艺术家的肖像
幼儿期的容貌特征一般不会在青春期的肖像里再现，因为我们是如此多变，我们只能也只愿在铁的记忆方面构想往昔。然而，往昔一定包含着无数个现在的流动连续，是一种存在的发展，在这种存在中我们实际的现在只不过是一个阶段而已。而且，我们这个世界主要是依据胡子和身高特点来辨认熟人的，多半与其中的那么一种人相疏远，这种人通过某种艺术，依靠尚未定型的某种思想过程，寻求从个人化的物质团块中释放出作为他们个性化律动的东西，即他们各个部分最初的或外表的联系。但是，对这些人来说，一幅肖像并不是一纸身分证，而是一条情感曲线。
理智的运用被流行的看法提前了大约七年，因此不容易准确断定这幅肖像的像主的自然感受力是在多大年纪开始醒悟永恒之诅咒、忏悔之必要和祈祷之功效等观念的。<以牺牲所谓“常识”为代价，他所受的训练早就开发了一种极为强烈的精神责任感。他像挥霍的圣徒一样耗尽钱财，以射精般的激情令许多人惊奇，也以修道院的高傲气派触怒了许多人。有一天，在玛拉海德附近的一个树林子里，一个工人惊异地看见一个十五岁的少年正沉迷在东方的姿态中祈祷。确实经历了很长时间，这个少年才领悟到那种最畅销的美德的本质，那种美德使人能够心安理得地赞成各种主张，而无须根据它们来整顿个人生活。宗教的消化价值他是从不欣赏的，他选择——因为那更适合他——那些较贫穷、较卑贱的修道会，在其中一个忏悔者，至少从理论上讲，似乎不那么急于显示自己是一个世俗之人。但是，尽管一次又一次的冲击迫使他一改令人透不过气来的热情奔放，羞愧地转向内心，当进人大学学习的时候，他仍然从虔诚的修行中得到抚慰。
在这个时期前后，所有的来者都被灌输了一种谜，以防止危机的产生。现在他思维敏捷，足以认识到他必须秘密地解决他个人的事情，从此谨言慎行便成为轻松的赎罪苦行。他懒得谈论丑闻，不愿显得对他人好奇，这有助于他真正的起诉，而且也并非没有一种令人满意的英雄的味道。他猜想，正是他后来称之为赎罪者的那个根深蒂固的利己心的一部分在他身上汇聚了人类社会的种种行为和思想。难道少年的心灵是中古式的，能够如此预测阴谋？野外运动(或者它们在心智世界的通讯员)或许是最有效的疗法，但是对这位以一跃来躲避嘴里哼哼叽叽脚穿靴子的幽灵、异想天开的理想主义者来说，选择对他不利的场地进行模拟狩猎对他既不公又荒谬。然而，在这迅速坚固起来的防御背后，这敏感者做出了回答。让那一群敌意之犬跌跤打滚，咻咻吸嗅，追踪着猎物来到高原；那儿是他的地盘；他从闪耀的多叉鹿角上向它们抛去蔑视。>在这个意象中有明显的自吹自擂，但也有一种自满自得的危险。因此，他忽略那合唱中喘息者呼哧呼哧拉长的低音——无论怎样的距离也无法使之悦耳动听，开始对年轻人作傲慢的诊断。他的判断精妙、审慎、尖锐；他的判决如雕塑。<这些年轻人从一个乏味的法国小说家的猝死中看到了伊玛纽埃尔的手——上帝与我们同在；他们赞美格拉德斯通、自然科学和莎士比亚悲剧；他们相信，在擅长外交的教会里，应该按照日常需要调整天主教教义。在他们之间的关系以及对上级的关系中，他们表现出一种神经质的和(只要有权威的问题存在)非常英国式的自由主义。>他注意到一个班级的半赞赏、半非难的态度，含蓄地向其他人发誓保证节欲，<在他们中间(有传闻说)放荡的生活并非不为人知。尽管信仰与祖国的结合在这个容易燃起狂热的世界里任何时候都是神圣的，但出自戴维斯之手的一个对偶句，谴责了最不驯服的性情，——却从未失去人们对它的喝彩，而在回忆时，人们对麦克马纳斯的崇敬几乎不亚于对卡伦红衣主教的崇敬>。他们有许多理由尊重权威；即使<一位学生被禁止去看《奥塞罗》(他被告知“戏中有些粗俗的言语。”)，那又是多么小的考验呢？更确切地说，那难道不是留心提防的监督和关心的证明吗？他们难道不相信在他们未来的生活中，这样的监督将继续、这样的关心将保持吗？权威的行使有时可能是(难得)有问题的，而它的用意呢，绝不会有问题。因此，有谁比这些年轻人更感激不尽地答谢某位和蔼的教授的戏谑或者某位门房的粗暴呢？是谁更热衷于想方设法地爱护并亲自抬高艾尔玛·梅特的声誉呢？对他来说，他正处在困难时期，被剥夺了财产，穷困潦倒。
