夏目房之介，日本漫画评论界第一人，祖父是日本文豪夏目漱石。

《日本漫画为什么有趣——表现和文法》——日本漫画学的奠基之作！解读日本漫画的表现结构揭开日本漫画兴盛的秘密！

日本国内十度重印中国大陆首次引进出版！

日本漫画为什么能够吸引众多读者？故事魅力自不必说，表现结构也似有秘密。漫画研究十载之际，夏目房之介以其敏锐的感受性和洞察力，解读线条、对话框、格子的结构和功能等等漫画家想出的种种点子，阐述其趣味所在。

日本漫画为什么能够吸引众多读者？故事魅力自不必说，表现结构也似有秘密。漫画研究十载之际，《日本漫画为什么有趣——表现和文法》作者夏目房之介以其敏锐的感受性和洞察力，解读线条、对话框、格子的结构和功能等等漫画家想出的种种点子，阐述其趣味所在。其丰富性和专业性，使《日本漫画为什么有趣——表现和文法》成为日本漫画学的奠基之作，夏目也因此成为日本漫画评论界第一人！什么是“形喻”？什么是“间白”？这些新术语用来说明的是什么问题呢？夏目房之介的“漫画表现论”必将带给你不一样的漫画体验。

中文版序

前言

第1部 日本漫画为什么有趣

 第1章 漫画繁荣之谜

 第2章 表情和线条

 第3章 从手塚漫画到剧画

 第4章 表现的跨度——吾妻日出夫和《机器猫》

 第5章 线条的趣味——谷冈泰次与杉浦茂

 第6章 表现的构成

 第7章 漫画和语言

 第8章 拟声·拟态词的效果

 第9章 格子的结构

 第10章 格子的功能

 第11章 少女漫画的分格

 第12章 日本漫画的特征

第2部 演讲·漫画学

 第1章 恋爱漫画学讲义

 第2章 从香港漫画看日本漫画

解说：夏目房之介为什么有趣

第2章 表情和线条

《流浪黑狗》和《森林大帝》之异趣所在

上一章我们谈到流浪黑狗和《森林大帝》的雷欧在表情上的差异。像《流浪黑狗》这样的战前儿童漫画不需要那么复杂的表情，与单纯的故事情节相对应的表情就已经足够。

但是，手塚战后所创作的故事漫画建立于性格各异的人物、拟人化的动物、机器人们极为复杂的心理活动的基础之上，因此，就有了区别描绘复杂微妙心理状态的必要。

这并不是说《流浪黑狗》的作品价值就更低。作品的价值会随着不同时代的提供者、接受者所共有的文化意识水平发生变化，但不为时代所左右的趣味性也确实存在。就算现在让我读《流浪黑狗》，也觉得其乐融融。

这是为什么呢？问题不好回答。不过，或许可以这样认为：这部漫画的图画以及分格所拥有的味道或节奏感似的东西，在某些地方产生了牧歌般的魅力。但是，反过来说，《森林大帝》富有朝气且波澜起伏的故事趣味在《流浪黑狗》那里是找不到的。

《森林大帝》雷欧的变迁

我这里谈论的《森林大帝》并非指现在容易到手的收在全集里的版本，而是指最早发表在杂志上或1950年代初刚出单行本时的版本。之所以这样说，是因为《森林大帝》最初的画稿丢失了，而后1960年代改编成动画时又重新画过，与原来截然不同。

虽然故事情节大致相同，但细节之处变了。最关键的是，手塚自己的绘画风格发生了变化，因此与原来的作品大异其趣。实际上绘画的这种不同，在阅读、评论漫画时，是非常重要的因素。

举个例子来说吧。

[图2—1]是初版时的雷欧，[图2—2]是收在全集中重新画过的雷欧。前者完全就是一副小狮子的表情，而后者的表情呢，与其说是狮子，不如说和人类的小孩也没有什么不同。这里画的是雷欧吃惊后茫然若失的表情。如果我们仔细比较一下二者对眉毛、眼睛的画法，可以看到[图2—1]相当细致地变换描绘角度、线条强弱，来传达微妙的表情。[图2—1]里，相对于大大的眼白部分，黑眼珠被画得很小，表现出瞪大眼睛吃惊的样子。这也是迪斯尼动画老片中常用的表情画法。而且，眼睛和眉毛以外的线条也是[图2一1]画得有强有弱，运笔更为慎重。

与[图2—1]相比，[图2—2]整体线条流畅，缺乏强弱感。眼睛也只是画成竖长来表现震惊。表情整体上看比较类型化，表现不出微妙的茫然若失感。看上去像是在发呆，又像只是在说着什么。我想如果不读前后内容，光看这个地方，多少会让人不好判断是什么表情。

