世界著名影评人、法国《电影手册》前主编让-米歇尔·付东倾情力作！《杨德昌的电影世界》是一本向已故的著名华语导演杨德昌和他的电影致敬的书。

斯科塞斯、阿萨亚斯、侯孝贤、贾樟柯等影人温暖回忆！

首次集中披露大量珍贵原始照片和手绘手稿、电影笔记！

呈现世界电影殿堂级大师杨德昌的一生和他的电影世界！

世界著名影评人、法国《电影手册》前主编让-米歇尔·付东倾情力作！《杨德昌的电影世界》是一本向已故的著名华语导演杨德昌和他的电影致敬的书。

《杨德昌的电影世界》分“近观杨德昌”、“电影”、“档案”、“印迹”等四个主体部分，通过对杨德昌本人电影创作生涯及其电影的深度回顾与解读，通过杨德昌的电影笔记、手绘和文章的梳理，以及诸多著名电影人的回忆或访谈(如马丁·斯科塞斯、奥利维耶·阿萨亚斯、侯孝贤、贾樟柯等)，为我们较为完整而丰满地呈现了一代导演大师杨德昌的一生，和他的电影世界：他的电影实践、他对电影的理解、他通过电影对生命以及这个社会和时代的解读与反思，等等。

序

近观杨德昌 动的镜头

电影

 光阴的故事·指望

 海滩的一天

 青梅竹马

 恐怖分子

 牯岭街少年杀人事件

 独立时代

 麻将

 一一

印迹

 杨德昌 颜色药水和一样药

 杨德昌 新的书写方式

 侯孝贤 另一种视角

 贾樟柯 关于杨德昌：沉默与枪声

 戴立忍 电影界的『哈姆雷特』

 马丁·斯科塞斯 愤怒和震惊

 皮埃尔·李思恩特 严谨而随性

 奥利维耶·阿萨亚斯 杨德昌和他的时代

 托尼·瑞恩斯 左半脑与右半脑：杨德昌的理性世界和感性世界

 吴佩慈 杨德昌及其风格的缘起

档案

杨德昌认为电影应该且只应该是介入社会生活的手段，而同时，他对西方现代电影艺术理论的精通也让他从一开始就明白，电影可以成为了解世界、批判社会的一个强有力的武器。他在1991年《牯岭街少年杀人事件》上映后发表的一篇文章里这样说： “我一直不相信在高中里所学到的知识，因为它们都和我自己亲眼看到的恰恰相反。近一百年以来，我们生活的世界里，真理被扭曲了，这很可怕！不过还好，智者和天才们为我们留下了众多艺术作品，像雕塑、建筑、音乐或是文学，我们可以通过他们的作品了解世界。这样，后世的人可以一步步接近并发现真理，寻回对人性的信任。这正是电影导演要为后人所做的事情。”

杨德昌不满足于只是拍电影，他在许多年间也一直致力于批判社会的、尤其是电影界的扭曲现状。这导致他在80年代末期和整个90年代中成为众多恶意批评的目标。有人带着当时流行的狭隘民族主义、甚至是种族歧视的观点，攻击杨德昌说他不是一个“真正的台湾人”，甚至不能算一个“真正的中国人”。这样的攻击让人很痛苦，尤其是对一个始终爱着他的城市的人、始终认为自己的命运同他的家乡紧紧相连的人、所有的作品都明确地展现了这种爱的人来说，更加难以忍受。如此，虽然杨德昌，这个台北的儿子，带着深深的爱和热情把台北的方方面面都变成了电影；他同时也是一位真正的世界性的电影艺术家，欢迎各国的文化，热心学习外国艺术、科技，尤其是尖端科技。这样一位人物的出现对华语文化圈来说，不能不说是一次独一无二的好机会，而当时的华语文化圈不但没能抓住这次机会，反而把它打压了下去。