P368-373
陈恕
爱尔兰文学有着悠久的传统，它包含着凯尔特文学和英爱文学两个部分。凯尔特文学可以追溯到1000多年以前，而英爱文学也有300年历史。
富有想象力的凯尔特英雄传奇、民间传说、诗歌和歌谣有经久不衰的生命力，为后世所瞩目。
凯尔特文艺复兴最初起源于威尔士和苏格兰。苏格兰诗人詹姆斯·麦克菲森“翻译”的古代盖尔语诗歌以及古代武士故事，开创了18世纪60年代崇尚古代凯尔特文化的新时期。他的《莪相作品集》(1765)把民间传统和历史融为一体，继承并发扬了凯尔特文学传统，促进了爱尔兰民族和地方文学的发展。
英爱文学是从17世纪开始形成的，它和凯尔特、苏格兰以及欧洲文化都有许多共同点，但也有着自己独特的文学传统。
首先谈谈英爱这个词。它在政治上的含意是指居住在爱尔兰、信奉新教的新兴特权阶层(Protestant Ascendency)或世袭的英国殖民者的后裔。他们从博因河战役(Battle of the Boyne，1690)到19世纪中叶一直控制着爱尔兰。在文学上这个词的含意比较广泛，它指的是用英语写的爱尔兰文学作品，它既包括这些殖民者后裔作家的作品，也包括既不信奉英国国教(Anglican Church)，又不是英国殖民者后裔的其他作家的文学。
英爱文学的形成大致上可以分为四个主要阶段：
一、殖民地文学阶段：从17世纪后期开始，出生在爱尔兰并用英语写作的作家不断出现，他们与信奉天主教的居民不同，大部分是信奉新教的英国殖民者的后裔。他们移居英国，把伦敦看成他们的文化中心，其作品从语言到主题与英国作家相似。但由于这些作家兼有两种文化传统，所以和英国作家也有区别。他们的文学可以汇人英国经典的主流，不仅在英国文坛上占据了十分重要的地位，而且对英爱文学的发展产生了很大影响。这当中有不少重要人物，如《格利佛游记》的作者斯威夫特(Jonathan Swift，1667～1745)，他是整个英语文学中最犀利的爱尔兰讽刺作家。他在晚年回到爱尔兰后，为爱尔兰人民继续仗义执言。在《布商的信札》(The Drapier's Letters，1727)中，他揭穿了英国投机商伍德的阴谋。他的《一个温和的建议》(A Modest Proposal)以献策为名，揭露了爱尔兰上层人物对平民百姓的无比残酷。这篇深刻讽刺的文章已成为英国文学的经典，至今仍为人们所传颂。此外，康格里夫(William Congreve，1670—1729)是英王朝复辟时期(1660—1688)最出色的风尚喜剧作家之一，他突破了当时戏剧作品矫揉造作、把宫廷生活理想化的框架，而以比较客观的、轻松愉快的和幽默讽刺的手法，揭示了宫廷生活的腐败。散文家理查德·斯蒂尔(Sir Richard Steele，1672—1729)以他描写习俗的小品文成了英国启蒙主义时期(从光荣革命到18世纪30年代)新的散文文学中崛起的一支新军。戏剧家理查德·谢里登(Richard Brinsley Sheridan，1751—1816)则以他的现实主义戏剧，出现在启蒙主义后期的戏剧舞台上。
