《电影或想象的人(社会人类学评论)》是法国著名哲学家埃德加·莫兰探讨电影与人类学的经典之作，深入分析电影的本质，探讨人类建立在想象之上的精神世界，所有热爱电影的人都应该阅读此书，它让我们知道我们对于银幕的狂热所为何来，也让我们明白，电影来自我们的想象，却最终映照了每一个人的生活。

《电影或想象的人(社会人类学评论)》是法国著名哲学家埃德加·莫兰探讨电影与人类学的经典之作。

《电影或想象的人》试图从人类学的视角来研究电影，或者说，通过电影研究来探索人类的精神和社会，这种研究思路最终将电影学研究推向了一个更广阔的领域，即人类的精神和外部客观现实的问题，从而使本书的价值并不局限于电影领域，为人类学的研究开拓了全新的方向。

再版前言

序言

第一章 电影与飞机

第二章 影像的魅力

第三章 从电影放映机到电影艺术的转变

第四章 电影的灵魂

第五章 客观存在

第六章 梦幻与现实的复合体

第七章 一种理性的诞生，一种语言的兴盛

第八章 人类半想象的现实

参考书目

译名对照表

1839年出现的“上镜头性”一词产生于摄影术(photographie)，并一直在这一领域使用。当我们端详自己的照片时，无论其是否具有“上镜头性”，我们都会借助一种神秘的褒扬或贬损来发现自我。摄影术会对我们加以美化或暴露，对我们赋予或剥夺某种东西。

当然，我们不能把电影的上镜头性等同于照片的上镜头性，但它们都起源于摄影影像。为阐明这个问题，最好的办法就是从它们的共同起源谈起。

尽管照片上的影像是不动的，但它却不是僵死的。正因为如此，我们才十分喜爱并经常观赏照片。然而，照片上的影像不是动画，这一并非幼稚的看法启发了我们。有了电影放映机，我们会认为人物的存在源于他们的活力和动态，而照片中的活力则源于存在。照片最主要和奇特的性能在于能使已不在场的人和物继续存在，这种存在无需借助艺术家的主观性便可确保。照片的特性首先体现为化学性。即使是最客观和最机械的一次成像照片也能向我们传达某种感情和温存。用萨特的话说，本人以某种方式化作了影像。另外，“笑一下！”是照相时的常用语，它意味着人与人之间通过承载灵魂信息的胶片进行主观交流。最一般的照片也蕴藏和体现着某种存在。我们对此都有所了解和感受，因为我们把照片珍藏在身上或存放在家里，还会向别人炫耀说：“这是我母亲、我太太、我的孩子们。”(意味深长的是，我们从不说这是他们的影像。)我们这样做并非是为了满足外人的好奇，而是为了表达我们与亲人重逢的快乐，再次体会他们的存在，感到他们就在自己的身边和心中。这些衣袋或屋内的珍藏与我们本人和我们的家庭息息相关。

去世的父母，战死的兄长，他们在镜框中像家神一样保佑着乡间老屋。在所有家族中，照片取代了原先用于祭祀亡灵的雕像或器物，它们具有中国牌位的功能：逝去的亲人总在那里回应召唤。当然，这些照片的祭祀作用已大不如前，因为祭灵活动本身已不时兴。

在某种程度上，照片的普及难道没有使古老的家庭崇拜得以复苏？更确切地说，照片难道没有满足家庭崇拜对逝者真实表象的需求？而护身符和遗物只能以不完善的象征方式来体现逝者的存在。

正因为如此，照片的确可以称作“留念”，这一定义可谓意味深长。而留念本身又可称作“生活再现”或“永久的存在”。

留念一照片，这两个词可以搭配在一起并具有互换性。我们时常听到这样的话：“这是你最美好的留念；这将是你十分美好的留念。”照片所具有的留念功能在现代旅游活动中可发挥决定性作用。旅游活动从准备到远行都旨在获取大量的留念，其中以照片和明信片为主。人们也许会问，到外地而不在家乡观赏纪念性建筑和风景，这种度假旅游的深层目的何在？一个巴黎人可以没到过卢浮宫，也未曾进过任何教堂，今后也不会绕道去圣心教堂俯瞰巴黎，但他却会拜谒佛罗伦萨的各个礼拜堂，参观所有博物馆，奋力爬上塔顶或钟楼，甚至到达拉维洛的空中花园。当然，人们不仅要照相，同时也想观赏。但他们所寻觅和看到的是抵御了时间侵蚀的不朽世界，它本身已成为一种留念。除了永恒的高山和亿万富翁、大明星、“大作家”隐居的幸运岛外，更重要的还有“历史”名胜古迹、遍布雕像与柱廊的王国、已故文明的“香榭丽合大道”……总之，这是个死亡的世界。在这里，死亡化作了废墟，永恒性在空气中颤动，并随着一代代人的回忆永远流传。正因为如此，导游手册和旅行指南完全无视一些国家的工业和工程，而仅满足于介绍它们用防腐香料维持原状的干尸。所以，“异国”便成了某种极为奇异的象征，而怪诞的习俗和陌生的语言(这当属“留念”的丰硕收获)更强化了异国的虚幻性。和早期人类一样，异国也被视为潜在的神灵，外部世界则被看作神灵旅居之地。同样，外出旅游便如同踏入神灵的世界。旅游者们把带皮套的照相机像护身符一样挎在身上。对一些摄影狂来说，旅行就是一次伴有无数次按快门动作的远行。人们不是在看而是在拍纪念物。他们还会在巨大石像的脚下为自己摄影留念。于是，照相成了旅游行为本身，似乎只有日后的回顾和胶片上的影像才能使猎奇行为具有价值，只有方形的留念照才能充实这种行为。