和中国(或别的国家)其他现代电影艺术的代表人物比起来，杨德昌的特殊之处就在于他处在一个中国国学、北美文化和欧洲先锋艺术的交汇点。把杨德昌和另外两名台湾著名导演做一个比较，我们就能看出《独立时代》作者的独一无二之处：侯孝贤是台湾乡土导演的代表人物，他始终有一种浓厚的土地情节，正如他矮胖敦实的外表，这和有着一副细高挑身材的杨德昌恰好相反。结合了传统中国文化内涵和好莱坞特点的李安，始终和源于现代派的艺术表现手法划清界限，而现代派却始终是杨德昌取之不尽用之不竭的艺术创作源泉。至于侯孝贤则是从中国传统文化出发，发展出了自成一套的艺术表现手法体系。在影响了杨德昌的欧洲现代电影人物中间，米开朗基罗·安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)毫无争议是最重要的一位，至少杨德昌的前三部长片都明显深受其影响：关注新发迹的中产阶级、新兴贵族的情感危机，打破单线性叙事结构，采取女性中心视角，思索图像的地位和它们同现代社会中个人身份定位的关系。

杨德昌电影中的女性形象一直以来都很强势，即便是个反派，或仅仅是一个路人甲。这或许是因为男性形象几乎从未被杨德昌赋予特权。先不说这样一种颠覆性的理念在中式的男权社会、尤其是在台湾有多大的意义，这一男性形象的弱化也反映了当代台湾社会的政治现状：既要服从古老的传统，又要屈服于殖民统治，台湾人始终有一种需要依赖别人才得以立足的无力感。我们不得不赞同香港影评人纪陶的观察，他曾经写道：“杨德昌电影中的男性角色是永远的‘儿子’，即使他们已经长大成人，甚至有了自己的儿子。”这些“永远的儿子”没有能力为自己构建一个和谐的世界，更无力为自己找到一个恰当的个人定位，从而获得幸福感。

杨德昌的电影中有两个重要范畴：第一个范畴是“历史”，当代社会的问题都必须去“历史”中寻找解释(杰作《牯岭街少年杀人事件》就搭建在历史之上，但在《海滩的一天》，作者已经把历史灵巧地运用为叙事的时间线索)；第二个范畴是“教育，传承和融人社会”，成为一个在世界上拥有自己立足之处的成年人，并且将自己的能力继续传承给后一代，杨德昌自己在电影事业上就是这样做的，但除了《一一》，他其余电影的主人公都没能完成这个任务。历史和传承这两大范畴成了台湾新电影不同于其他地区电影新浪潮运动的地方：其他地区的新浪潮电影都想要割断和过去的联系，而杨德昌们却认为，现代人的种种疑惑都源自过往的历史。侯孝贤在他的自传式四部曲《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《恋恋风尘》和《童年往事》及随后的“历史三部曲”《悲情城市》、《戏梦人生》和《好男好女》中，也很明显涉及了这两个范畴。台湾新电影运动如此关注“历史”和“传承”，或许是因为国民党对历史问题的种种查禁：一方面，为了了解现在、走向未来，我们必须要明白过往；而另一方面，为了能够自立于世，人类必须有对价值观的传承。“传承”成为杨德昌作品的共同主线，这和杨德昌的个人成长经历是密切关联的：首先是杨德昌和父亲的关系；随后，2000年杨德昌期待已久的儿子尚恩(Sean)的降生，使杨德昌对于“传承”的思考发生了颠覆性的变化。从1988年起，杨德昌本人在台湾国立艺术大学戏剧系执教十余年，然而这里的教育理念和杨德昌相左。最终，为了保证导演工作不受影响，也为了忠于自己的心，杨德昌离开了这里。

但教育和传承绝不仅仅关系到一个人的自身经历，更关系到整个人类社会。如果把教育和传承上升到政治层面，便可借杨德昌这一特殊个体在他半个多世纪生命中的经历，反映出台湾人同延续了几千年、关系到数十亿人的中国古典文化的关系，对台湾、尤其是台北这片生于斯长于斯的土地的归属感，对各种不同文化、文明和它们背后无尽精神财富的亲近和包容态度。P34-37

