近十年来，音乐欣赏类的图书汗牛充栋。然而或直接翻译外文著作而阅读艰涩，或过于学术而阳春白雪，或思维陈旧、充斥过时的结论而不忍卒读，或一味注重唱片赏析而一叶障目，或疏于从现代人的欣赏角度和知识背景出发而与时代格格不入。歌剧作为综合性舞台艺术，其四百余年的历史错综复杂。要在这纷纭繁杂的历史事件、人物关系、派别流传之中找到内在的脉络和逻辑，要将这四百年的历史浓缩到十八讲之中，用深入浅出的语言讲述得清清楚楚、妙趣横生，同时要符合现代人的阅读习惯和欣赏习惯，可以说是前人未有的创举。这本《歌剧欣赏十八讲》由沈祺著，立足歌剧四百余年的历史，关注今天正在发生的事件，同时倾力关注这些伟大的历史文化遗产在今天的价值和意义，尝试发前人之所未发。如果说于丹解读《论语》可谓是在21世纪的今天将孔夫子艰深的学术平民化，那么本书可以试图作为在21世纪的今天，将“高雅”的歌剧艺术平民化的一个小小尝试。

这本《歌剧欣赏十八讲》由沈祺著，本书以时间发展、艺术风格的演进为经，以歌剧艺术作为综合艺术与别的艺术门类的互相影响关系为纬，同时以艺术和政治经济社会的关系为纲，立体呈现歌剧艺术四百年的诸多方面，试图为歌剧欣赏者提供一个独特的切入点和全面的欣赏指南。

让我们随着时间上溯至1607年乃至更早的16世纪晚期，探寻意大利文艺复兴之后在宫廷里兴起的这种新型艺术形式，在蒙特威尔第那里追溯歌剧的源头。顺流而下，看这条清澈的小溪如何从潺潺细流逐渐发展成为宽阔的江海——歌剧艺术的发展史如同文化的交流史，从这里可以读懂四百年文化的流转和传承。

