去年，姐姐的大女儿苗苗考上了郑州轻工职业学院，这么一来，每次回老家，苗苗搭我的顺风车就成了必然。我和姐姐的日常联系也自然而然地多了起来。各自出嫁之后，在姊妹五个中间，我和姐姐见面最少。原因很简单，我们五个里，唯有她现在还生活在乡村。我的乡村生活史在15年前就已经结束。曾经和其他三个兄弟在县城生活过几年，10年前调到郑州之后，我每次回去的目的地基本也都是县城，不到清明上坟或者农历十月初一给祖宗们“送寒衣”，再或是春节走亲戚，一般不会和姐姐碰面，对姐姐的情况也就所知甚少。兄弟姊妹多，哪能整天想着他们。各有各的活路，平常里，没有消息就是好消息，没时间去特别关切谁。但是，苗苗在这里，经常见面，终归要絮些家常闲话，对姐姐的细节也就听得越来越多。听着听着，我觉得姐姐似乎是越来越陌生了：姐姐学会了卤鸡腿和卤猪蹄，姐姐从不刷牙，姐姐在绣十字绣，姐姐的小姑子因为信了邪教而住了监狱，姐姐正在给她的孩子做棉衣……
姐姐对我的感觉，应该也是一样。一年多来，每次我碰到姐姐，我们之间亲热是亲热，客套是客套，但也横亘着体积庞大的生疏。我会问她：“黏玉米那么贵为啥不种点儿？”“去磨坊磨面也太罗唆了吧？”她会问我：“听说你有仨电脑，要恁多干啥？”“整天坐飞机不害怕？多费钱。”我的提问，她的回答认真；她的提问，我的回答敷衍。但我并不觉得亏欠。我很清楚：无论认真还是敷衍，这些问答对我们之间的那道沟壑而言都只是杯水车薪。无论是什么样的语言材料和语言品质，那道沟壑都很难填补。主要原因当然在我。自从当了乡村的叛逃者之后——“叛逃者”这个词是我最亲爱的记者闺密对我们这些乡村底子、城市身份的人的统称——我对乡村想要了解的欲望就越来越淡。记者闺密对此也有深入潜意识的尖刻评价：只要有路，只要有车，只要有盘缠，只要有体力，所有的叛逃者都只想越逃越远。
对她的评价，我只用沉默应答。
“明儿能回吗？”那天是个周四，姐姐打电话问我。
“什么事？”我问。姐姐没事不打电话，只要打电话肯定是有事，而且八成还是钱的事，一般来说还不会太少。其他三个人虽然在县城，日子却都只是过得去，不如我宽裕，且又都是兄弟，有媳妇管着，不好贴补她。逢到用钱的事，姐姐也只有向我伸手。前两年她翻盖新房，我就贴给她了3万。
“没啥事。”
“说吧。你先电话里说说，让我有个底儿。”P3-4
这部作品由两部分构成。上部原名《盖楼记》，发表于《人民文学》2011年第6期。下部原名《拆楼记》，发表于《人民文学》2011年第9期。“双记”发表时均被纳入“非虚构小说“栏目。这应该是《人民文学》历史上的第一次。有一些业内的朋友阅后和我聊天谈到一些问题，在随后的很长一段时间里，有许多人都问过我这些问题，可见普遍性之大。摘录如下：
《人民文学》杂志社把这个小说定为“非虚构小说”，你怎么看待这种定位？
——呵呵，甚合我心。有很多人跟我说：这是个什么词啊，四不像！可我就是喜欢这个劲儿，就是喜欢这种四不像。如果一定要解释的话，那么在我浅薄的理解中，所谓的非虚构小说，就是非虚构的小说，或者说就是小说化的非虚构。之所以想用非虚构的小说或者小说化的非虚构来写这个题材，是想用小说化的技巧来优化我想传达出的那种真实感，使我想传达出的真实感能够以一种更集中更有趣也更富有细节和温度的方式展现在读者面前；使读者能够看到在这样的事件中——这样很容易把具体的人心和人性遮蔽住的事件中——活生生的人心和人性。总之，就是想用小说这个利刃插进事件的骨缝中，在小角度尽力解剖巨牛的同时，也使得整个叙述效果更为趋真。当然，所有的利器都有双面，如果做不到趋真，那就是失真。这是一个非常微妙的分寸问题。
其中虚构和非虚构的比例各占几成？