19世纪初，民族独立的斗争高涨，在文学上，讴歌爱国领袖以及讽刺英国殖民当局的政治歌谣十分盛行。如英国诗人托马斯·格雷(Thomas Gray，1716—1771)描写吟涌诗人的《吟诵诗人》(The Bard，1757)、苏格兰诗人罗伯特·彭斯(Robert Burns，1759—1796)描写佃农的《佃农的周末夜》(The Cotter's Saturday Night，1786)以及玛丽亚·埃奇沃思(Maria Edeeworth)和司各特(Sir Walter Scott)的地方主义小说等，这标志着人们的民族意识在加强。
二、地方文学阶权(1800—1842)：在这40年中，文学的主要标志是：爱尔兰民族文学形成前，以小说为代表的文学开始形成。在作家队伍中除了有信奉新教的殖民者后裔作家，如玛丽亚·埃奇沃思、摩根夫人(Lady Moran)外，还有像格里芬(Gerald Griffin)、班宁兄弟(Michael and John Banim)这样的中产阶级作家，甚至还有像佃农出身的天才小说家威廉·卡尔顿(williamCarlleton)。这些作家的小说源自民间传说，在英语文学中占有突出的地位。他们描写的那个边远、原始、怪癖、有魔力的凯尔特世界，对国内外的读者都有很大的吸引力。玛丽亚·埃奇沃思的《拉克伦特堡》(Castle Rackrent)是爱尔兰传统中第一部有意义的小说，标志着爱尔兰地方小说的开端。
三、独立的民族文学阶段(1842—1922)：19世纪40年代后期，爱尔兰又发生了一系列重大事件，它们对爱尔兰的社会、政治和文化都有很大的影响，特别是民族意识发生了新的觉醒。1845年以后的大饥荒、1848年“青年爱尔兰”武装起义的失败、1858年“爱尔兰共和兄弟联盟”(Irish Republican Brotherhood)的成立、60年代的芬尼运动……这都促使天主教和新教的民族领导人组成了统一战线，展开了反对英国统治的斗争。
在文学领域里，和民族独立运动遥相呼应，出现了托马斯·戴维斯(Thomas Davis)这类作家。他们号召青年人到传统的文化遗产中去开辟一个新的爱尔兰文化基地。从此，以“青年爱尔兰”为中心的诗歌蓬勃地开展起来。
30年代英国殖民者在爱尔兰进行了土地测量。他们把爱尔兰学者集合起来对爱尔兰的地名和有关历史进行调查。这个调查唤起了许多诗人的民族意识。诗人詹姆斯·克莱伦斯·曼根(James(：larenee Mangan，1803—1849)发表了他的《奥胡赛的马圭尔颂》(O Hussey's Ode to the Maguire)和《黑色的罗莎琳》(Dark Rosaleen)等诗歌。塞缪尔·弗格森(Samuel Ferguson，1810—1886)根据民间故事和勇士传奇写成了《西部盖尔族叙事诗》(Lays of the Western Gael，1865)利《康格尔》(Congal，1872)，为读者展现了一个富有想象力的世界。斯坦迪什·奥格雷迪(Standish O Grady，1846—1928)以丰富的想象创造了一部爱尔兰祖先生活斗争的英雄历史——《爱尔兰历史：英雄时期》(History of Ireland：Heroic Period，1878)。 道格拉斯·海德(Douglas Hyde，1860—1949)主张通过复活爱尔兰的传统来振兴文艺。他的诗歌集如《在炉火旁》(Beside the Fire，1890)和《康纳赫特情诗》(Love Songs of Connacht，1893)等，语言简洁、具体、形象，为通俗诗歌的创作树立了榜样。他是文艺复兴运动的中心人物之一。
