这本《影像中的国》介绍了二十多位影像工作者的实践心得，也反映出历史的留痕，希望读者们能喜欢。

《影像中的国》(作者李玉霄、沈洪)以一种平和随性的笔调展现了作品背后的诸多故事，以及摄影家的心路变化与思考，这些故事与思考更多的并非关于摄影本体，而是关于历史、时代、个人成长的微妙互动。

《影像中的国》(作者李玉霄、沈洪)是一本用影像和文字记录当代中国无数瞬间细节的著作，《影像中的国》也是中国纪实摄影经典之作的“列传”。20余位摄影家以口述历史的方式记录了激荡变革的时代和随着历史颠簸起伏的个体命运，见证了这个国家的伤痛和辉煌，体察着世间的人情冷暖。他们亲身体验了中国的变革，解读照片背后鲜为人知的故事，带你观看未曾体味的历史细节，带你重回历史的现场。他们将个体生命与时代记忆融于一体，形成了近一个世纪以来的家国影像。我们仿佛可以穿透厚重的历史看到未来……

序言

沙飞 飘逝的“先知”

翁乃强：不留余地的旁观者

四月影会：回归“自然?社会?人”的视角

李晓斌：以人民的视角为历史存证

金伯宏：用幽默的方式表达他们的状态

凌飞：追求纯粹性，坚持自己的观点

鲍昆：摄影和纸笔一样是我们说话的工具

罗小韵：凭着摄影爱好和对艺术的追求走到一起

徐勇：摄影作为艺术的价值是创造

侯登科 黄土高原割麦“候鸟”的守望人

吴家林：我是一个幸福的傻子

安哥：让摄影回归到面对生活、面对自己的时代

解海龙：纪实摄影的“正能量”和“负债感”

王福春：小火车，大社会

北河盟：一条流过青春的河

顾铮：带着一丝“幸灾乐祸”的目光

王耀东：摄影，通过臆想来暗示

雍和&陆元敏：动静上海

雍和：记录波澜壮阔和惨不忍睹并存的时代

陆元敏：还是要回到刚拿起照相机时的状态

王文澜：一板一眼的节奏

贺延光：真实与谎言的博弈

跋

沙飞的作品用今天的话讲，就是主观性、概括性、抽象性比较强。西方摄影师相对冷静、客观，而中国人更强调内在、含蓄。本来沙飞是有很强的海外背景的，司徒家族在孙中山为革命募捐的时候就发挥过很大的作用。因为投身抗日前线，沙飞失去了和西方同行交流的机会，只能靠自己的理解去摸索全新的拍摄方式，因此走上了一条与西方同行完全不同的摄影道路。

沙飞的摄影语言深受传统哲学理念的影响，更符合中国人的审美习惯。沙飞是有目的地去拍摄的。老百姓没有文化，可照片谁都看得懂，一看日本人杀人了，就可以很好地起到宣传、鼓动的作用。沙飞的这种摄影形式，在当时的社会环境中是起到了正面作用的。至于以后他是否会走向反面，变成自我粉饰，那是以后的问题。

l口J：

沙飞并不是一个人在战斗，从他刨办《晋察冀画报》之后，他是有一个团队的——直到新中国成立之后，这套体系脉络还～直在延续。

司苏实：

西方的学者们非常明确地表态说，西方有一个卡帕．中国可能有lOO个卡帕。这不是我说的，是西方人说的，指的就是沙飞和他的摄影团队在战争时期拍摄的摄影作品。

客观冷静的战争场面，他们拍出来了：更为含蓄、内在的作品，他们也拍出来了。由于种种原因，人们至今很少能够系统地看到沙飞和他的战友们拍摄的这类作品，更缺少最基本的研究，因此，人们往往对沙飞和他的战友们的影像有一种错误的印象。我强烈建议关心这段历史的人认真地研读沙飞和他战友们的作品一～看看前辈在战争年代，在那么艰苦的条件下，在与西方同行处在同一个起跑线上的时候，是怎样探索出这条路，最终拿出一张张让今天的我们、让西方人都能感到震撼的摄影作品的。

司苏实：

沙飞绝不仅仅是一个摄影家。一个摄影家要做的事情他早就出色地完成了。以“敌人觊觎下的南澳岛”为标志的社会纪实摄影探索，沙飞是在1936年完成的：以“鲁迅与青年木刻家”及“鲁迅逝世”两组照片为标志的新闻报道摄影专题(详见27页)，沙飞也是在1936年完成的，沙飞因此一举成名。  初到晋察冀边区时，沙飞以“全民通讯社”记者身份拍摄的“战斗在古长城”系列作品，属于典型的现场创作类型，体现出强烈的主观色彩和象征性意味，至今仍脍炙人口，广泛流传。沙飞和他的弟子们在抗日战争、解放战争时期拍摄的大量新闻报道、社会纪实类作品，不仅为打败敌人、建立新中国立下了汗马功劳，更成为让中国人在整个国际摄影舞台上引以为豪的传世经典作品和珍贵的影像文献。更重要的是，沙飞建立起了一套摄影体系。