《歌剧欣赏十八讲》适合音乐爱好者阅读。

第一讲 蒙特威尔第和歌剧的起源

 一、为什么歌剧会诞生在意大利

 二、蒙特威尔第之承前启后

 三、早期歌剧和今日的不同

 四、《奥菲欧》

 五、《奥菲欧》之外的意大利17世纪歌剧

第二讲 皇室的辉煌——从吕利到珀赛尔

 一、法国歌剧和英国歌剧的起源

 二、吕利的无上荣耀

 三、吕利身后的法国歌剧

 四、珀赛尔孤单的背影

第三讲 第一个世界主义者——亨德尔

 一、亨德尔的歌剧之路

 二、亨德尔的全盛时期

 三、披着清唱剧外衣的歌剧

第四讲 落日的余晖——18世纪的歌剧

 一、被忽略的大师——拉莫

 二、“红衣主教”的歌剧

 三、拿波里乐派

 四、喜歌剧之争

第五讲 格鲁克、海顿和维也钠

 一、格鲁克的歌剧创新

 二、巴黎的歌剧擂台赛

 三、“海顿爸爸”的歌剧

 四、维也纳的歌剧生活

第六讲 横出世的天才——莫扎特

 一、用德语写歌剧

 二、最深刻的喜歌剧

第七讲 从贝多芬到威伯

 一、德语歌剧的兴起

 二、歌剧音乐与政治

 三、《费德里奥》

 四、贝多芬和歌唱家

 五、威伯和他的时代

第八讲 贝多芬的反面——罗西尼及美声歌剧

 一、为什么美声歌剧能成功

 二、罗西尼和《塞维利亚的理发师》

 三、多尼采蒂的歌剧

 四、贝利尼的歌剧

第九讲 整体艺术的高峰——瓦格纳

 一、音乐与文学之关系

 二、瓦格纳的青年时代

 三、《特里斯坦与伊索尔德》和《纽伦堡的工匠歌手》

 四、拜罗伊特和《尼伯龙根的指环》

第十讲 意大利巨擘——威尔第

 一、威尔第的音乐与政治

 二、威尔第的音乐和戏剧

 三、《奥赛罗》和《法斯塔夫》

第十一讲 十九世纪的法国歌剧

 一、从梅耶贝尔到柏辽兹

 二、从奥芬巴赫到比才

第十二讲 真实主义的高峰——普契尼

 一、莱昂卡瓦罗与马斯卡尼

 二、普契尼的巅峰之作

 三、普契尼在中国

第十三讲 民族乐派歌剧的兴起

 一、斯美塔纳和捷克歌剧

 二、德沃夏克和雅纳切克

 三、波兰和匈牙利的民族歌剧

第十四讲 俄罗斯歌剧

 一、格林卡和沙皇

 二、柴科夫斯基的巅峰之作

 三、强力集团的歌剧

 四、苏维埃的歌剧

第十五讲 从德彪西到斯特拉文斯基

 一、法国歌剧之高峰

 二、《佩利亚斯与梅丽桑德》

 三、俄罗斯的夜莺

第十六讲 德奥最后的浪漫——理查·施特芳斯

 一、艺术创作的道路

 二、艺术和政治的交集

 三、理查·施特劳斯和文学

 四、《玫瑰骑士》

 五、《莎乐美》

第十七讲 谜惘和追寻——从贝尔格到潘德列茨基

 一、贝尔格和德奥歌剧的创新

 二、英美歌剧在20世纪

 三、法国歌剧及拉丁语系的歌剧

 四、东欧伟大的作曲家

第十八讲 歌剧在中国——从《白毛女》到《秦始皇》

 一、《白毛女》的年代

 二、《西施》的道路

 三、国际化合作的新歌剧

 四、歌剧在中国的未来

歌剧不是“文化产业”(代后记)

一、为什么歌剧会诞生在意大利

为什么歌剧会诞生在意大利，而不是当时西欧别的国家？或许现代人会说，意大利语非常适合歌唱，歌剧自然是要歌唱的。每个民族都有每个民族的歌唱史，蒙昧时代的人类或许就已经有了原始的歌谣。而后将诗歌谱曲吟唱亦是各民族文化的一个重要组成部分。我泱泱中华早在周朝就有了《诗经》，虽然流传至今的仅仅是诗，曲子早已不存，但当时《诗经》中的诗的确是用来唱的。

回到五百年前的英格兰、西班牙、法兰西和意大利宫廷吧。当时还没有欧盟，意大利也还没有统一，现在的意大利国土上，大片的田野上如珍珠一般撒落着许多城邦。这些王侯公爵们各自为政，颇有些中国古代春秋时的感觉。与今天不同的是，当时上流社会把玩乐器和唱歌看成是一项必需的技能，如同骑马和打猎一样。那个时代刚刚经历了文艺复兴，诗人辈出，宫廷恋歌大行其道，音乐人的才华就如同美酒一样浇灌出了丰富多彩的歌谣。只不过通常来说，音乐家们的地位不如诗人，诗人很多是高贵的主公或者高级幕僚、官吏，而不论是宫廷乐长还是普通的演奏者，都属于奴仆的范畴。

爱情是宫廷里永恒不变的主题，不管在哪个城邦，哪怕是欧洲大陆别的国家，也是如此。但意大利显然名列前茅。别的国家连语言文字都还处在混沌期，而意大利的拉丁语传统已经滋养了意大利文学长达千年。欧洲的文豪们皆以用拉丁文写作为荣，虽然宗教改革给教会的势力和拉丁文的统治地位以重重一击，但意大利文脉仍然处在鼎盛时期。绘画上的文艺复兴已经成为传奇，文学上婉约华丽的词风正当其时，宫廷里的世俗音乐虽有滥情之嫌，但今天听来仍不失高雅和华贵。正是在这样的音乐和文学的浇灌下，歌剧萌发出了幼芽。

