《桃李不言一代宗师（王瑶卿评传）／中国京昆艺术家传记丛书》编著者孙红侠。

王瑶卿在京剧史上是一个承上启下的焦点人物，也是京剧整体风格的一个转折点。旧时有人撰文称王瑶卿与谭鑫培为“京剧生旦两革命家”。然则就谭鑫培和王瑶卿各自的实践来看，谭鑫培所建立的表演系统，并未突破京剧老生固有的轨道，而王瑶卿所创的“花衫”则打破了京剧旦行的固有秩序。“脚色登场”是戏曲基本构成要素，而行当体制则是“脚色登场”支柱之一。从这个意义上来说，王瑶卿的实践已然触及了京剧本质层面。

《桃李不言一代宗师（王瑶卿评传）／中国京昆艺术家传记丛书》编著者孙红侠。

《桃李不言一代宗师（王瑶卿评传）／中国京昆艺术家传记丛书》内容提要：王瑶卿（1881－1954），京剧表演艺术家、教育家，在梨园界被尊奉为＂通天教主＂。14岁登台，20岁即为＂福寿班＂主演，26岁入＂同庆班＂，为谭鑫培所赏识。王瑶卿在继承前人的基础上，将青衣、花旦、武旦融为一体，创造了＂花衫＂行当，改变了以往京剧舞台上以老生领衔的局面，形成独树一帜的＂王派＂。王派代表剧目有：《儿女英雄传》、《雁门关》、《混元盒》、《汾河湾》、《南天门》、《牧羊卷》、《珠帘寨》、《十三妹》、《福寿镜》、《荀灌娘》、《木兰从军》等。王瑶卿46岁时因＂塌中＂而离开舞台，致力于戏曲教育事业，梅兰芳、荀慧生、程砚秋、尚小云、芙蓉草（赵桐珊）、筱翠花（于连泉）、荣蝶仙、徐碧云等旦角名家均都受其教益。此书记录了王瑶卿的生平及艺术经历，资料详实，且时有深入分析，全面展示了京剧鼎盛时期旦角艺术的发展和传承状况。书后并附有传主大事年表、源流谱系、研究资料索引等。

总序(谢柏梁)

序(张伟品)

第一章 家世与师承

 一、父亲王彩琳

 二、少失其怙

 三、拜师田宝林

 四、被“崇剥皮”毁了腰

 五、终身受益——谢双寿

 六、张芷荃与杜蝶云

 七、城南旧事今又重提

第二章 三进福寿班

 一、“三庆”借台

 二、戏份翻三倍——搭班“小鸿奎”

 三、一出戏没唱上的“宝盛和”

 四、初搭“福寿班”

 五、三进“福寿”

第三章 “女叫天”的黄金时代

 一、升平署时期

 二、从慈禧到萧太后

 三、挑班“丹桂园”

 四、与谭鑫培的合作

 五、与杨小楼的合作

第四章 废跷重塑十三妹

 一、余玉琴的“十三妹”

 二、京剧的跷功

 三、弃跷出演十三妹

 四、王派十三妹

 五、千斤念白四两唱

 六、一出戏的影响力

第五章 通天教主

 一、上海演出与“塌中”退隐

 二、“大马神庙”

 三、“通天教主”是毁是誉?

第六章 王瑶卿与四大名旦

 一、王瑶卿与程砚秋

 二、王瑶卿与梅兰芳

 三、王瑶卿与荀慧生

 四、王瑶卿与尚小云

第七章 王门弟子密如云

 一、念昔绛帐里，谆谆频发蒙

 二、春风化雨：王吟秋与芙蓉草

 三、从九牌旦角到“铁嗓铜喉”

 四、下自成蹊

 五、“徒弟”之外的“学生”

