我们要相信，剧场能给生命新的意义。在这种剧场中，人无所畏惧地掌控尚未发生之事并促使它发生。所有尚不存在的，都可以诞生，只要我们不以当个记录器官为满足。再者，当我们说出“生命”这个字眼，意思不是指以外在事实来验证的生命，而是一种脆弱的、骚动的所在，那是形式触碰不到的。我们这个时代最可怕、最该诅咒的事，就是一味沉溺于形式，而不能像那些被活烧死的殉道者，在炎炎柴堆中发出求救的信号。

本书是残酷戏剧的首倡人阿铎的代表作，它集结了阿铎1931年至1937年阃发表的有关剧场的论述、宣言以及书信。

本书是残酷戏剧的首倡人阿铎的代表作，它集结了阿铎1931年至1937年阃发表的有关剧场的论述、宣言以及书信。它不是系统性的理论著述，也不是一本剧场实践手册，而是一场生命宣言，一部投向西方传统文化的挑战书阿铎在此书中所揭示的戏剧观念，启发了无数当代最杰出的剧场工作者，是当代戏剧的重要文献。

本书译者刘俐系影剧方面的专家，译文言辞贴切、行文流畅，为难能可贵的优秀译本。

前言：剧场与文化

剧场与瘟疫

舞台调度与形而上

炼金术剧场

论巴厘岛戏剧

东方戏剧与西方戏剧

弃绝杰作

剧场与残酷

残酷剧场(第一次宣言)

论残酷的书简

论语言的书简

残酷剧场(第二次宣言)

情感运动员

札记两则

瑟拉凡剧团

阿铎年表

参考书目

阿铎资料选目

编者小记

尸体血溅如注，浓稠、恶臭，带着临终挣扎和鸦片的颜色。有些古怪的人物，自尸体上走过，穿着防水装，鼻子奇长，眼珠呆滞，脚踏日本木屐，是用两套木板设计的，横木板是鞋底，直的用以隔离被感染的体液。他们口诵荒诞咒语，却无能避免自己也被丢人柴堆的命运。这些无知的医生只是暴露自己的恐惧和幼稚罢了。

那些似乎因疯狂贪欲而免疫的人渣，进入那些门户大开的人家，洗劫有钱人，虽然他们知道这种财宝没有用处。就是在这时，戏剧诞生了。戏剧是在没有当下动机的情况下，促使人做出对现实无用的、也无利可图的行为。

最后的幸存者都陷入疯狂：一向孝顺听话的儿子手弑亲父，禁欲者鸡奸亲友，淫荡者变贞洁了，悭吝者自窗口大把大把洒金子，英勇的战士放火烧掉他曾以生命捍卫的城市，优雅的人精心装扮，在尸体堆中游走。法纪荡然或死亡逼近也无法解释这些没有缘由的荒诞行径：这些人并不相信死亡是结束。何况，又如何解释痊愈的病人突发的情欲冲动？他们不逃走，却留在当地，在垂死甚或已死者身上寻求罪恶的快感。这些被随意丢置的尸体在层层堆栈下已快被压烂。

如果只有重大的灾难才能产生这种疯狂的无缘由行为，如果这个灾难名叫瘟疫，也许我们该研究，这种无缘由行为在我们整体人格中的价值。瘟疫病患在没有物质毁坏的状态下死去，身上带着一种绝对的，几乎是抽象的恶的伤痕。这就像演员的状态：他全力探索、翻腾情感，对他在现实中的处境，却毫无帮助。演员外表的一切就像瘟疫患者一样，显示出生命面临终点作出的反应，而实际上，什么也没有发生。

一个瘟疫患者边跑边吼叫着追逐幻象，和一个探索感性的演员之间，一有类似之处；瘟疫幸存者自己创造出一些非经瘟疫无法想象的角色，在尸体和神志不清的疯子前演出，和一个胡乱地创造角色的诗人，在一个同样没有反应或疯狂的观众前演出，也有不少其他相似之处。这些相似之处，呈现最重要的真理，且将剧场作用，像瘟疫一样，放在真正的病疫层次。

因为严重生理失调而产生的瘟疫的形象，就像衰竭的精神力量最后的奋力一搏，而剧场中诗的意象却是一种精神力量，它在感官中开始，而且不需任何现实基础。一个演员一旦投入其工作的狂热之中，要抑止犯罪所需要的美德远超过一个杀人犯行凶所需的胆量。而正是因着它的无缘由，剧场中一个感情的作用比在真实生活中实现的感情更有力。