乔治·拉塞尔(George Russell，1867—1935)自称AE，也是文艺复兴运动初期很有影响的诗人。他的诗歌集《还乡随想曲》(Homeward Song by the Way，1894)和《大地的气息和其他诗歌》 (Tile Earth Breath and OtherPoems，1897)奠定了他神秘诗人的地位。
威廉·巴特勒·叶芝(W．B．Yeats，1865—1939)是19世纪末爱尔兰文艺复兴运动的杰出领导人，也是一位著名诗人和剧作家。在文学上，他选择了弗格森和奥格雷迪根据神话创作的道路。他的长诗《奥辛漫游》(TheWanderings of Oisin，1880)、诗集《神秘的玫瑰》(The Secret Rose．1893)和散文《凯尔特朦胧》(Celtic Twilight，1893)都是以历史和民间传说为依据写成的。他以农村现实和民间的想象创作了《霍里汗之女凯瑟琳》(Cathleen M Houlihan，1902)。这个剧本给抗英的爱国者以巨大的鼓舞。
新一代诗人相继涌现，改变了过去诗歌神秘和朦胧的基调，以现实主义的笔调来写诗，从而使诗歌能更好地反映农村的生活和社会的现实。他们中间有帕德里克·科拉姆(Padraic Colum，1881—1972)、约瑟夫·坎贝尔(Joseph Campbell，1879一1944)、詹姆斯·斯蒂芬斯(James Stephens，1882—1950)、谢默斯·奥沙利文(Seamus O Sullivan，1879—1958)、戈加蒂(Oliver StJohn Gogarty，1878—1957)、邓萨尼爵士(Lord Dunsany，1878—1957)、乔伊斯(James Joyce，1882—1941)以及三位复活节起义的领袖：帕特里克·皮尔斯(Patrick Henry Pearse，1879—1916)、托马斯·麦克多纳(Thomas MacI)onagh，1878—1916)和约瑟夫·普伦基特(Joseph Mary Plunker，1887—1916)等。
文艺复兴运动最显著的成就表现在戏剧上。爱尔兰本土的戏剧发展较晚，凯尔特语中没有戏剧传统，中世纪教会和行会演出的奇迹剧形式上都是英国的，到了18世纪戏剧才有所发展，大部分爱尔兰作家都在英国施展了他们的才华。康格里夫、法夸尔、戈德斯密斯、谢里登在17世纪英王朝复辟时期和18世纪英国戏剧历史上都留下了他们的脚印。到了19世纪，王尔德(Oscar Wilde，1854—1900)和萧伯纳(George Betnard Shaw，1856—1950)又成了伦敦戏剧舞台上显赫的人物。萧伯纳的讽刺剧《武器和人》(Arms and the Man，1894)轰动了伦敦舞台，影响极大。王尔德的风尚喜剧《认真的重要》(The Importance of Being Earnest)被认为是继康格里夫和法夸尔的戏剧传统以来最完善的一部剧作。在爱尔兰本土，叶芝的《凯瑟琳女伯爵》(The Countess Cathleen)和马丁(Edward Martyn，1859—1923)的《石南荒野》(The Heather Field)1889年在安辛特音乐厅的成功演山，揭开了爱尔兰戏剧运动的序幕。