第八章 一代宗师的最后时光

 一、走进小红楼

 二、出任校长

 三、百废待兴

 四、亲临绛帐

 五、《白蛇传》中的珠联璧合

 六、《柳荫记》：最后的戏

 七、最后的时光

附录一 王瑶卿艺事年表

附录二 王瑶卿源流谱系

附录三 王瑶卿研究资料索引

附录四 王瑶卿表演语录辑录

后记(孙红侠)

由此可见，当时的三庆班可以说是一种“大小班”的形式。也就是说，有一部分成年的演员在台上演出，为三庆班挣得收入，也是戏班主要依靠的演出力量。另外的一些童伶也跟从在戏班中借台演出。这部分童伶的来源复杂，有的是“私寓”中的小孩，当时经营“私寓”的堂主交纳一定数额的银钱以后，这些孩子才能够得到借台演出的机会，而戏班的主要演出并不依靠这些童伶，童伶来演出的目的也不是为了挣到戏价，而是以台下陪酒等收入为主。而另外一部分童伶则是戏班中招收的小学员，他们留在这里学戏，是真的为了将来上台演出做准备。

四、被“崇剥皮”毁了腰

“四箴堂”三庆班坐落于北京城南百顺胡同，教戏的师父有前面提到的田宝林，还有崇富贵、殷荣海等人。

王瑶卿和王凤卿都在这里跟随崇富贵练功。王凤卿当时学的是武生而不是老生，其《莲花湖》之胜英、《艳阳楼》之花逢春等，皆得自崇富贵。王瑶卿学的是武旦。当时和他一起学戏的同学还有迟遇泉的三儿子迟月亭、李盛藻的叔叔李鑫甫等人。这两位后来都很有出息，一个成了名武生，另一个是谭派传人。

崇富贵并不是一个很有名的艺人，早年跟随程长庚，本工是武二花，一直给人配演。后来教戏，从三庆班成立之时起就在班中教授武功。杨小楼、钱金福、俞振庭、迟月亭、张长宝、胡金祥、李玉林、李寿山、李寿峰都曾得到过他的传授。光绪十八年（1892）前后，崇富贵曾加入重整后的三庆班，与罗寿山一起演丑角，当时与之同班的还有王瑶卿的另一位老师杜蝶云。

在王瑶卿的记忆和描述中，这位崇先生没有成家，也没有什么亲人，因此就住在三庆的“大下处”里。他平素话语不多，教起武功来对学生尤其严厉。很多时候因为对学生过于苛刻，近于折磨，因此众人悄悄在背后叫他“崇剥皮”。王瑶卿当时只是一个十来岁的孩子。这个年龄，很多官宦公子还在撒娇使性，可是他，父亲病故，无力更无由脱离伶籍，天生聪明偏度曲，这个天赋聪明的少年就这样在梨园宿命中开始了自己的人生之旅。

梨园练功之苦，毋庸多言。每天压腿下腰，无论寒暑风雨。投河觅井一类因苦不堪言而走向极端的情况也只能以一句“死生有命”草草打发了人生。武功教师，都是以严厉著称，要不也不会被悄悄地送一个“剥皮”的绰号。这次，这个绰号叫“剥皮”的老师还真的剥了王瑶卿的皮——王瑶卿在这位先生手里练坏了腰。对于幼年的这段惨痛经历，中年以后的王瑶卿曾经有过很细致的回忆：