一个凶手的狂热会衰竭，而悲剧演员的狂热却封闭在一个纯净完美的圈圈之中。凶手的狂热完成了一个行为，就发泄殆尽了，与激发它的力量脱节，再也无能滋养它，而当这种狂热附在演员身上，则是一边释放一边自我否定，因而无所不在。

如果我们现在愿意承认瘟疫这种精神形象，就会将瘟疫患者体液的失调看作在其他层次失调的物质的表象，就像生命中会发生的冲突、斗争、灾难和溃败。被隔离在疗养院的病人，他们未得发泄的绝望和叫喊，有可能因为情感和形象的反弹力，成为瘟疫的病源，就像外在事件、政治冲突、天灾、革命、战乱，一旦进入剧场，就会以病疫的力道，将它释放在观众的感应力上。

圣·奥古斯丁(saint Augustin)在《上帝之城》中，就曾突显瘟疫和戏剧的作用有相似之处：瘟疫不破坏器官，就能致命；而戏剧不会致命，却能在个人、甚至整个民族的精神上，引发最神秘的改变。

他说：“你们这些无知的人，你们要知道，这些表演、这些表现丑恶的戏剧之所以在罗马出现，不是出于人的邪恶。而是出于你们众神的旨意。你们对众神的崇拜，还不如用以对待大祭司希皮昂还合理些。因为这些神祗实在配不上他们的祭司！……  为了缓和毒害人体的瘟疫，你们的神祗要求向他们献上这些戏剧表演，而你们的大祭司，反对兴建舞台，以免这种瘟疫斫害灵魂。如果你们还有一线智慧的灵光，取心灵而舍肉体，就该选择值得你们崇奉的对象。因为恶魔的诡计预料到感染会随着肉体结束，因而很高兴逮住这个机会，引进一个更危险的灾难。它祸害的对象不是身体，而是道德习俗。事实上，戏剧败坏人心，使人如此盲目，甚至到最近，那些染上恶瘾的人，在逃过罗马劫城，流亡迦太基(Carthage)之后，仍然每天进剧场，争先恐后地为那些小丑疯狂。”

要找出这种具传染力的疯狂状态，其确切理由为何，并无帮助，就像不需找理由说明为何神经器官在一段时间之后，会响应最细致音乐的震颤，从而受到持久的改变。重要的在于承认，戏剧就像瘟疫，是一种疯狂状态，而且有感染力。P22-25

前言：剧场与文化

生活本身在逐渐枯竭，大家却空前热衷于夸谈文明与文化。生活的全面崩溃，导致人心沮丧，恰与对文化的热衷呈奇异的对比。这文化从不曾与生活发生过关系，只想主宰生活。

在回来谈文化之前，我要指出，世人都在饥饿状态，并不关心文化。想将念头从饥饿转向文化，只是作态而已。

文化从不曾拯救过担心温饱或想改善生活的人。因此我觉得最迫切的不是捍卫文化，而是自所谓文化中汲取具有与饥饿同等强悍生命力的思想。

最重要的是，我们要活下去，要相信让我们活下去的力量，相信有一种力量让我们活下去。相信自我们内心神秘处所产生的，不应总是回到填饱肚皮的考虑上。

我的意思是，我们都得立刻吃饱，但更重要的是，不要只为满足这当下的需要，而浪费了饥饿的力量。

如果这个时代的特征是混乱，我认为这混乱的根本原因在事物与反映事物的语言、思想、符号之间完全脱节。

我们当然不缺思想体系，体系众多且相互矛盾正是我们这古老法国和欧洲文化的特色：但从哪里可以看得出生命、我们的生命受到这些体系的影响？

我并不是说，哲学体系应直接、立即运用。但我们的情况，不出以下两种可能：

或者，这些体系就在我们身上，我们浸淫其中，因而体现于日常生活，那要书籍何用？要不，它根本无力支撑我们活下去，那让它消失何妨？

我们要强调，文化要起作用，要变成我们身上的一个新器官、新生机。而文明是文化的体现，它指引我们最细微的行为，是存在事物中的精神。将文明与文化分割是不自然的，因为这两个字指的是同一个行为。

我们评断一个文明人是看他的行为举止，而他的行为反映他的思想。可是“文明人”这个字眼，已经有些混淆。所有人都认为，所谓有文化素养的文明人，就是一个了解所有体系，也根据这些体系、形式、符号及其代表意义来思考的人。

