《记忆版图》这本书不同于正史的宏大叙事，作者林育德从小处着手，历史经由前辈回溯到久远的记忆，便有了一种血肉丰满的神秘和亲切。这些生动的细节丰富了我们所了解的历史。书中的30幅版画像一个个取景框，将我们带回至150年前的中国。

《记忆版图》由新星出版社出版。

《记忆版图》收录了欧洲画家绘制于19世纪50年代的30幅铜版画。近代中国的记忆，并不完全是割地赔款的耻辱，透过一幅幅精致的铜版画，重新描绘出百年前优雅靡丽中国的景象：官府的晚宴、北京的灯笼铺、宁波的棉花田、天津的游医等……这些生动的细节丰富了我们所了解的大历史。30幅版古画如一个个取景框，将我们带回至150年前的中国，进入古老帝国的光辉与荣耀。

《记忆版图》由林育德编著。

序篇·本事

序篇·缘起

01 戏正开锣

02 觐见

03 在北京城郊

04 城墙内外的两场葬礼

05 条约前后的两场筵席

06 灯市

07 马聚源

08 长城

09 中国人和约翰·查纳曼

10 诸神的国土

11 香格里拉

12 文明使野蛮充满创意

13 「上有旨，令你多受些罪」

14 秘方

15 大河上下

16 把运河挑起来

17 拉纤行

18 耕织图诗

19 塔里的女人

20 宁波

21 关于洗劫和绑架

22 香港·维多利亚

23 妈祖庙口情事

24 黄埔

25 伍穿腮、铁头老鼠和铜锣

26 美好时代

27 Puankhequa

28 富贵如花

29 欢会

30 戏还在唱

这是北京城内的一家灯笼铺，在普遍以简易的油灯为主要照明T具的时代，这样一家琳琅满目的精品灯饰作坊，大约只有达官显贵或富商巨贾才光顾得起。

北京城区的许多街道名称都来源于各种分工明确的专业市集，如骡马市、猪市、花市、米市……。白明朝永乐皇帝迁都北京以来，北京的灯市就集中在东华门以东到东四牌楼这个区域，到现在，这个地方还被称作“灯市口”。清晚期以后，灯市口的灯笼作坊逐渐移到前门大街廊房头条。

廊房胡同在前门大街西侧，南北往南有头、二、三、四条，鼎盛时期的廊房头条曾集中了毕美斋、文盛斋和秀珍斋等二十多家灯笼作坊，而有灯笼大街之称。北京的灯笼作坊主要生产宫灯和纱灯两个品类。宫灯是以黄花梨、紫檀等名贵木材做成灯架，再在框架上镶上玻璃或纱绢，施以彩绘而成；纱灯俗称气死风灯，灯架是用轻巧的竹篾扎编而成，再裱上纱绢，索色灯纱上经常绘有各种花鸟纹样。它的挡风性能良好，风吹不灭，总是被悬挂在屋前门首，随风摇曳，或在夜间出行时随身提携。1915年，文盛斋出品的灯具在巴拿马国际博览会上获得金奖，使这条名闻中外的灯笼大街，在燃油照明时代行将落幕的时刻，最后一次大放光明，一时间万商云集。

与照明工具相配套的玻璃材料或玻璃灯具的生产，早在明代就已经取得很高的成就，山东博山颜坤镇是当时最著名的玻璃产地，在它的产品型录中就有包括华灯和泡灯两款玻璃灯具，但由于价格及玻璃本身沉重易碎的因素，此类灯具终究难以在民间普及。清乾隆前期是中国玻璃灯具生产的高潮，养心般造办处玻璃厂具有与世界先进技术毫不逊色的工艺水平，在郎世宁的艺术设汁和其他传教士的技术指导下，为圆明园的西洋楼和宫廷大内的照明需要，制造出大量精工细作的玻璃灯具。据载，从乾隆十七年十一月二十日起，到十八年三月十六日止的一百多天内，所生产的众多玻璃制品中，就包括九座玻璃灯。二十一年，乾隆又下令仿照水法殿游廊内所挂的西洋玻璃灯式样，制作五色玻璃灯四对，估价白银三千六百二十两一钱。