我练到一年来的功夫，先生给我练围腰。这围腰的练法，先生用左足站在

板凳上，把练功人的腰放在左腿上，仰面朝天。先生用两手一边按练功人的  胸，一边按练功人的两腿，用揉转活动的法子微微地往下按着活动，直到练功

人的两手能抓住自己的两腿，便算成功了。在练习时，先生每到用两手按时，

必令练功人吹气。有一天正给我围腰时，我觉着腰间一疼，刚一喊叫，先生照

例不许练功人出声音说话，听我一喊，用力一按，说别嚷，我就往下横里一歪，

先生也就把我放下来了。第二天一看，腰间红肿起来，把腰骨伤了一节。等养

好了，这节腰骨也就完了。从此，母亲就不叫我练武功了。…

从这段回忆中，我们可以知道当时练武功“下腰”时的方法，更可以知道当时武功教师对学生的严厉。

10岁刚过的王瑶卿，在师父按腰力度过大的时候，只因忍不住疼痛而喊叫一声，则被崇富贵厉声制止，因而换来更用力的按压，结果导致腰骨折断……这的确是一段让人不忍卒读的回忆。但是，在王瑶卿人到中年之时的每一句清晰的回忆中，却并没有对师父有任何的不敬之意和怨忿之词。作为弟子，这可以看出他对师徒关系的尊崇，更可以见王瑶卿的为人。P7－P8

王瑶卿是京剧史上不可忽视的重要人物之一。其父名彩琳，江苏清江人，原习昆曲旦角。咸丰间进京，搭“四喜班”，并自立“绚云堂”（后改“怡云堂”），是咸同间的名伶。彩琳曾随郝兰田学，兰田妻之以女，即瑶卿嫡母。所以从出身而言，瑶卿算是梨园世家。

瑶卿幼时，在家曾由田宝林开蒙学青衣。未几，彩琳去世，家道中落。瑶卿乃入程长庚所办“四箴堂”科班，从谢双寿等学皮黄青衣。后又分别随张芷荃、杜蝶云学青衣、刀马。所学剧目数十出，大体囊括了京剧旦角表演程式各种基本技艺，“文武昆乱”兼擅。并博采当时诸家之长，问艺于时小福、李紫珊、陈德霖等名家。要之，瑶卿所学之富，于京剧旦角舞台表演几无所不窥，并能于实践中融会贯通。

出科后，王瑶卿继承家业，重建“怡云堂”。同时不断搭班，与众多名伶同台。光绪后期，搭“同庆社”，与谭鑫培合作。光绪三十年（1904）选人升平署为民籍教习，跻身当时一流名伶之列。

1926年以后，王瑶卿嗓败，不克继续现身舞台，转而专事课徒授艺。至1949年以前，人其门下直接或间接受业者，前后数以百计。1949年以后，王瑶卿出任中国戏曲学校校长，继续从事京剧教育，直至去世。

王瑶卿在艺术实践中，对传统剧目不断细心加工整理，如《长坂坡》之糜夫人、《打渔杀家》之桂英等，均经其手而成一时典范。同时，不断尝试编演新剧，如《十三妹》、《荀灌娘》、《万里缘》等。在舞台实践中，王瑶卿往往自出机杼，独树一帜，形成风格鲜明的“王派”，在当时产生巨大影响，一时学者风随影从。

王瑶卿对于京剧历史更为深刻的影响，在于其率先全面打破行当界限，融青衣、花旦、刀马等为一炉，形成所谓“花衫”表演模式，开一代风气。此后，京剧旦角进入“四大名旦”时期，影响及于整个京剧，流播至今。而追根寻缘，不能不追索到王瑶卿的开辟之功。事实上，“四大名旦”乃至同时及以后诸多名伶，不仅取法瑶卿，在艺术创造和实践中，更离不开瑶卿的直接参与。如梅兰芳所编私房本戏《西施》、《太真外传》、《宇宙锋》、《十三妹》、《黛玉葬花》、《千金一笑》等，均为王瑶卿指导或代为编排