台湾电影人杨德昌(英文名Edward Yang)的一生注定是不平凡的。他在中国大陆出生，在台湾长大，自幼深受日本漫画文化的影响，年轻时曾前往美国学习，并成为电子工程师，却在33岁时，怀着一种对电影的狂热爱好，选择了转行拍电影，开启自己的另一段人生。身处中国文化、日本文化、美国文化和欧洲新浪潮的交汇处，他的人生轨迹可以反映出他所处时代最重要的思想潮流、艺术流派和科技手段的变迁。他可能是亚洲电影导演中受各国文化影Ⅱ向最深的一位，而他的作品却又始终同台湾地区，同中国文化紧紧相连。如果抛开地域因素不谈，我们几乎可以说他是20世纪八九十年代最伟大的电影艺术家之一。在杨德昌的手中，拍电影的艺术实践变成一种对社会变革清醒而复杂的思考手段。

杨德昌作为台湾新电影运动——20世纪80年代台湾社会转型期阶段艺术界抗争活动的标志性事件——的代表人物，我们可以说他在20世纪末台湾电影史的重大事件中充当了重要角色。在这一时期，中国电影迎来了大发展，并逐步走向世界的前列。

虽然杨德昌的作品获奖无数，但他却始终不曾成为一个“著名电影人”。他的作品内容庞杂，而且仅仅表现台湾社会的风土，在某种意义上阻碍了杨德昌在国际上打开知名度。而且似乎杨德昌也被媒体、尤其是欧洲的媒体所遗忘。台湾新电影的另一位领导人物侯孝贤赶上了好时机，得以在国际上崭露头角；国际媒体自觉或不自觉地认为，只要有一位导演来代表台湾新电影运动，这就已经足够了。同时，即使在台湾地区，新电影运动在经历了最初的成功之后，也面临着各种困境：来自电影界内部和各大媒体的进攻，日渐困难的经费来源，导致没有国外足够资金支持的导演们面临非常不乐观的处境。

杨德昌直到其第七部作品《一一》面世，才收获了他应得的知名度，至少在西方电影界是如此。但天意弄人，《一一》却成了杨德昌的最后一部长篇银幕作品。对杨德昌的承认来得太晚了，他的作品在很长时间以内只为世界上一小部分电影狂热爱好者所了解、所喜爱。在法国，只有《牯岭街少年杀人事件》和《一一》得以公开上映，而且今天被认为是杨德昌的代表作的《牯岭街少年杀人事件》，由于在戛纳电影节惨遭失利，在出版方的压力下，得以上映的仅仅是删节版。除了《一一》之外，杨德昌的其他电影，甚至连DVD都没有出版，这也使得公众很少有机会能够接触到杨德昌的作品。

杨德昌于2007年6月29日因癌症而与世长辞，而此时，他还不到60周岁。喜爱杨德昌作品的人悲伤的不仅仅是这位大师级导演的去世，而更是他——作为现代电影最伟大的导演之一——明显受到了极不公正的对待。在策划者让一弗朗索瓦·罗杰的大力推动下，杨德昌的全部作品才得以收入法国电影资料馆，本书也借此契机得以出版。本书旨在展现给读者一个更丰富多彩的杨德昌的电影世界，也希望能够还杨德昌一个更公正的评价，更希望能够为世界电影艺术的精神财富宝库添砖加瓦。

为了尽力做到全面而无所遗漏，本书的第一部分介绍杨德昌的生平，第二部分详解杨德昌的八部作品，第三部分收录了许多其他内容。

首先是大量的未曾出版的图像资料，由彭铠立女士——杨先生的遗孀——直接提供给我们，这些资料可以唤起人们对作为一位艺术家的杨德昌的记忆；接下来是杨德昌本人所写的并发表在报纸上的两篇文章，第一篇有很强烈的自传特征，第二篇则是对现代技术革新的思索；然后是其他电影导演们撰写的关于杨德昌的文章，这些导演一部分认识杨德昌本人(如侯孝贤、戴立忍)，一部分的电影艺术创作曾受到来自杨德昌的很大影响(如贾樟柯、马丁·斯科塞斯)，还有杨德昌的朋友，皮埃尔·李思恩特所撰写的关于杨的回忆，他在欧洲不遗余力地推广杨的作品，使更多的欧洲人得以了解杨德昌；最后的三篇文章从不同的视角深入挖掘杨德昌电影的主要元素，这三篇文章的作者分别是法国导演奥利维耶·阿萨亚斯、英国亚洲电影研究专家托尼·瑞恩斯和中国台湾大学教授吴佩慈。