叶芝、马丁、格雷戈里夫人发起这场戏剧运动，正是因为他们对爱尔兰当时的戏剧状况十分不满。商业性戏剧占据戏剧舞台，而真正严肃的戏剧却得不到上演的机会。他们迫切地感到爱尔兰戏剧必须要有真正有艺术价值的爱尔兰题材，也必须改变过去英国戏剧舞台上爱尔兰人物的形象，如衣衫褴褛、爱吹牛的爱尔兰流浪汉。叶芝还主张戏剧语言的鲜明、朴素和高尚，希望能恢复那种有诗歌想象的戏剧。1904．年他们共同创建了阿比剧院，给有才华的爱尔兰作家提供了发挥他们才能的场所，使他们脱颖而出。从此一大批剧作家出现在阿比剧院的舞台上，如乔治·莫尔(George Moore，1852一1933)、艾丽斯·米利根(Alice Milligan)、AE、詹姆斯·卡曾斯(James Cousins)、帕德里克·科拉姆(Padraic Colum)、谢默斯·麦克马纳斯(Seamus MacManus)等。剧院也培育了像辛格(J．M．Synge)和奥凯西(Sean O Casey)这样负有盛名的剧作家。
19世纪后半叶的小说并不活跃，也没有多大的创新，但谢里登·勒法纽(Sheridan Le Fanu)的哥特派小说和威廉·阿林厄姆(william Arlingham)的诗体小说是个例外。女作家萨默维尔和罗斯(Edith Somerville，1858—1949：Martin Ross，1862—1915)没有参与文艺复兴运动，她们的作品是独具一格的。她们合写的《真正的夏洛蒂》(The Real Charlotte，1894)反映了爱尔兰农村半封建制度开始瓦解时地主和佃农的关系。描写大户人家成了19世纪末爱尔兰小说的中心主题之一。
爱尔兰文艺复兴的创作优势在诗歌和剧本，但是到了20世纪初，散文、小说开始发展起来。现代爱尔兰小说可以说是从乔治·莫尔和詹姆斯·乔伊斯开始的，又相继在20和50年代的两代人中得到了进一步稳定的发展。
民族独立后的爱尔兰作家都是革命的产物，因此他们和国家、革命事业都有密切的联系，他们的作品主题也与国家的命运和前途紧密相关。莫尔(George Moor,。)的《关于妇女的戏剧》(A Drama in Muslin，1886)就是一部反映妇女地位和多种形式的社会不公问题的小说。人们认为，他在屠格涅夫《一个运动员的札记》启迪下写成的《未开垦的土地》(Untilled Field，1903)标志着现代短篇小说的诞生。
乔伊斯是真正把小说艺术推向前去的人。他的第一部中篇小说《一个青年艺术家的画像》(A Portrait of the Artist as Young Man，1916)可以看成是他对语言、体裁、象征技巧的进一步探索。其杰作《尤利西斯》(Ulysses，1922)则可以看做是这种探索的光辉结晶。他成功地采用了“意识流”的技巧，为荒诞派学者的研究展示了更为广阔的前景。
继乔治·莫尔、詹姆斯·乔伊斯、詹姆斯·斯蒂芬斯之后，又出现了丹尼尔·科克里(Daniel Corkery，1878—1964)、谢默斯·奥凯利(Seamus O' Kelly，1881—1918)等知名小说家。 四、现代阶段：爱尔兰经历了长期争取民族独立的斗争，特别是1916年的复活节起义，终于摆脱了英国的统治，在1921年宣告成立了自由邦，本地信奉天主教的资产阶级取代了信奉新教的英爱新兴特权阶层的统治。他们对作家采取一种怀疑的态度，天主教会更是如此，他们把矛头指向作家。1929年通过的文学出版物审查法(The Literary Censorship Act of 1929)就是一个例证。1922年由于派别分歧所导致的爱尔兰内战，影响了整整一代爱尔兰作家。在文学上，内战前爱尔兰作家倾向浪漫；战后，爱尔兰的作家则倾向于保守，其原因就在于作家难以把握这个动荡不定的社会。他们对社会的不满表现在作品中往往有一种冷嘲的基调。