1988年冬天，我在圆明园大水法附近的荒烟漫草间捡到一枚沉厚的茶色玻璃碎片，感觉上，就像是这些玻璃灯具的残片。

在玻璃制品被大量生产而大量使用之前的漫长岁月里，用为灯罩的透明或半透明材料，除了纱绢、薄胎白瓷、羊皮之外，再就是羊角薄片。斯当东在他的《英使谒见乾隆纪实》中曾详细记录下他在路过浙江定海时所见到的角制灯笼。

有的灯笼是细丝纱做的，里面有精细木架，上面绣着各式花鸟、昆虫和水果。有些是角制的，细薄透明，看上去好似玻璃。中国人喜欢角制灯笼，不喜欢玻璃制的，因为前者更省钱，更轻便，不怕摔碎，同时易于修补。这种灯笼约两尺直径，做成圆柱形。每个灯笼只由一只角做成，当中看不到一个节或一条缝。中国人家庭、庙宇，或庆祝游行大量使用这种灯笼，因此他们在制造的技巧上随时不断地得到改进。一般用的是绵羊或山羊的角。根据当地人讲，制造方法是把单角放在滚水里煮一下，然后把它切开弄平，很容易地撕成两三层薄片。接连这些薄片的时候，首先把它们放在热蒸笼上蒸软，然后非常仔细地把边缘刮薄，两张连接在一起，用铗子夹紧。这样两张就自然连在一起，接缝地方并不咀显，做到天衣无缝。这样做法可以把角任意拼凑多大。制造方法非常容易，但其他地方很少懂得这门手艺。这样叙述可能过于简单，或者可能还有重要之点被漏掉。

事实上，斯当东的确遗漏了几道重要工序。在漫长的燃油照明时代，中国的历代灯匠已经在灯具制造上尝试了所有可能，无论是外观造型还是材料的选用，如同明式家具代表着中国家具制造的最高水平，中国的灯具制作也在明代总结了历代成就，从而形成了令有清一代始终难以超越的高峰。而历代皇帝都重视有加的上元灯会，几乎是一年一度全国制灯技术的观摩和检阅，各地能工巧匠无不竭尽所能地在灯会上一争长短。

明成祖迁都北京后，在东华门辟出二里长的灯市，并将上元灯会延长为十天，从正月初八开始，十五达到高潮，十七以后才结束。据《京都风俗志》载：“灯之类，流珠、料丝、画纱、五色明角……走马鳌山等，巧变殆绝。”

到了清代，北京的上元灯会只由正月十三起至正月十七止共五天，但在内廷，灯会于腊月二十四安灯开始，至二月初三收灯止，足足延续了一个多月。整个上元灯会也是在正月十五当天达到高潮，这天，所有皇室成员、达官显宦和外国使臣等都来到圆明园山高水长楼，先是各种歌舞杂技表演，最后是舞灯，由数百上千人列队而出，手持彩灯，口唱太平歌，随歌起舞……，这时，“亭台楼阁，灯光闪耀，千人舞灯，变幻无穷”。

与此同时，民间的灯会也正流光溢彩，在东四牌楼、地安门，乃至前门大街，处处是十里八乡赶灯的人群。白明代以来，前门大街就已经是北京主要的商业区，在上元时节，赏灯的人们穿过灯笼大街，穿过廊房二条的珠宝古玩街，或穿过由来被称作大栅栏的廊房四条，再往西过观音寺，前面不远就是厂甸（北京最盛大的年节庙会）。

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从我们出生时睁开眼睛起，这个世界就已经存在了，直到我们永远地闭上眼睛，它仍然将继续存在着。在我们都还是孩子的时候，肉眼所及就是我们的全部世界，而当我们轻轻地闭上眼睛，周围的一切又仿佛即刻随之消失。是的，我们曾经是这么以为的。我仍然记得在我五六岁的时候，经常把自己紧紧地裹在被窝里，然后偷偷地、生怕被暗中主宰这场游戏的裁判发现似的，透过棉被上的小小缝隙，小心翼翼地窥探着当我闭上眼睛时那个消失了的世界。然而，不管我如何地改良游戏方法，世界从来也不曾消失。