——很多人对这个比例感兴趣。我要么不回答，要么就带着恶作剧的心态随意说：一九开，二八开，三七开……其实我最想说的是：忘掉这个无聊的比例吧，与其打探这个比例，不如记住《人民文学》对这个问题的简约回答：“小说”而“非虚构”，大概会让人糊涂，但有时糊涂是难得的，不顾体裁的樊篱。探索贴近和表现生活的新路径，这才是要紧。
可是，按照传统的划分方式，这种新称谓是不是太暧昧不明了？
——这个我们听起来很新的称谓其实一点儿都不新了，在美国甚至已经成为一种文学传统。它是暧昧不明的，但它最吸引我的魅力也正在于它的暧昧不明。暧昧不明就那么不好？小说难道就必是纯虚构？其他文体难道就必不虚构？文学样式之间就必得楚河汉界，水火不容？每种样式之间的门都是相通的，只要你愿意，只要你认为有必要，就可以随便串门，我认为。所以我写的时候，就只想尽力抵达我最想要的那种真实，哪种表达方式顺手就用哪种，没有顾忌那么多，事实上也顾忌不了那么多。也许，还是用《人民文学》杂志的口号来总结才更为恰当：人民大地，文学无疆。
作品中的“我”好像没有什么明确的道德立场。
——这正是我想要的。我有意克制着自己的道德立场，为此甚至在文本中故意模糊了自己的社会身份。作品中的“我”，连工作单位都没有明确地指认。“我”最明确的叙述身份就是一个乡村之根还没有死的逃离者。一个农妇的妹妹。更坦白地说，我怕自己像个很有道德立场的知识分子。而那种所谓的道德立场，不是冷眼旁观，就是高高在上。其实我也曾试图站在这样一个立场上，但我很快发现我做不到，我站不稳。不仅仅是因为我的乡村之根还没有死，也不仅仅是因为我是一个农妇的妹妹，更重要的是，我一向从心底里厌恶和拒绝那种冷眼旁观和高高在上。我不喜欢那种干净。我干净不了。我无法那么干净。我对自己说：那就和姐姐他们混在一起吧，尽管混在一起让我很不舒服，我也不可能舒服，但我只能把自己投身到姐姐他们中间，投身到他们的泥流里。然后再去说别的。“双记”发表之后，《文艺报》先后发表了三篇评论文章，最触动我的是署名李勇的那篇，名字叫《卑微者及其对卑微的坦承》。我，就是一个卑微者。这“双记”，就是我卑徼的坦承。我尽量客观地裸露我所看到的事实，还有事实中的我自己。其他的，就交由读者。这难道不也是一种立场吗？
你的写作情调好像大多数是情啊爱啊温暖啊，怎么想到去写这么一个内容？动因何在？
——第一动因是因为看见。其实一直都在看见，但这之前没想到要去写。觉得自己写不了。有次跟一个朋友聊天的时候还说自己没能力写这个。朋友当即就说：“很多时候，勇气就是能力。”我顿悟，明白自己是本能地知道这种事件写起来有多么难，潜意识深处原来就在知难而退。直到2010年受到《人民文学》“非虚构写作”风潮的引领——这是又一动因，恰巧又近距离地遭遇了姐姐村庄的拆迁事件，于是我近乎强迫地让自己把目光集中在这个事件上，在克服了心理障碍和写作障碍之后，就有了它。还有一个动因也很重要：作为东莞文学艺术院的第二届签约项目作家，三年来我常常忐忑没有合适的作品来交签约项目作业，这些天在把《拆楼记》由杂志版修订为书稿版的过程中。文本里不断闪现的东莞元素在一刹那让我怦然心动，文本特质与东莞精神的巧合也让我豁然开朗，这种精神就是：勇敢，真实，新锐，驳杂。——那么，别无选择，我的东莞文学艺术院签约项目作品——《拆楼记》，没错，就是它了。
乔叶
于2012年3月
从《月牙泉》说起。这是乔叶的一个短篇小说，写作时间应在《拆楼记》前后。
《拆楼记》的读者，应该读《月牙泉》。这是一篇让我很不舒服的小说，我克制着羞耻感把它读完。