其实，这样的人是个怪物。他并未使行为与思想一致，却将人类擅于从行为中归纳思想的本事发展到荒诞的地步。

如果我们的生命缺少火花，也就是说，缺少一种恒常的超自然魔力，这是因为，我们喜欢观照自己的行为，并沉迷于思考行为的理想形式，却不让行为来推动我们。

这种能力，是人类独有的，我甚至要说，这是人类之病，它败坏了那些原应保持神圣的概念。我决不相信人类所创造的超自然和神明，正相反，我认为人类千年来的干预，终于腐化了我们的神明。

在这个一切都与生命脱节的时代，我们对生命的想法需要全面重新考虑。就因为这痛苦的分裂，使事物向我们反弹。我们已失去诗情，也无法在事物中寻得。这诗情，没有走对地方，突然从不应该的地方出去了。我们从未见如此多的罪行，这些罪行之所以如此乖戾，唯一的解释是，我们已无力掌握生命。

如果剧场是为了让我们压抑下去的东西得到生命，那么剧场便是一种恐怖的诗，以怪异的行为展现，其中生存的质变，说明了生命的强度丝毫未减，只待更好地引导其方向。

我们虽然大声呼唤超自然魔力，内心却又害怕将生命的发展完全置于真正的魔力之下。

根深蒂固的文化空白，使我们对某些神奇的反常之事大惑不解。比如，在一个从未接触现代文明的小岛上，有一艘船虽只是路过，而且船上的人都很健康，却可能在岛上引发一些我们特有却从未在岛上出现的疾病，如带状泡疹、流行性感冒、感冒、风湿、鼻窦炎、多发性神经炎，等等。

同样，我们认为黑人体臭，却不知道，对所有欧洲以外地区的人而言，是我们白人体臭；我甚至可以说，我们有一种白人的气味，可称之为“白人病”。

就像铁烧热呈白色，我们可以说，所有极端的都是白色的，对亚洲人来说，白色已成为极端腐化的标志。

说到这里，我们可以开始建构文化的意涵。它首先是一种抗议。

抗议将文化的意义胡乱的窄化，将它缩小为一种难以理解的万神庙，造成对文化的膜拜，就像某些重视偶像膜拜的宗教，将神祗供奉在万神庙中。

抗议将文化与生活分离，好像文化是一回事，生活是另一回事。真正的文化难道不是一种细致的了解、实践生活的方式？

我们可以烧掉亚历山大图书馆，在古埃及纸草书之上和纸草书之外，仍存在着生命能量(forces)。我们也许暂时失去了找寻这种能量的能力，但它的能量并不因此被消灭。舍掉过分的便捷，遗忘形式，都是好事。如此，我们神经能力所掌握的超越时空的文化，才会以更大的力道再生。大动乱的发生，会促使我们返回自然，也就是说，重新发现生活。对动物、石头、饱含电光的事物、充满动物气息的服装等的古老图腾崇拜，也就是所有用于捕捉、导引、分散宇宙力量的东西，都被我们认为是已死之物，我们只知道从中找到静止的、艺术上的收获，只有欣赏价值，没有行动力量。

事实上，图腾崇拜足以激发行动力量，因为它恒在动，是属于行动者的。所有真正的文化都要依靠图腾的原始、野蛮的手段。我崇尚图腾崇拜的、野蛮的、也就是完全自发的生命力。

使我们丧失文化的，是我们西方人对艺术的观念以及想自艺术中获利。艺术与文化不能和谐并进，这与普天之下的做法完全不同！

真正的文化是以其昂扬激情和生命能量来运作的。而欧洲对艺术的理想则将人的精神投置于一种脱离能量的态度之中，使人的精神成为艺术激情的旁观者。这是一种懒惰、无力的观念，只会导向快速的灭亡。印第安神祗奎沙蛇…的多重面貌之所以和谐，是因为它们表现了一种沉睡力量的均衡与曲折。形式的张力只是为了吸引或捕捉一种生命能量。这种能量，在音乐中能唤醒刺耳的琴键。

众多神祗沉睡在博物馆中：火之神，手持一只像宗教审判中使用的三脚支架似的香炉；塔拉洛克(Tlaloc)是众多水神之一，立在绿色花岗岩墙上；水神之母、花神之母；一身翠绿的女神，面无表情，自层层水帘之下发出回响；花神带着陶醉的、幸福的表情，面庞进放着香气，引得阳光的粒粒原子围绕盘旋。在这个被强迫置于奴役状态的世界中，石头经过适当的敲击，得到生命。有机的文明人世界，我的意思是，它的生命官能走出歇息状态，这人性的世界进入我们，加入神祗的舞蹈。不转身、不回顾，否则就会像我们一样，变成砂盐的雕像。