随着年龄的增长，我们会慢慢地认识到事物客观存在的事实。每天清晨，生活在同一时区的人们都会纷纷起床、刷牙、洗脸、早餐……而在相对的那个时区则将夜幕低垂。当我们对空间（或物质）的感受逐渐变得具体而清晰时，对时间的过程也将逐渐敏感和逐渐细腻。尽管对一个孩子而言，时问经常是静止的、冗长的和充满期待的。

我曾经在做错事即将受到处罚时，把我家的挂钟往回拨了两圈，回到我做错事之前的时刻，就像什么？就像我偷跑出去玩的时候，总是在我父亲下班到家前把自己从另一个地方迅速转移至家中。然而，我们终究无法在“时间”中往返穿行，它甚至从未在我闭上眼睛时戛然而止，这就像什么？就像我紧闭眼睛挨我父亲揍的时候仍然真真切切地感受着疼痛。是的，这次一定打得你长记性。这些皮肉之痛经常是记忆的时间流程中的指示标志，就像沙盘上插着的小旗一样，记叙着一则一则早已远去的尘封旧事。

回忆是时间的旅行，但记忆却不是一条渐行渐远的羊肠小径。有的时候，我们会在记忆发生的地方像采集标本一样地萃取纪念品，或留下弥足珍贵的影像记录，多年以后，这许多事物都会是提示我们，或引导我们进入回忆之路的门径。当我们轻轻地闭上眼睛，穿过一种气息、一种影迹或一种声音的门径进入回忆，在那广漠的时间平面上，记忆是一块浩瀚的版图，无边无际。在空间化的时间中或在时间化的空间中，我们涉身其境却又浑然不知身在何处。

在我小的时候，我祖父告诉我：“在我小的时候，我祖父告诉我，在他小的时候……”如果一代人以30年来算的话，这个绵延五代的记忆足足跨越了150年，由此往前推，那就是1850年。这几乎超越了口传历史或个人记忆与家庭记忆的极限，而仅仅只是失去场景与细节的历史年代而已，不过，只要这个年代不是太过遥远，它经常是我们的回忆旅程中的某一处地标。我们总是把个人记忆或家庭记忆牢牢镶嵌在大历史的边缘角落里，是的，这是个无足轻重的卑微的角落，从未影响什么，也从未改变什么或造成什么，但是，当我们娓娓口述这些记忆时，仅仅作为背景的历史却随之变得细腻而充满生命。

1945年对我父亲来说尤其是个欢欣鼓舞的年份，这不光是因为台湾光复，更重要的是，随着抗战胜利的炮火他顺势击败他的日本情敌，张灯结彩地迎娶了我的母亲。同样是这一年，作为“战败国”的军夫，我那可怜的五舅正躲在南洋某座岛屿的深山密林里，每日以蛇虫野菜充饥，他说，如果不是没有盐分，浑身虚软乏力，就算一整个美军陆战师，也抓不到他们几个“宜兰来的田庄囝仔”。

就是这样，沿着公众历史的明确线索，我们的记忆经常在父辈祖辈那里得以延展和扩张，而随着时间的推移，属于家庭的记忆却也在一代又一代人之后逐渐湮灭，逐渐淡忘。也许我们的记忆仍能扩及1900年前后，也就是我祖父的少年时代，至于我祖父的祖父少年时代的19世纪中叶，可能只是失忆的、不带个人情感的历史概述而已。有时候，那一幅幅正襟危坐、形容肃穆的手绘肖像还能够隐隐约约地向我们透露点什么，而那些攀龙附凤、夸大其词的宗族家谱，除了慎终追远的意义，究竟难以向我们说明什么。

几年前，曾有大量来自山西的矿物彩棉布“祖宗像”被精心陈列在北京、香港或台北的古董店里，有些容纳了近百人的巨幅画面，其年代甚至从清晚期一直推溯到明永乐年间，画面中，除了两个朝代的服饰略有不同之外，无论男女，每个人都长着一张一模一样的脸，画面下方还经常预留了一些空位，有些已经把像都画好了，就差写上“某某公”或“某氏”而已。

毫无疑问，这些“祖宗像”只能给人片刻的视觉感受，很少有人把它真正地收为藏品。谁也难以忍受别人的列祖列宗高高低低地占据着整整一道墙面，用同一种长相、同一种姿态和表情目不转睛地注视着。但是，对外国收藏者而言，大致没有这许多令人不快的联想，它那色泽鲜明的平涂彩绘、斑斑驳驳的年代感和巨大尺幅上的奇妙构图，恰恰是欧洲自17世纪以来的“中国热”所竭力追求的“中国风格”（chinoisene）的某种呈现。