要有幼芽长出来，必须得先有个“种子”。这个种子就是西方文明的根源——古希腊文化。古希腊的戏剧直接影响了歌剧的创立，从题材到艺术形式。宫廷中的重要消遣就是对古希腊的迷恋和向往，公主们最喜爱的游戏就是装扮为牧羊人和仙女。歌剧里的田园牧歌的传统一直可以上溯到古希腊和古罗马，在15世纪和16世纪的意大利诗歌与戏剧中得到了复兴。15世纪末，雅科布·萨拉查诺(Jacopo Sannazaro)的《阿卡迪亚》(Arcadia)为这种复兴打下了基础。田园戏剧还有托夸托·塔索1573年作的Aminta、瓜里尼1589年作的《忠诚的牧羊人》。音乐家们也用里面的台词来写牧歌和小歌曲。在没有电影、电视剧的年代，传说中的人物、故事吸引着所有“有闲阶级”的注意力，是娱乐的核心——当然，这是所谓“高尚”的娱乐。而古人在创立歌剧的时候，所用的素材，更是直接源自古希腊的戏剧。古希腊戏剧中的“合唱队”就是最好的例子，亲历过《奥菲欧》首演的观众们立刻就知道，他们看到的是继承了古希腊和古罗马传统的戏剧。对古老文化遗产的复兴和研究、文艺复兴的人文主义，使人们对柏拉图等描述的古代音乐产生了非常浓厚的兴趣。当时的学者、艺术家一致认为，古典戏剧的力量来自演员演唱他们的角色，并且他们并非用16世纪的复调来演唱，而是仅仅用最朴素的伴奏，演唱最素雅的宣叙调。

中国古人讲，“仓廪实而知礼节”。的确，各种丰富多彩的文化和知识，都是经济发展到最鼎盛的时期才开始走向成熟的。意大利在当时的欧洲，的确引风气之先，热那亚、威尼斯的商贸活动冠盖全球，这样的地方怎能不聚集最有天赋的艺术家呢？意大利对歌剧的影响时至今日依然是统治性的。尽管许多民族也都发展出了自己的歌剧，但意大利歌剧历史最为悠久，传承最为系统，风格也最为多样。不同于别的语言的歌剧大多由自己国家的作曲家来创作，意大利语被各国作曲家采用，比如莫扎特、格鲁克、亨德尔等。

二、蒙特威尔第之承前启后

蒙特威尔第之所以被奉为歌剧的鼻祖，在于他承前启后的地位，他既总结了前辈们在“歌唱戏剧”领域的尝试，又丰富了演唱的技法，增强了戏剧性，为后来人开辟了一条康庄大道。早在蒙特威尔第之前的1597年，佛罗伦萨的雅各布·佩里就写了一部《达芙尼》(Dafne)。比佩里更早的埃米利奥·德·卡瓦利耶里(Emilio de' cavalieri)也曾写过所谓田园牧歌剧(Pastoral)，但规模更小，音乐也没有后来那么完整。当时佛罗伦萨俨然是世界文艺中心，人文主义者荟萃。佩里就是给这些精英分子们创作的《达芙尼》。不过这些早期作品很多已经遗失，除非有音乐史上的重大考古发现，否则我们将永远也见不到它们的乐谱了。以佩里为代表的歌剧先驱们心中怀有一个神圣而伟大的目标，就是复兴古希腊的传统。

然而如何复兴呢？古希腊毕竟已经是过去几千年前的事情了，没有人亲眼见过它究竟是什么样子。故事和剧本由人文主义者们当中的佼佼者选择和执笔，自然是他们心目中的古希腊神话故事，剩下的就是作曲家的事情了。合唱是必须要有的，因为古希腊戏剧的一个重要特征就是有合唱团作为角色扮演和旁白，包括每一幕结束时“总结陈词”的部分。还有一个重要的因素，就是独唱角色可能难度较高，业余爱好者们难以胜任，那么热爱歌唱的贵族老爷和人文主义者们也可以“过把瘾”玩票一下——如果他们乐意的话。独唱部分相对就比较简单，文艺复兴音乐已经大为世俗化，宫廷恋歌、牧歌为歌剧准备了充足的音乐基础，只需要将这种歌谣式的音乐加以系统化，融入歌剧中便可以了。所以佩里的歌剧就是这样诞生的，内中有大量戏剧性的独唱，用美妙的歌声来表达感情，伴奏也相对简单，通常只有一些简单的和弦。音乐就在这里转了一个弯儿，从最早的单声调音乐进化到无比复杂的复调音乐，现在又回归到朴素。文学和音乐在这里是同步的，当时人们对彼得拉克的模仿正和音乐上的这种复古思潮不谋而合。