30年代较有影响的诗人有克拉克、卡瓦纳、麦克多纳、麦克尼斯等。克拉克(Austin Clarke，1896—1974)的不少诗歌都针砭了令人窒息的作品审查制度，描写了灵与肉、艺术解放和教会压迫之间的冲突。卡瓦纳(Patrick Kavanagh，1904—1967)最有雄心的长篇叙事诗《大饥荒》(The Great Hunger，1942)表现了—个爱尔兰农村的单身汉的不幸遭遇，他的文化、物质、性生活等等，一切都被剥夺了。其他诗人还有多纳·麦克多纳(Donagh MacDonagh)、帕特里克·麦克多纳(Pattrick MacDonagh)、帕德里克·法伦(Padraic Fallon)、罗伯特．费伦(Robert Ferren)等。他们仍以爱尔兰的素材、爱尔兰的传统模式写诗。流亡国外的北爱尔兰诗人路易斯．麦克尼斯(Louis MacNeice，1907—1964)、威廉·罗杰斯(William Robett Rodgers，1909—1969)虽然住在伦敦，但仍用爱尔兰的题材写诗。约翰·休伊特(John Hewitt，1907—1987)退休后从英国回到北爱尔兰，仍坚持以阿尔斯特英国移民后裔的身份进行创作。
在50年代，托马斯·金塞拉(Thomas KinseIla，1928— )以大量的诗歌而名声远扬。和他同代的作家有理查德·墨菲(Richard Mmphy，1927— )、约翰．蒙塔古(John Montague，1929— )、安东尼·克罗宁(Alathony Cronin，1928— )、尤金·沃特斯(Eugene Watters，1919—1982)、肖恩·露西(Sean Lucy，1931— )、巴兹尔·佩恩(Basil Payne，1928— )、布伦丹·肯内利(Brendan Kennelly，1936～)等。
到了60年代，在北爱尔兰出现了一批很有才华的诗人，如谢默斯·希尼(Seamus}teaney，1939— )是阿尔斯特诗派的带头人。其他诗人有迈克尔·朗利(Michael Longley)、德里克·马洪(Derek Mahon)、谢默斯·迪恩(seamus Deane)、詹姆斯·塞门斯(James Simmons)、弗兰克·奥姆斯比(Frank ormsby)和保罗·马尔杜恩(Paul Muldoon)等。在爱尔兰南部的诗人有伊万·博兰(Eavan Boland)、迈克尔·哈特尼特(Michael Hartnett)、康利斯·埃利斯(Conleth Ellis)等。
30年代英爱戏剧家中，除了奥凯西还有保罗·卡罗尔(Paul Vincent Carroll，1900—1968)、迈克尔·莫洛伊(Michael Joseph Molloy，1917—1994)和沃尔特·梅肯(Walter Macken，1915—1967)等。到了50年代，一批像塞缪尔·贝克特(Samuel Beckett)、布伦丹·贝汉(Brendan Behan)、约翰·基恩(John B．Keane)、休·伦纳德(Hugh Leonard)、布赖恩·弗里尔(Brian Friel)等优秀剧作家就更令人瞩目。他们的题材新颖，技巧也有很大突破，体现了现代戏剧的特色。贝克特是现代荒诞派戏剧的代表，他的《等待戈多》(Waiting for Godot，1953)并没有吸引人的情节，对话也很少，但却取得了惊人的效果，表现了人生在凄凉、荒诞的世界里短暂而无意义。
在小说方面，30年代的小说总的说来仍偏向保守。虽然乔伊斯的《尤利西斯》在1922年已经出版，但它并没有影响到弗兰克·奥康纳和利亚姆·奥弗莱厄蒂(Liam O Flaherty，1896—1984)的小说体系。试验性小说还是后一个时期的事，是属于弗兰·奥布赖恩、塞缪尔·贝克特和更年轻一代人的事。造成这种状况的根本原因还在于作家本身。他们过分地关注人际之间、个人与社会之间的矛盾和冲突；他们过多地注重环境，而又处在一个迅速变化和难以捉摸的社会里，这就使他们很难把握自己的爱和恨；他们在孤立主义约束人们思想的社会里，也遇到了各种难以逾越的障碍，这就使得小说无法得到真正的繁荣。一些长篇小说家转向写短篇小说，因为短篇小说可以避免涉及影响人物的环境和事件发生的背景，而且它能迅速地捕捉生活，对事件作出反应。因此短篇小说在革命后期得到很大的发展。