场子。荀慧生之《霍小玉》、《荀灌娘》、《庚娘》、《棋盘山》、《秦良玉》、《还珠吟》、《侠

骨香》、《辛安驿》、《元宵谜》、《钗头凤》等亦得之于瑶卿。尚小云之看家戏《乾坤福寿镜》更为瑶卿所授。至于程砚秋，受瑶卿之惠最多。其早期新剧无不由瑶卿帮助设计唱腔并安排场子，甚至其最后名剧《锁麟囊》，亦有瑶卿的创作在内。可以说，王瑶卿虽然离开了舞台，但京剧舞台上始终留存着他的影子。  王瑶卿在京剧史上是一个承上启下的焦点人物，也是京剧整体风格的一个转折点。旧时有人撰文称王瑶卿与谭鑫培为“京剧生旦两革命家”。然则就谭鑫培和王瑶卿各自的实践来看，谭鑫培所建立的表演系统，并未突破京剧老生固有的轨道，而王瑶卿所创的“花衫”则打破了京剧旦行的固有秩序。“脚色登场”是戏曲基本构成要素，而行当体制则是“脚色登场”支柱之一。从这个意义上来说，王瑶卿的实践已然触及了京剧本质层面。

鉴于王瑶卿的地位和影响，对其进行全面、系统的研究理应成为京剧研究的重要内容。然而，很久以来，对王瑶卿艺术的研究与评论并不能令人满意，对王瑶卿艺术生平及艺术地位的整体性研究，相对于其他众多京剧名伶而言，颇显薄弱。尤其近年来，京剧艺人传记大量出版，但王瑶卿的名字却总是未被提及。

此本《王瑶卿评传》，拜读之下，深觉资料详实、丰富，条理清晰，显示了作者的学术修养。

本书对王瑶卿的生平、艺术经历做了一个较为全面的梳理，应该是一个新的起点。所以我乐意为之推荐。

是为序。

王瑶卿的京剧史地位，在于他是真正的承前启后。

从“同光”时期的时小福，一直到后来的吴顺林、孙怡云、陈德霖……再到王瑶卿继承与开创的“陈德霖以后无青衣”的花衫时代，京剧的旦行完成了它对早期皮黄传统的继承。其后的“四大名旦”取代了生行的剧坛地位……京剧形成了全新的美学风貌与艺术追求。

而“四大名旦”均请益王门。出入“大马神庙”的门生弟子四百余位，堪称托起民国京剧发展的半壁江山。这不能不说是一个值得关注的现象。因而，王瑶卿和他的“大马神庙”是中国京剧史上一个无法绕过的人和存在。

在京剧作为非遗文化存在的今天，继承和发展与从前一样是一个从来没有结果的议题。

回溯王瑶卿与他的时代，能否让我们对这一切有更深的思索？答案是肯定的，只是这一切都要从王瑶卿这个人开始。

关于王瑶卿，迄今为止，只有艺术评论集，却没有兼具学术、考证、叙述性的评传。这就是我写作的目的和初衷，也可能是我这本书可以在这个世界上存在的意义。

写作评传，是一个从资料中再现个人历史的过程，也是一个不断判断与学习的过程。

由于本书是《中国京昆艺术家传记》之一，因而，首先要按照传主的生平时序来书写。在生平中带作品，做到人生经历为纵向背景，艺术述评为独立段落。这样才能做到“传”为真实，“评”兼学术。

对于资料，我想任何资料都有局限性，也许也都与现实有不对应性。但是，我不能以我的筛选来决定资料的使用，我没有权利这样做。同时，又不能将所有的资料都堆砌使用，那样将无法成文。我采用的是最笨的方法，就是排列与组合，相近与类似的合并同类项，再到具有独立意义的单独使用。

在这个过程中，我慢慢发现了犹如化学变化一样有意思的事情：那就是我的传主越来越清晰地从各类资料中走出来站到了我的眼前。于是，枯燥和静寂的写作被这一过程变得妙趣横生。

试想，一个“君生我未生，我生君已老”的过往名伶，在资料的搜集、阅读、排列、对比、综合这一系列过程之后，竟然能穿越故纸堆重现于这个世界，让我带领读者认识并熟悉他。我欣赏这个过程，也愿意为这个过程付出。

当然，我做的工作也许只是一小部分，还需要不断重复上述的过程才能让更多的真实或者说相对的真实得到再现。

不过，那是今后的努力。