歌剧作为一个舞台上的表演活动，社会意义上的准备工作也在16世纪下半叶完成，只等待天才的作曲家们将其提升到艺术的高度。当时的意大利权贵们有许多重要场合需要表演助兴，如婚礼、狂欢节、军事庆典，等等。今天我们中国时兴“晚会”，有春节晚会、元宵晚会、中秋晚会等，而四百多年前在意大利也差不多，也有这样的“晚会”。然而今天的艺术史上只有歌剧，而仿佛对歌剧诞生前此类“晚会”记载甚少。此类四百多年前的“晚会”也和今天的晚会有某种相似，借助神话传说的故事和人物，有唱有跳，插科打诨，主旋律突出而且十分热闹。早期歌剧诞生之后，也继承了此类“晚会”的社会功能，同时还残留了部分晚会元素，比如热闹的跳舞场面，但是已经从应景娱乐的性质上升到艺术作品的高度，具有完整的戏剧性。一个最好的例子就是佩里和卡契尼合写的歌剧《奥菲欧和尤丽迪切》，1600年法国国王亨利四世和佛罗伦萨的公主玛丽结婚，新郎迎亲到了佛罗伦萨，佛罗伦萨宫廷为庆祝这一盛大时刻，“堂会”就没有排出一场“晚会”，而是委约佩里和卡契尼创作了这部歌剧。这个事件堪称标志性，代表着歌剧这种新兴的艺术形式取得了某种官方认可。用今天的话来说，就是“试验性话剧”走向主流。

说了这么多，也该蒙特威尔第登场亮相了。蒙特威尔第吸取了前人的所有优点和创新，扩大了演出规模，完善并固定了歌剧这一体裁的基本要素。正是在蒙特威尔第的手中，歌剧才真正成熟了。他笔下的《奥菲欧》也因此成为第一部成熟的歌剧，也是最完美、最广为人知的意大利早期歌剧。首先是题材，蒙特威尔第继承了前人的题材选择，用了神话传说中太阳神阿波罗之子、音乐之神奥菲欧去地狱感动了冥神和冥后，救回妻子尤丽迪切然而却经受不住妻子的呼唤，回头看了一眼导致妻子再度逝去的故事。音乐方面，蒙特威尔第大大发展了宣叙调、咏叹调和合唱等要素，将音乐和文字的关联推向一个新的高度。乐队的规模也大大扩展，将近四十件乐器组成的古乐队所营造的伴奏效果可谓空前。此外舞台技术、布景等方面也有巨大的进步，看上去更“像”是货真价实的歌剧了。蒙特威尔第被后世尊崇，不仅因为他集前人之大成，还因为他启发了许多后辈，进而发扬光大了歌剧这门艺术。他不仅歌剧写得好，还写了大量的牧歌。他的单声部、多声部牧歌共有九卷之多，传遍了全欧洲，影响了德国的许茨等许多人。P003-008

以音乐讲座的形式将歌剧这门最复杂的舞台艺术呈现出来，深入浅出而又生动活泼，不是一件容易的事情。歌剧是具有四百余年历史的经典艺术，博大精深，在有限的十八讲里理出最清晰的脉络，追求高格调、高品位，不媚俗、不随意，做到知识性、权威性、普及性、实用性与亲和性并举，是音乐评论家、出版家、本套丛书主编刘雪枫先生对我的要求。