电影胶片就像个蓄电池，人们向它输入喜爱的面容、钟意的物件，以及“美妙”、“奇特”或“严重”的事件。因此，每当生活脱离常态，恰逢旅行、节日、宗教仪式、洗礼或婚礼时，专业或业余摄影家们便会随之出现。唯有丧事尚未受到触犯，我们将在下文解释这个有趣的禁忌。

爱的激情把一种近乎神秘的存在输入了照片。肉体或心灵结合在一起的情人互换照片已成为一种惯例。得到的照片成了爱慕和拥有的对象，送出的照片也成了崇拜和占有的目标。影像交换神奇地完成了个性交换：双方都成为对方的偶像和奴隶，这就是爱情。

在此，“拥有”和“献身”是两个巧辩词汇。如果人们看到融人秘术的照片如何会变成能够拥有和迷惑的真实存在，他们便会明白其中的含义了。P25-28

一阵铃声向我们发出邀请。在众多店铺中，只有这家店铺展示出巨幅头像，以及接吻、拥抱和骑马的照片。我们走进一个黑暗的人造洞穴。一束发光的尘埃投射到银幕上，并在上面舞动起来。我们的目光立即被它吸引住。它开始活动起来，把我们带入一种漂泊的冒险：我们在时间与空间中穿越，直至庄严的乐曲冲淡了银幕上的阴影，使之再度变白。我们一边向外走，一边谈论着影片的优点与不足。

这种司空见惯的现象是奇特的，电影最初的神秘就蕴藏在这种司空见惯之中。令人吃惊的是，这种明显现象并不令我们惊奇。实际上，是司空见惯“蒙住了我们的双眼”，使我们变成了瞎子。

布莱希特曾写道：“任何所谓惯常事物都应使你感到不安。”这句话不仅涉及人文科学，也应涉及电影科学。

我们应当全面地把握电影现象，而在我们意识中的电影艺术和制片工业只能算是电影现象的表面部分。然而，这表面的部分既显然又晦涩，并与我们人类的本质混同在一起。人类的本质同样既显然又晦涩，例如我们的心跳、我们的激情。所以，正如让·爱普斯坦所说：“我们并不了解自己对电影的无知。”如果把他的话加以补充或压缩的话便是：我们甚至不知道自己了解什么。一层薄膜把电影人与智人隔离开来，正如它把我们的生活与意识隔离开一样。

探索电影，完全从人文视角来观察电影，这便是我们研究的目的。如果这个目标显得过于宏大，那恰恰是因为对真理的需求本身显得雄心勃勃。

本书试图用生成人类学的方法进行阐述。这种方法在理论上仍有待验证：它若能有效地阐明所研究现象的统一性和复杂性，才能证明自己的正确性。

我之所以能进行这项研究是由于有国家科研中心的支持。我要感谢国家科研中心批准我在社会学研究中心的研究框架内着手和完成这项工作。我还要感谢我在社会学研究中心的合作者苏珊·谢夫曼和克洛德·福莱尔，她们曾给予我经常性的帮助。我同样要感谢那些向我提供了最宝贵的支持，即信任与自由的人。他们是马克斯·索尔、艾田纳·苏里欧，尤其是乔治·弗里德曼。我要对弗里德曼表示特殊的谢意，这本书当然应当奉献给他。

“只有电影艺术出现后，想象过程才得以原原本本和完全彻底地显露出来。我们终于能用形象表现我们的梦幻了，因为这些梦幻已附着在实际的材料之上。这种梦幻还会反过来塑造我们清醒状态的生活，它们教我们如何生活或如何拒绝生活。”

“电影艺术和电影工业只是浮现在我们意识中的局部现象，而我们的责任是要把握这一现象的全部。然而，这一现象既显著又晦涩的潜在部分与我们自身的本质融合在一起。而我们的本质同样既显著又晦涩，例如我们心脏的跳动和我们心灵的激荡。深入探讨电影，从其全部人类性去思考电影，这便是本书的目的。”

——埃德加·莫兰