沙飞亲手创建的这套摄影体系，是指他从1939年在河北省平山县的蛟潭庄建立的晋察冀军区摄影科，1942年在碾盘沟创办的《晋察冀画报》，以及以《晋察冀画报》为核心，陆续在八路军控制的北方各解放区创建的画报、摄影组织，直至新中国成立后创立的新闻总署新闻摄影局、新华社摄影部、解放军画报社、人民画报社，以及最终在全中国范围内创建起来并延续至今的摄影家协会体系。

这套体系始终坚持沙飞当年创立的非常明确的“摄影武器论”思想，战争时期主要以军队作为组织依托，因为军队在战时有着其他团体所不具备的最坚强的组织体系。正是因为以军队为基础，沙飞的摄影团队才得以有组织、有规划、成建制地发展，他的指导思想包括具体计划能够得以布局有序、分工明确地实施。由于沙飞极为重视档案的管理，并在极端艰苦的战时环境中培养了专门的档案管理人才，使他们的一系列努力能够完整、有条理地保存下来，并延续至今。l 950年沙飞离世，他的忠诚战友石少华继续努力，将他们曾经畅想的美好未来一一加以落实，并令人难以置信地全方位拓展。至石少华离休，改革开放初期的20世纪80年代初，整个中国的摄影领域几乎全部由沙飞亲自创建的新闻摄影系统、艺术摄影系统所覆盖，形成了一套完整的摄影观念体系、组织体系和档案管理体系。

如前面所讲，由于特殊的历史原因，沙飞的新闻报道摄影理念和社会纪实性摄影理念刚好在这一时期中断，但随着改革开放后年青一代摄影家的重新探索，沙飞当年曾经成功实践的那种风格和拍摄理念又奇迹般地重新出现，并且焕发出强劲的生命力。因此，认真研究沙飞和他的摄影团队当年的成就，可以更好地认识今天，更自觉地发展未来。

沙飞的意义就体现在这里。  聂荣臻曾明确地讲：“你们是种子，你们不能没了，你们没了就什么都没了，将来要靠你们生根发芽。”P17-19

自诞生之初，摄影便被赋予了记录的使命，以本雅明所言的“上帝之眼”带来了一种观看的革新，也为“图像证史”提供了最有力的技术条件。然而， “图像证史”却并非随着技术条件的出现而水到渠成。摄影的发明被称为“现代性的神话”，既是魔术，又是科学。在它漫长的成长历程中，“艺术与否”的身份界定纠缠不休，观看与记录并非一开始便无可置疑地定义了摄影。

而对于“图像证史”的理解存有两大误区：一是以为只有那些记录了历史关键节点的、宏大叙事的摄影才具备史料的价值：二是认为孤立的影像不足以客观地还原历史，摄影者的旁述不可避免地带有主观色彩，并不足以重视。

如果把快门比作锋利精准的手术刀，从时间的缝隙中切下一层薄薄的切片，置于镜头之下，窥视历史的庞然身躯，我们便不能忽视，这切片的一面是凝结于感光材料上的具体影像，另一面则是摄影者所置身的历史语境与个人感知。缺失了这一面，所有的史料信息便无从解码，抑或只能信马由缰地误读。

在这个意义上，腾讯网新闻频道《大师》栏目的摄影家系列访谈是一种值得重视的文本。同样作为摄影天，这批受访者中有很多我所敬重的前辈，很多人的作品对我而言并不陌生，但这份文本以一种平和随性的笔调展现了作品背后的诸多故事．以及摄影家的心路变化与思考。这些故事与思考更多的并非关于摄影本体，而是关于历史、时代、个人成长的微妙互动。

在时间的轴线上，这批口述者分布于中国近半个世纪以来摄影实践的几个关键节点，从知情者对沙飞的追忆，到翁乃强讲述的“文革”故事，再到“四月影会”参与者对当年暗流涌动的回忆，还有贺延光、王文澜、解海龙等人所代表的对“假大空”摄影的反抗，以及雍和、安哥、陆元敏等人对日常化、市井化影像的执着……这些人的作品以及他们的故事。清晰地印证了摄影在中国的社会功能的变迁，以及变迁背后深层次的推动力。

很少有人可以超然于他所处的时代，这些摄影家和他们的作品的价值，并非维系于一种异乎常人的“先知先觉”，而是他们在那个时刻、在那样的角度按下快门。他们的口述未必字字珠玑，记忆的偏差与疏漏也在所难免，但我们大可不必苛求所谓绝对客观的记录与阐述。历史书写总有其框架与多样性，当这种口述与影像构成的材料足够丰富的时候，假以一种合适的观看距离，材料便会相互校检印证，呈现一种大局与细节并举的厚重感。这不是一个媒体栏目所能尽数承载的使命，而是一种亟须倡议的集体行动，尤其当很多摄影家已垂垂老矣。

今天，我们已经处于一个高度视觉化的年代，视觉之于当下早已不仅仅是取悦眼睛的点缀之物。抑或曲高和寡的自斟自饮，而是一种大众化、日常化的表达，数码成像、手机摄影软件与社交网络分享这三重因素的叠加以超乎想象的速度塑造了一个视觉超饱和的传播现象，很多足以进入历史的影像在传播中也不过备领风骚三五天。正因如此，审视一个并不久远的年代的影像和背后的故事，或许也有助于我们在一种延续性中去理解当下的摄影实践。