近十年来，音乐欣赏类的图书汗牛充栋。然而或直接翻译外文著作而阅读艰涩，或过于学术而阳春白雪，或思维陈旧、充斥过时的结论而不忍卒读，或一味注重唱片赏析而一叶障目，或疏于从现代人的欣赏角度和知识背景出发而与时代格格不入。歌剧作为综合性舞台艺术，其四百余年的历史错综复杂。要在这纷纭繁杂的历史事件、人物关系、派别流传之中找到内在的脉络和逻辑，要将这四百年的历史浓缩到十八讲之中，用深入浅出的语言讲述得清清楚楚、妙趣横生，同时要符合现代人的阅读习惯和欣赏习惯，可以说是前人未有的创举。本书立足歌剧四百余年的历史，关注今天正在发生的事件，同时倾力关注这些伟大的历史文化遗产在今天的价值和意义，尝试发前人之所未发。如果说于丹解读《论语》可谓是在21世纪的今天将孔夫子艰深的学术平民化，那么本书可以试图作为在21世纪的今天，将“高雅”的歌剧艺术平民化的一个小小尝试。

本书以时间发展、艺术风格的演进为经，以歌剧艺术作为综合艺术和别的艺术门类的互相影响关系为纬，同时以艺术和政治、经济、社会的关系为纲，立体呈现歌剧艺术四百年的诸多方面，为21世纪的中国的歌剧欣赏者们提供一个独特的切入点和全面的欣赏指南。让我们随着时间上溯至1607年乃至更早的16世纪晚期，探寻意大利文艺复兴之后在宫廷里兴起的这种新型艺术形式，在蒙特威尔第那里追溯歌剧的源头。顺流而下，看这条清澈的小溪如何从潺潺细流逐渐发展成为宽阔的江海，如何博采众长，吸引多种多样的文化共同融入——歌剧艺术的发展史就如同文化的交流史，从这里可以读懂四百年文化的流转和传承。

古乐运动的先驱之一、著名羽管键琴演奏大师兰朵夫斯卡曾经说，你们用你们的方法演奏巴赫，而我用巴赫的方法演奏。然而巴赫的方法也需要一代又一代的演奏家重新去复原，不断接近巴赫的精神。这和我们当今欣赏歌剧的方法是一样的。年代久远者如意大利和法国巴洛克时期的歌剧，其复兴也仅仅是最近几十年的事情，长久以来均处在被遗忘的角落。不仅声乐演唱方法需要重新构建，舞台表现、乐队伴奏、演出场所的适应等诸多问题也仍然在逐步修正。而就算格鲁克、莫扎特等作曲家的作品，现今仍然源源不断有各种新的发现，帮助我们进一步理解这些巨作。录音技术出现后的一百多年，借助录音我们可以直观地观察到这百年间的歌剧表演史：剧目的不断扩大，对历史的认识逐步增强，越来越多过去“冷门”的剧目又重新焕发了生机。同时新的歌剧不断涌现，歌剧这门古老的艺术在当今正在进入一个崭新的时代。

歌剧并非铁板一块，固定不变。自其四百多年前在意大利诞生起，就不断变化、不断被新的领土和文化吸收、改进，增添新的活力和内容。从最早的意大利歌剧与法国、英国本民族音乐、审美的结合，催生出法国、英国独有的“原创歌剧”形式，到稍晚时候德国本民族用德语创作的融合了德国戏剧特色的“原创歌剧”形式，再到东欧、俄罗斯等民族的天才作曲家们开创自己民族的“原创歌剧”，直到美国人也加入了这个阵营——其过程基本与电视纪录片《大国崛起》同步。而就算在意大利本土，歌剧也一直坚持着原创和进步，从最早略显幼稚的巴洛克歌剧到成熟的贵族娱乐形式，从拿波里歌剧到美声歌剧的兴起再到蒙特威尔第的横空出世和真实主义风行一时，歌剧在意大利始终站在时代前沿。进入20世纪，以布索尼、贝里奥、洛伦佐·费列罗等为代表的意大利作曲家也创作了相当多的新作。

有的朋友或许开始疑惑，歌剧欣赏是不是需要懂多门外语、精通音乐，方能窥得其中门径？更有历来不少人对古典音乐、对歌剧的“妖魔化”言论，使得许多朋友望而生畏。希望本书能帮助从来没有接触过歌剧的朋友打开歌剧之门，提供一个欣赏的借鉴。也有的朋友开始聆听歌剧，甚至有一些自己喜欢的作品和咏叹调，那希望这本书能够拓宽他们的视野，发现更多美妙的作品。公元前5世纪，希腊人自称是“理乐之邦”，他们非常重视音乐，认为音乐是理的完美的表现。希腊人的人生哲学，就是美与善的合一。善存在于理中，美表现在音乐里。我们在回顾歌剧四百余年的历史并展望它在21世纪的发展时，不能忘记歌剧的精神源头在古希腊。