本书在成书过程中得到了来自多方面的帮助。杨德昌不仅仅是一位伟大的电影导演，更是一位值得结交、值得深人了解的人物：他对一切事物都抱有强烈的好奇心，亲切热情，认真敏感，乐观向上，且有非常良好的教养。他的人格魅力使得许多人从心底乐意帮助这样一部介绍他的作品的出版，正如同如果有人试图纠正世人对杨德昌的偏见，那么他也会得到了许多人积极热情的支持一样。

在此，首先要衷心感谢彭铠立女士的倾力协助。彭女士不仅为我们提供了许多珍贵资料，更积极地参与了此书编纂的全过程，如果没有彭女士的大力支援，此书将永远无法得以最终完成。

同时，还要感谢台湾地区“文建会”驻巴黎文化中心主任陈志诚先生和项目负责人张弘瑜女士，从本书开始筹划时起，他们不仅为本书提供了许多珍贵的资料，更给了我们坚定的精神支援，一直到本书的最终定稿。他们并不仅仅是作为“官方机构”的成员在履行其职责，推动他们如此热心地帮助我们的是他们对电影、对艺术家的深深热爱。我在此还要提到前“文建会”驻巴黎文化中心主任刘俐女士，正是她首先建议我们在法国出版一本书来缅怀杨德昌，并且提供了最初的一批资料。

感谢台湾“行政院”文化建设委员会主委盛治仁对本书出版工作的支持，感谢台湾中央电影事业股份有限公司的Carry Lee。

笔者尤其要感谢青年研究者Jay Yo Chen，在笔者研究收集到的资料的过程中，正是有了他的帮助，才使笔者对资料的某些关键部分理解更加深刻。

感谢香港电影节艺术总监李焯桃先生，他为本书提供了大量宝贵资料。

还要感谢焦雄屏、张筑悌、陈正浩、蓝祖蔚、王耿瑜，及“台湾电影中心” “财团法人国家电影资料馆”、Vivian Qu、Wang Wenya(sky)、手冢真、Megumi Sako、肯特·琼斯(Kent Jones)、杰米-李·柯蒂斯(Haden Guest)、保罗一雷蒙·科昂(Paule-Raymond Cohen)、凯西·沙皮拉(Cathy Schapira)、米歇尔·瓦朗西(Michel Valensi)、帕斯卡尔·卫-吉诺(Pascal Wei-Guinot)、夏洛特·比亚尔(Charlotlte Billard)、弗朗索瓦·布吕吉耶(Frangois Brugier)、阿涅丝·德维克托(Agnes Devictor)、埃莉斯·多梅纳克(Elise Domenach)、埃洛迪·杜富尔(Elodie Dufour)、阿尼克·吉拉尔(Annick Girard)、玛丽·格朗容(Marie Grangeoil)、雷诺·奥利韦罗(Renaud Olivero)、弗雷德·萨维奥(Fred Savioz)、塞尔日·图比亚纳(Serge Toubiana)。

关于影片标题。杨德昌本人可以流畅运用英语，他电影的英文标题都是由他亲自选择的，至少也是别人提出意见然后经由他本人同意的——除了《麻将》和《一一》在法国上映时是采用的中文原标题的拼音。虽然其他电影标题都有尽可能地做到了忠于英文版的法文翻译，但笔者还是倾向于在书中采用经由杨德昌本人认证过的英文版。因为，对于《牯岭街少年杀人事件》一片来说，由于其英文标题“A brighter Summer Day”是直接采用了猫王歌中的一句歌词，所以就不存在翻译的必要；而其他电影都没有正式的、经过承认的法文标题。

让-米歇尔·付东