奥弗莱厄蒂除了写下了反映他在阿兰群岛的生活的《黑色的灵魂》(The Black Soul，1924)、历史性小说《饥荒》(Famine，1937)、反映革命时期斗争的《告密者》(The Informer，1925)外，还写下了许多短篇小说。他特别擅长描写岛上生活、节日礼仪、动物和人类的活动。伊丽莎白·鲍恩(Elizabeth Bowen，1899—1973)写的《鲍恩庭院》(Bowen's Court，1942)表达了她对爱尔兰生活的眷恋和对祖国的同情。法兰克·奥康纳(Frank O Connor，1903—1966)以他反映英爱战争的《民族的客人》和描写儿童心理的《恋母情》等优秀短篇而被人们称为短篇小说的大师。肖恩·奥费朗(Sean O'Faolain，1900—1991)以英爱战争的爱尔兰内战为背景，写下了《仲夏夜的疯狂》(Midsummer Night Madness，1932)、《一袋铜币》(A Purse of Coppers，1937)等短篇小说集。拉文(Mary Lavin，1912—1996)的小说表面上看来是描写中产阶级舒适富裕的生活，但她真正关心的是中产阶级的价值观念。她以外柔内刚的语言，深刻地揭示了中产阶级价值观的庸俗和脆弱的本质。
如果说30年代乔伊斯的《芬尼根守灵夜》打破了传统的文学形式，开辟了语言试验的新领域，那么贝克特的《墨菲》(Murphy，1938)和奥布赖恩(Flann O' Brien)的《双鸟嬉水》(At Swim Two Birds，1939)则是以不同的荒诞派小说打破了传统的小说模式。贝克特的小说《墨菲》被认为是20世纪的杰作，他因为“那具有新奇形式的小说和戏剧作品使现代人从精神贫困中得到振奋”而获得1969年诺贝尔文学奖。奥诺兰(BrJan O' Nolan，1911—1966)的笔名奥布赖恩更为人们熟悉，他的小说《双鸟嬉水》一开始，讲故事的人就告诉读者他要写三个故事，然后三个故事在同一层次上相互交叉、平行地向前发展，最后汇合到一起结束。这和传统的小说在技巧上大相径庭，颇有新意。
到了50年代，爱尔兰社会又有了很大的改观，除了政府领导层的更换之外，年轻的一代接替了那些为民族独立作出贡献的老一代，一批新的作家也成长起来。他们大都在二三十年代出生，没有老一辈革命理想的束缚。特别是二次大战后，欧洲和北美洲社会的迅速变化，使更多的人把目光转向世界。他们中间不少人到国外——英国、美国、欧洲大陆和非洲去寻找他们的事业。布赖恩·穆尔(Brian Moore，1921—1999)是这一时期典型的爱尔兰小说家。他生活在国外，但意识到自己民族的根，把爱尔兰的背景和世界的前景看得一样重要。这个时期小说的另一特点是强调个人和揭示人物的内心世界。如埃德娜·奥布赖恩(Edna O'Brien)的小说就着重描写人物与传统的家庭观念和教育的决裂，以及在现实面前要做出抉择的心态。人物经过反思、怀旧，最后怀着痛苦的心情回到儿童时代所生活的故土。探索自我的小说还有约翰·麦加恩(John McGahern)的小说《警察局生涯》(The Barracks)。50年代后的作家不像老一辈作家期望通过历史寻求答案，或是借助历史使问题显得更清晰，他们并不认为探索历史有什么现实意义。如朱莉娅·奥费朗(Julia O' Faolain)的《墙壁里的女人》(Women in the Wall，1975)就并不是传统意义上的历史性小说，而是通过一个混乱的社会，表现人物的心态，探索长期存在于人类本性中的那些似非而是的东西。
