，置身在一个更为开放，社会各层面正在深刻变化的社会氛围中。上海的京剧工作者正力图以当代人的视角，重新审视和舍取过去，并以极大的热情注视着未来。这将是一条怎样的路?既不是沿着昔日海派京剧的轨迹，重温一遍“海上遗梦”，也不可能抱残守缺、孤芳自赏，显然，这是一条艰辛之途——

一、上海京剧保持和继承了海派京剧艺术传统中最为优秀的层面：用于革新的精神和开放的演剧心态

或许是受地域文化传统的深刻影响，上海京剧工作者总是不甘于京剧艺术发展的步履就此停滞，始终孜孜以求在京剧审美传统与当代观众审美需求之间，寻找恰当的契合。上海的京剧工作者坚持艺术上的革新是源于塑造人物的需要，同时也是基于对传统艺术手段的深刻理解娴熟掌握，在创作中，不断地融入对艺术的理想追求，因而，其演出也时常给人以清风扑面的感觉。

二、上海京剧开放的演剧心态，保证了它对京剧艺术优秀传统的深刻认同和广泛接受

京派以表演艺术的严谨、规矩、细腻和婉约为优长，具有隽永的魅力。上海京剧将其视为京剧艺术的立身之本，十分重视对传统艺术的学习和继承。通过老艺人的传授，从而涌现了一批优秀表演人才。以上海京剧院为例，京派严谨规矩的艺术法则已由表演领域延伸扩大到舞台综合艺术的各个门类。表现在创作上，编、导、音、舞美都近乎苛刻、不遗余力地追求精致的制作、完美的体现。即使是上演一台传统老戏，也不因轻车熟路而忽视对演出质量的把握，以高度综合的艺术效应，传达京剧之完美和精妙，是观众对上海京剧院演出的普遍印象。

三、上海京剧感受着现代社会文明进步的气息和步伐，关注着京剧艺术的未来命运

京剧的发展不能游离时代的潮流，闭门造车将枯竭创造的活力，因此，上海京剧十分关注维系京剧生存发展的一切息息相关的因素，特别是观众。其剧目或侧重于欣赏性、愉悦性，或赋予深邃的人文思索精神，旨在从不同的角度和侧面寻求与观众、与社会文化发展潮流的沟通。

以《盘丝洞》、《潘月樵传奇》、《乾隆下江南》、《扈三娘与王英》、《狸猫换太子》等为代表的一批剧目，题材不尽相同，但融会其中的平民意识、赏心悦目的舞台视觉、健康清新的风格、雅俗共赏的品位，使京剧走出自己垒筑的“象牙之塔”，重返民间走近大众。而《曹操与杨修》、《贞观盛事》、《廉吏于成龙》、《成败萧何》则更多地驰骋于历史、人性的浩渺苍穹。特别是《曹操与杨修》的悲剧意识、对传统戏曲文学的超越，具有标志性的作用。

路漫漫其修远兮……上海京剧的现代化之路艰辛而漫长。

京戏本来是我国传统文化中重要的一部分，有它为外国戏剧所没有的优点。

——戏剧理论家 张庚

我一向认为，京剧在中国文化传统中占据了一个特殊的地位，这是有十分重要的意义的。

——文化学者 王元化

本世纪中期在上海形成的以周信芳、盖叫天等为代表的进步的现实主义表演艺术乃是上海京剧对全国京剧的极为重要的有战略意义的贡献。

——戏剧评论家 刘厚生

竞争意识的强化，开放意识的强化，革新意识的强化，构成海派京剧的基本精神，使其具有近代化的性质。

——中国艺术研究院研究员 龚和德