我说的是墨西哥，在墨西哥，没有艺术，但每样事物各有所用，世界恒处于昂扬激情之中。

相对于我们那种死气沉沉、漠不关己的艺术观，货真价实的文化要的是一种具魔力的、绝对自我的，也就是与自己休戚相关的艺术观。因为墨西哥人捕捉到马那神力(Manas)，是潜藏在所有形体中的力量。它不能从对形体本身的凝视中产生，而必须与这些形体神奇地融而为一，才能释出。古老的图腾就是为加速其交会。

虽然当我们以有意识的、眷恋的眼睛观看，但一切都促使我们昏睡。当我们的眼睛已经失去作用，眼光只能向内望，既要保持清醒，又能像在梦中一样地观看，这是很困难的。

我们那漠不关己行动的古怪念头，就是这样产生的。但它毕竟是行动，因为受到休憩的诱惑，反而更强烈。

所有真正的人头像都有一个影子(ombre)，是它的复象。当雕塑家认为自它的塑造中，释放出了一种影子，其存在使他不得安宁，艺术就此生发。

所有以适当的象形文字所流露的具魔力的文化，都有影子。真正的剧场也有影子。在所有的语言、所有的艺术形式中，剧场是唯一还有影子，并打破其限制的。而我们可以说，从一开始，这些影子就不能忍受限制。

我们僵化的剧场概念是跟着我们僵化的、没有影子的文化概念而来的。在这种文化中，我们的心灵不管往哪里走，只会碰到空虚，即使空间是填满的。

真正的剧场，因为它在动，因为它使用活的工具，在生命不断踉跄跌撞之处，激发影子。演员不重复同一动作，但他不停在动，在做出动作。虽然他会摧残形式，可是在这些形式之后，通过形式的毁坏，他超越了形式，并使其持续更新。

剧场不存在于任何东西之中，但它使用所有形式的语言：动作、声音、话语、火、喊叫。它正是存在于心灵需要言语来表达之处。

把剧场固定在一种语言之中：书写话语、音乐、灯光、声音——说明它短期内就要垮了。因为选择一种语言就表示，我们贪图这种语言的便利，但语言的限制必造成语言的枯竭。

剧场的问题与文化的问题一样，重点在标明、指引影子。剧场不局限于固定的语言或形式上，因而它会摧毁假的影子，从而为另一种影子的诞生铺路，并将真正的生命演出聚集于此。

破除语言以触及生命，就是创造戏剧或重建戏剧。重要的是，不要以为这种行为必须是宗教性的，也就是只属于某些人的。重要的是相信，不是每个人都能做，一定要先有所准备才能做。

这样一来，就会使我们摒弃人惯常的限制和人的权力(pouvoirs)的限制，让所谓现实的领域无限扩大。

我们要相信，剧场能给生命新的意义。在这种剧场中，人无所畏惧地掌控尚未发生之事并促使它发生。所有尚不存在的，都可以诞生，只要我们不以当个记录器官为满足。

再者，当我们说出“生命”这个字眼，意思不是指以外在事实来验证的生命，而是一种脆弱的、骚动的所在，那是形式触碰不到的。我们这个时代最可怕、最该诅咒的事，就是一味沉溺于形式，而不能像那些被活烧死的殉道者，在炎炎柴堆中发出求救的信号。

阿铎最后一次登台，在不同人的文字中都有记录，他是一以贯之的，包括这场谢幕。他一生都在尝试将形而上注入剧场，好让戏剧不脱离其本质，“剧场要创造一种话语的、手势的、表情的形上学，使它不再受心理和人文(humain)的践踏”。他想贯穿抽象和具体来传递一些只要是直陈就会被误解的消息，而这恰恰是世上最难的事。他失败了。

在阿铎人生的最后一年，他以Van Gogh，le suicide de la societe回应。

本书能够出版首先要感谢刘俐教授的译文，其次要感谢Evelyne Grossman教授，以及欧阳亚丹、康翀、朱岳、罗丹等朋友的帮忙。这本书是送给很多因阿铎而结识的朋友——包括那些没法被送达的。

景雁

2010.6.21

残酷指的是，事物有可能对我们施加更恐怖、更必然的残酷。我们并不自由，天有可能塌下来，戏剧的作用，首先就是要让我们了解这一点。

——阿铎

欧羹近代所有严肃剧场的发展。可分为两个时期：“阿铎之前”和“阿铎之后”。

——苏珊·桑塔格