我牢牢地记住了那对姐妹，她们住在一家豪华酒店里，妹妹是城里人了，而仍是一个农妇的姐姐被妹妹忍不住地厌弃着，妹妹知道这是不对的，妹妹和我们大家一样，预装了很多话语和言词来反对这种厌弃，但妹妹忍不住啊，她甚至厌弃姐姐的身体。
——阶级、阶级感情，我还真想不起更好的词。
类似的情景让人想起“十七年”的小说，想起“十七年”的思想路径从何时开始改变，从《陈奂生上城》？在进城的穷人身上，一种羞耻感被明确地表达出来，然后，就是逐渐发展起来的对这种羞耻感的消费，在大众文化中、在赵本山那样的小品中。
现在，这是社会无意识，它不能形成言词，它不需要经过大脑。
社会在哪里？如果说一个人的本质是他的社会关系的总和的话，那么，他的这种本质如何呈现？
在《月牙泉》中，这不是通过思想和言词，而是通过本能、身体。
我的“不舒服”在于，《月牙泉》揭示了我们的思想和言词着意掩盖的事实，它把羞耻感还给了我们，撕开了我们精神上的羞处。
是的，多多少少，我们和那位妹妹是一样的。
现在，谈《拆楼记》。乔叶写了一部不那么讨人喜欢或肯定不讨人喜欢的作品。
乔叶当然知道讨人喜欢的作品怎么写，别忘了她是《读者》的老牌签约作家。实际上，作为小说家，一直有两个乔叶在争辩：那个乖巧的、知道我们是多么需要安慰的小说家，和那个凶悍的、立志发现人性和生活之本相的小说家。
现在，是后一位小说家当班。
她在《拆楼记》中，力图重建我们的生活世界：在纸上，把我们生活与意识的隐秘结构绘制出来。
对此，我们当然是不喜欢的，我们都希望，打开一本书时，发现自己在“别处”，而不是仍在“此处”，而且，“此处”如此赤裸清晰，令我们羞愧不安。凡惧怕注视自身的人，不要打开此书。凡在此处“安居”而乐不思蜀的人，不要打开此书。凡戴着言词和公论的盔甲，永不卸下的人，不要打开此书。凡坚信世上只有黑白二事的人，不要打开此书。凡头脑简单者，不要打开此书，此书会把他简单的头脑搅乱。
“拆迁”这件事，每天出现在媒体上，我们对它有最明晰的认识。
但是，真的吗？
围绕这件事，聚集着当下社会一系列尖锐的冲突主题：人们捍卫“家”的自然正义，人的安全感和公平感，以及常常不能得到有效回应的诉求，由此产生的无助感和愤怒，等等。
所有这一切，形成了鲜明的戏剧效果，它几乎就是古老戏剧的基本结构，它有力地激发了深植于民间传统的情感力量。
社会在按照戏剧的、文学化的方式组织和表达自身的意识。
那么文学还能够做什么？
伯林在《反潮流》一书的一个脚注中说：“我们从马基雅维利以及他那类作家里受益良多，他们开诚布公地讲述了人们在做什么，而不是应当做什么。” 无论是对于看客，还是对于演员，社会戏剧的力量在于，它强烈地诉诸“应当做什么”，而对于人们在做什么，远不是“开诚布公”的。
社会戏剧的灯光在照亮什么的同时，必定简省了什么，让有些事物留在灯光之外。在《拆楼记>中，乔叶或许是在探索文学的另外一种可能，一种不可能的可能：
文学必须把自己化作一种更全面的感受形式和思想形式，它必须反戏剧化，必须超越于各种概念和命题，必须尽可能忠直地回到全面的人生和经验。
也就是，看到灯光之下和灯光之外，看到前台和后台，看到白天和夜晚，看到那些拆迁和被拆迁的人们，他们真实的、赤裸裸的动机、利益和情感，不是对着记者、对着麦克风所说的，而是他们正在做的。
《拆楼记》由此成为庞大社会戏剧的一个脚注，一种边缘的思想和争辩。
《拆楼记》本身就有很多注释。这些注释或许应该删掉，因为它们增加了阅读的难度。
但不能删掉。因为，这种阅读的难度和麻烦也正是思想的难度和麻烦。
人生的真正秘密，或许不在正文，而在那些被删掉的注释里。
社会现象的复杂结构，也正藏在被记者和专家们略去不提的漫长注释中。