如果从清乾隆皇帝第一次在紫禁城听到意大利传教士们表演歌剧算起，那么歌剧传入中国，迄今也有两百多年了。即便从新中国成立后参照苏联的艺术体系建立起来的歌剧院团算起，半个多世纪的历史也让中国的歌剧事业步入中年。在国际艺术交流大发展、大繁荣的今天，我们同步经历着歌剧的最新制作、最顶尖歌手和最佳理念；但与此同时我们也经历着中国自己的歌剧艰难探索的过程，而这一过程别的国家早在数百年前就已经完成。我们处在最好的时代，见证着中国的歌剧的兴盛之路。

由于本人知识所限，加之写作时间仓促、俗务缠身，本书定有不少不够完善甚至错误的地方，还望读者不吝赐教，共同争鸣。感谢刘雪枫先生，没有他的鼓励和鞭策，这本小书也许将永无面世之日。

歌剧不是“文化产业”

写作这本小书历时数月。而我与歌剧的结缘，转瞬间也有十年。

近年来随着GDP的飞速发展，国家的各项事业也有“产业化”的发展趋势，许多具备社会公益性的公共服务也被冠以“产业”之名，“教育产业”、“医疗产业”的喧嚣声沸沸扬扬，“文化产业”也不能独善其身，动漫、游戏等能“赚钱”的“文化”项目大跃进一般受到了文化部门的高度重视。然而，文化并不能靠“产业”得救，正如教育并不能靠“产业”得到提高一样——2009年初，温家宝总理在一次重要讲话中提出，要倡导教育家办教育。文化也一样，要遵照文化事业的客观规律。幸运的是，我们国家拥有国家大剧院这样高瞻远瞩的机构，并不以一时得失论成败，而是站在了国家、民族文化的高度，守护和捍卫歌剧文化的尊严，用科学发展的态度对待艺术。

歌剧的经济学和别的行业的经济学略有不同。美国有一个专门研究福利经济学以及演出经济规律的经济学家叫鲍莫(William JackBaumol)，他运用经济学的工具，对歌剧、音乐剧、交响乐、室内乐等演出市场和运营规律进行了仔细的剖析。与技术不断进步、生产率不断提高的工业界相反，歌剧的现场演出作为一种经济活动，产出率几乎没有什么变化，可成本却在不断上升。巴洛克时代，宫廷剧院基本由王公直接发薪水；之后现代意义上的歌剧院尽管组织形式各不相同，但均不同程度取得了自主权，同时也直接面临经营上的风险和挑战。历经一个多世纪的演变，第二次世界大战后主流歌剧院已经完全专业化，乐手和歌唱家的薪酬制度尽管各不相同，但无一例外能逃过鲍莫的魔咒。薪酬的支出年年水涨船高，可歌剧这种经济活动的产出效率却无法快速提升：演出一场歌剧，仍旧需要同样多的乐手、歌唱家同样多次的排练(遇上精益求精的指挥家甚至更多次)，可票价却没法猛涨，尽管歌剧院越来越现代化，座位也从几百座进化到现代主流的两千座甚至更多，但总的票房收入上涨的幅度却相对缓慢。在这样的假定前提下，必然亏损会逐年加大。而别的技术进步明显的产业则无此烦恼，随着技术进步，每个劳工所带来的产出会显著增加，如IT业、工业等。有数据分析，从1834年到1964年，美国每场音乐会或者歌剧的开销平均每年上升2.．5％，而美国的物价指数平均每年才上升1.O％，便是小学生也能马上明白，这薪酬成本上升太快了。