当代爱尔兰小说家的境况要比35年前的条件好得多，而且他们也取得了很大的成绩：首先，他们可以更集中地、忠实地、直率地表现人的情感，反映人类错综复杂的本性，而不必过多地顾虑它的性质和社会后果；其次，基于对人类本性无论在哪一个阶段都无多大改变的认识，他们对过去采取了更加怀疑的态度；再者，作家采用了更加活泼的创作形式和手法：零散的结构、不连贯的历史、幻想和幻觉——一切乔伊斯以后小说家的手法都用上了；最后，也是最重要的一点，他们无论在人物、背景、主题、隐喻等方面，都摆脱了狭隘的地方主义而面向世界。这都说明当代爱尔兰小说已迈出了新的一步，正在健康地向前发展。
爱尔兰文学，特别是爱尔兰文艺复兴时期以来的作品早就被中国人民所喜爱，如叶芝、辛格、格雷戈里夫人的作品在20世纪20年代就被鲁迅、茅盾、郭沫若介绍到中国来。其中格雷戈里夫人的《月出》不仅被学习英语的学生搬上舞台，而且在30年代还被改编成中国话剧《三江好》在国内上演，给抗日斗争的中国人民很大的鼓舞。解放后，奥凯西的剧本也被翻译成中文介绍给中国读者。近年来，中国学者对乔伊斯、贝克特的研究也越来越深入，这说明中国的文学爱好者对爱尔兰文学的持久兴趣。 现在云南人民出版社把一套《爱尔兰文学丛书》献给大家，其中包括《爱尔兰民间故事选编》、《奥凯西戏剧选》、《王尔德唯美主义作品选》、《萧伯纳戏剧集》、《贝克特选集》、《乔伊斯诗歌·剧作·随笔集》、《叶芝抒情诗选》等，相信这些经典一定会引起广大读者更广泛的兴趣。
《乔伊斯诗歌·剧作·随笔集》简介：乔伊斯的盛名被小说掩盖，但他却乐于承认自己是一位诗人，他的小说中就经常出现诗歌。《乔伊斯诗歌·剧作·随笔集》精选了詹姆斯·乔伊斯的诗歌代表作。
《室内乐》是乔伊斯第一部诗作，全书共36首抒情诗，乔伊斯称之为“自我表现的开端”，这些诗的风格受英国伊丽莎白时代抒情诗的影响，音乐感极强，乔伊斯自己也认为，诗集中的全部作品就是一组歌。诗人叶芝称之为“一个练笔的年轻人”之作。《一分钱一枚的水果》写作风格接近意象派，但调子低沉，是更为复杂的自画像。
《流亡者》是乔伊斯唯一的剧本，且具有自传性质。早期的乔伊斯非常热衷于创作戏剧，然而他一生却只公开发表了这一剧本。这个剧本起到了承接《都柏林人》和《尤利西斯》的重要作用。在构思《流亡者》期间，乔伊斯也开始动笔写《尤利西斯》。
《艺术家的肖像》具有强烈的自传性质，记述的是一个天才男人逐渐成熟并认清自我的过程，也让乔伊斯的意识流创作技巧初露端倪，他运用大量心理独白，而且更多的关注人的内心世界而非客观现实。
《伽寇摩·乔伊斯》是一组乔伊斯生前未发表的自传性随笔，作于意大利的里雅斯特，在即将完成《艺术家青年时代画像》和开始写《尤利西斯》之间这段时期。“伽寇摩”是“詹姆斯”是意大利语。这组随笔表露了乔伊斯对一位女学生的色欲骚动。
《乔伊斯诗歌·剧作·随笔集》主要选了詹姆斯·乔伊斯的诗歌——《室内乐》（1907）、《一分钱一枚的水果》（1927）、以及残存或未完成的手稿中的诗作记忆即兴诗，剧本《流亡者》（1918）、随笔——《灵显》、《艺术家的肖像》、《伽寇摩·乔伊斯》。选集未选乔伊斯的小说，主要的考虑是，乔伊斯的小说的小说中国读者几乎都从不同层面了解过，而他的诗歌、随笔则了解得不够多。这样选的目的，是想让读者了解、认识一个全面的乔伊斯。