这样的写作一定是令人不适的，它使人从令人激愤、某种程度上也令人安心的戏剧场景中回到灰色的、模糊的人生。
它甚至令人恼怒、令人羞耻——
揭开事物的羞处，揭开人心与社会中隐秘运行的规则。
揭开指引着我们行动的那些难以形诸公共话语的情感、本能和习俗。
揭开下意识和无意识。
揭开正在博弈、心照不宣的各种“真理”，这些“真理”相互冲突和对抗，但是也在妥协和商量，秉持着各自“真理”的人们在紧张关系中达成了某种生态，这是谁也不满意的生态、谁也不认为正确的生态，但它成了“自然”。
为此，乔叶采用了“非虚构小说”这样的形式。
她为自己找到了一个源头：比如杜鲁门·卡波特的《冷血》和诺曼-梅勒的《刽子手之歌》。
但其实略有不同，卡和梅，当他们使用“非虚构小说”的时候，他们某种程度上是回到混沌初开，他们在卑微的层面上模仿宏大的诸神。
而乔叶，是从宏大的戏剧中，回到经验，回到凡人和人间。
这样的形式同样会令人恼怒，对于那些老实得像火腿一样的评论家和艺术家来说，仅仅是“非虚构小说”这样既矛又盾的概念就令他们生气，就令他们欣喜：如此轻而易举地就找到了空门和破绽。
但为什么不可以呢？《矛盾论》都忘了吗？难道体裁和形式本身在它的发展过程中不就是要充分运用矛盾的张力吗？
你看着“非虚构小说”生气，你看“史诗”这样的说法是否生气呢？
“非虚构小说”是以争辩和挑战的姿态回到小说的史前史，把虚构与非虚构、生活与对生活的表达、“真实”的承诺与真实的相对性。把所有这些夹缠不清的问题，重新在这个网络的、媒体的、众声喧哗的时代摆在我们面前，让我们如同小说史前史的那些人们一样，自由而富于想象力地着手书写模糊混沌的人类理智、情感、欲望和梦想。
在这里，这个人、这个书写者站在这里，她拒绝宣布这一切纯属虚构，她愿意为自己的每一个字承担责任——本故事纯属非虚构，欢迎对号入座。
但同时，她也明确地承认自身的裂痕和有限：我有我的特定身份以及相随而来的局限和偏见。因而“小说”在这里也不是托辞。不是作者为自己争取特权的方式，而是，这个人说，我只能在我力不能及的地方努力动用我的理解力和想象力。
乔叶在尝试一种被无数人推崇但很少被人践行的写作伦理，她以自剖其心的态度，见证了她的所见和所知。
是的，所有的人，她爱他们，这是无疑的。但她同时也对他们感到失望，这也是无疑的。她深刻地知道自己就是这些人中的一个，她对自己同样失望。
《月牙泉》是如此，《拆楼记》亦是如此。
乔叶编著的《拆楼记》内容介绍：“我”姐姐家所在的张庄，即将成为市高新区的组成部分，姐姐和同村人想趁着土地被征之前抢先盖楼，以获取更多的政府补偿。为帮助姐蛆脱贫致富，“我”身不由己地成了这一重大举措的参与者和背后军师。楼盖好之后，结成统一战线的十几家人家先后遭到上级部门的各种瓦解，一场巨大的较量拉锯战一样展开。在种种现实利诱或威胁面前，统一战线逐渐分崩离析，何去何从？怎么选择都令人心有不甘，结局出人意料，令人难以释怀。
《拆楼记》既有纪实作品的现场感，亦有小说的精巧架构与卓越的叙事技巧，更兼学者般的缜密与思辨力。它重在刻写人与人之间细腻微妙的情感变迁；人心的向背与暗角，人性的脉络与真相，令人无力逼视。
乔叶编著的《拆楼记》内容介绍：一个纤毫毕现的人性标本，一份独特鲜活的社会档案。作家亲历拆迁事件全过程。乔叶以毫不妥协的有力笔触，描绘出利益之下人与人、人与世界之间真实甚至是残酷的角力。在异常复杂棘手的现场，在层层逼仄的压迫感之中，她所刻画的人物看似狡黠沉着、精通世故，其实却经历着剧烈的内心起伏与煎熬。作品结合深邃的观察和有力掘进的语言，使读者从看似扭曲的种种现象中探寻真相，以及隐藏在背后的世道人心。