所以歌剧注定是一个“赔钱的买卖”。按照市场经济的理论，歌剧院必然最后不堪重负，关门了事！在经济学的模型范畴里，我们似乎并没有太多选择：减少乐手数量、降低演出质量、提高演出票价、降低薪酬或者使用更多的免费业余乐手或者歌唱家。演出质量的降低是最令人感到悲哀的一个结局，不幸的是在世界各地的小型艺术机构里不断发生着。演出票价一直在随着人们的收入水平、用于娱乐和文化的支出的提高而缓慢地水涨船高，但我们必须看到，为了扩大歌剧受众以及让老百姓都能走近歌剧，票价的政策一直是核心敏感的话题。降低薪酬也是令人悲伤的话题，专业乐手或者专业歌唱家这个职业变得不再有吸引力的时候，也就是古典艺术消亡的那一天了；这样的例子其实就在身边发生过：当年我国国家直属艺术院团的艺术家们薪水还不如卖茶叶蛋的时，他们便会挥泪告别交响乐，下海去捞外快。

纵观当代中国的艺术组织，只有现在的国家大剧院是国家拨款充足的事业单位。携国家巨额财政支持的雷霆万钧之势，凭借奔驰、大新华航空、中国银行等巨型赞助商的鼎力支持，国家大剧院目前尚有足够的力量来披荆斩棘，开创一条中国歌剧的道路。然而未来的道路还能继续光明吗？预算平衡表上的数字游戏，会多大程度上影响后续几年的艺术决策？据传，原创剧目《西施》首轮演出投入就收回了80％，而相比之下，西方经典歌剧制作成本更大、需外请演员费用更高，票房压力更大，如《爱之甘醇》和《叶甫盖尼·奥涅金》等歌剧。尝到《西施》甜头之后的大剧院会不会裹足不前？我们还须注意的一点是，当前国家大剧院的国际一流明星阵容只能说是零星，洛林·马泽尔、里奥·奴奇等巨星毕竟只占极少比例，还都是年迈的老者，国际当红的一线明星几乎不见身影，而国家大剧院的票价，却已经和国际一流接上了轨。这恐怕也是目前运营状况还差强人意的根源之一吧。国家级的“舰队”尚且如此，地方性的歌剧院情况更为糟糕。政府的拨款杯水车薪，无论是上海歌剧院的张国勇还是北京中央歌剧院的俞峰，总有力不从心之感，艺术上很难有所坚持，而生存的压力却日渐增加。

为了保持、提高艺术的水准，必然会导致赤字的出现，那只要找到平衡之法，不就能够解决问题了吗？欧洲大陆过去几十年来，文化部门和当地政府对歌剧艺术的扶持力度一直保持稳定，就是跳出了鲍莫的生产率魔咒，用艺术、文化、公共服务的思维来处理这一问题。而英美的思路则更加直接体现了历史的轮回，400年前王公贵族是艺术最大的保护人，如今的英美大资本家则用巨额的捐助让乐团得以存活发展。回到我们国家，国家是否能长远地给予歌剧支持，用文化的眼光、社会福利的眼光来看到歌剧事业的发展，而非简单地讲“投入产出比的市场经济”？坐拥政策优势的剧院本身是否会坚持艺术品质，坚持国际标杆(或者说，努力追求国际标杆)，而不是仅仅从部门利益出发，狭隘地一味强调卖票卖出成本？政策扶植较弱的剧院，能否获得国家、社会的长远支持，从而更多地将精力放在提高艺术生产水平上、人才扶持上，而不仅仅考虑生存问题？

歌剧已经拥有400年历史，而严肃地说，扣除极“左”的影响，歌剧在当代中国的发展也不过40年，发展的道路还很漫长。“科学发展观”也同样适用于艺术领域，歌剧在中国的发展也同样需要科学地、符合艺术自身规律地进行。文化作为一个国家的“软实力”，正在得到国家的重视，中宣部、文化部联合下发的《关于深化国有文艺演出院团体制改革的若干意见》已经有一年了，包括歌剧院团在内的全国许多表演艺术院团都进行了改革，歌剧院团、交响乐团等大部分还是保留了事业体制，体现出政府扶持的公共服务属性，没有简单地“转企”，这无疑是符合歌剧艺术的发展规律的。

沈祺

2010年7月于北京东城北河沿