这里，我们可以看到，这些分别来自不同家族的“祖宗像”已经失去了它们原有的意义和功能，百多年前，当它们仍被垂挂于山西某座古老院落的厅堂之上时所泛发出来的精神价值已经完全消失，新的场景赋予了或强加了新的内涵，而旧场景的剥离却同时剥离了所有记忆。这不过是一幅有趣的画，一堆形状怪异的符号罢了，除此之外，谁也无法向我们说些什么，比如说这个家族的繁荣与衰落，或宅门内外的聚散离合……

战后五十年来的种种变革远远超过过去五百年的总和。至少，在中国是这样的。无论在台湾或大陆，城市改造正以惊人的速度吞噬着我们的记忆，那些被新场景重重包围的遗址、故居、城门、牌楼……和一幅幅被陈列在“后现代”空间中失忆的“祖宗像”大致没有什么差别。相对于这些失忆的躯壳，那许多长留我们心中的深刻记忆却永远地失去场景。比如说，那个几代人的童年时代曾经奔跑嬉戏的广阔稻埕，或是热闹喧腾的城门孔仔、十六嵌或西门街……尽管久久萦绕我们脑海深处的记忆场景经常是那些叫不出名字的小角落。

我们每天匆匆而过的无数个不起眼的角落可能都充满了只为少数人共享的意义，就像我们平平经过的每一个普普通通的日子，其实正包含着鲜为人知的纪念价值。每个角落都是特别的，每个日子也都是特别的，虽然它们所负载的是各式各样的幸福和各式各样的不幸。随着岁月的流逝，这许多私密的意义和价值都将不复存在，新生的一代又一代人将会在这些物换星移的景物或时序之上，重新营造另一种不同的幸福和另一种不同的不幸。

我小的时候经常就近穿过的一座屋舍俨然的眷村，在我母亲眼里，它永远是伤兵哀号的日本“陆军病院”，但在我祖母看来，它却仍然是清兵的“校场”，虽然她在大清天下也只不过生活了短短七八年。人的记忆总是这么固执，已经过了半个多世纪了，我那年过80岁的祖母仍然耳聪目明地以她的坚定不移的记忆，依然故我地生活在沧海桑田的现实之中，她那生涩难解的漳州土话似乎只适于解说过去的世界和过去的生活。她从来不会管“十六嵌”叫作什么町或什么路，同样的，她所描述的“陆军病院”或“眷村”永远是挨着县城西墙圈起的校场，一侧是住着“官兵”的武宫，一侧是杀头的刑场，刑场边是悠悠流淌的护城河，河水往东绕过县城南门，又沿着城墙缓缓流过东门……

然而，无论我祖母历历在目的记忆景象是如何清晰可见，对我们而言，那就像一片片碎裂的块面一样的难以复原。我们无法想象百多年前那座并不古老的南方城镇的轮廓和细节，正如同我们无法想像记忆中鸡皮鹤发的老祖母，在她的花季少女时代，如何的挽面扑粉点胭脂，然后踮着小脚从西门街走到妈祖宫前看热闹的忸怩模样。是的，这些经由一代代人的口头传述而丰富和延伸的遥远记忆早已失去了相应场景，但这终究不是那一条条足够抒发思古幽情的老街或一座座专供领略民俗情趣的古厝，而是充满故事、不可再现的记忆现场。就像什么呢？

回忆是究极心灵的事。就像某一个平静如常的午后，在充满记忆的房子里，我细细端详着一幅幅高挂墙上的先人肖像，无论是二十多年前的彩色照片、五十多年前的黑白照片……还是一百多年前的仿真工笔肖像，都正以属于他们那个时代的表情，凝视着和展示着他们各自的时代。我仿佛就站在那个长辫垂腰的肖像画师背后，随着他的细腻的笔触，那一场遥远记忆的图景也随之一一呈现，就像是，就像把自己紧紧团在谁也发现不了的被窝里，透过棉被上的小小缝隙，悄悄窥探着那个已经消失了的世界。