谈漫画要谈线条

同样是手塚漫画，不同时期的表现力就有如此差异。为什么会给人这种感觉呢？其实归根到底，是因为漫画中线条的力度及相互关系会给读者留下一种印象。大家阅读漫画的时候，可能不会意识到这些，但实际上在潜意识中，漫画线条的质感作为一种信息会被读者真切地感受到。  漫画不是光靠让人们阅读故事成立的。如果是那样，谈论作品故事的主题或意义就是在谈论漫画。实际上有很多漫画评论往往只关注漫画的主题，但依我看来，那算不得漫画批评。使漫画故事成为某位漫画家之“作品”的原因之一在于绘画线条的质感。不妨想象一下，如果用毛笔或签字笔来画手壕的全部作品，或者如果用剧画里惯用的粗G笔来画《流浪黑狗》，结果会怎样？给人的印象肯定完全不同。

这里就出来两个问题。

漫画家线条质感的问题以及使线条具体成形的画笔的差异问题。这两点是考虑漫画绘画表现的重要问题。前者主要与漫画家的个性有关，后者主要与时代有关。通过线条画出不同表情

首先，我们来思考一下线条固有的质感问题。例子请看山岸凉子《日出处天子》(日出処の天子，1980～1984年)的主人公厩户皇子。该作品是一部值得载入日本战后漫画史的名作，画的是圣德太子年轻时的故事。

P15-19

中国的读者们，谢谢你们拿起这本书。

我的漫画论著作能够在中国翻译出版，我感到很高兴，也很荣幸。

1997年本书首次在日本出版。如前言中所说，原是为日本教育电视台播出的讲座而写的教材。在20世纪90年代前半期，我曾在多部独著和合著的书中主张后来被通称为“漫画表现论”的批评原理，即从“绘画·语言·格子”三个要素及其相互关系的视角解析漫画的表现结构。作为此类批评的某种意义上的入门篇，为了让平常不看漫画的读者也能够理解和接受，本书尽可能写得简明易懂。直到现在本书还在日本印行，担负着一部分面向普通读者的漫画论入门书的功能。

因为是10多年前所写的东西，有许多需要修改的地方，但因为它已经成为一本有历史意义的书，所以此次出版保持了原样。不过，在我认为必要的地方加了若干注释，并请到优秀的漫画史研究者宫本大人先生撰写解说。如能承蒙读者从现在的角度进行批判性阅读，实为幸事。

2003年，我到长春和上海进行漫画方面的调查，并在上海的漫画制作现场，对新人作品做了点评。当时谈到如何一边考虑读者的视线移动及印象，一边讲究构图、人物安排、拟音·拟态词的插入法，以提高表现效果。使用的就是在本书有关漫画格子的内容的基础上后来发展出来的“视线诱导论”。我忘不了目不转睛注视我点评的中国漫画编辑和漫画家们像要冒出火花般的热切视线。中国的年轻编辑叫到：“这正是我们一直想了解的！”在其他国家也有过同样感受，这些经验总是令我非常感动。通过漫画，我得以和不同国家的人们进行这样热烈的交流。这些经验给予我进一步研究下去的勇气。

值此出版之际，我衷心感谢出版本书的新星出版社有关人士、授权出版的日本NHK出版社有关人士、为本书出版尽力斡旋的中方策划人韩冰女士、翻译潘郁红女士、撰写解说的宫本大人先生、日方版权代理公司TUTTLE-MORI的小林志乃女士，以及其他相关人士。因为他们，我才得以和读者们相遇。

漫画既有艺术的一面，同时也是大众娱乐。正因为如此，我们无须效仿正襟危坐的官方交流，而是能够作为普通人共同分享这份快乐。也许在漫画中，我们可以找到和平、友好的交流手段。果真如此，本书或许也将有助于中日民间交流。我抱着这样的希望。如果你也和我一样，那该多么令人欣喜！

本书名为《日本漫画为什么有趣》。从书的内容来考虑，叫“什么是漫画”或“什么是漫画表现” 亦无不可。但是，“漫画为什么有趣”是夏目用来贯穿整本书的问题。在这里，体现了夏目著书的特质。

毋庸置疑，并非所有的漫画都有趣。正如并非所有的小说或电影都有趣一样。然而，“漫画为什么有趣”似乎是站在所有漫画都有趣的前提上发出的。这岂不是作者无视也有无趣漫画的事实而设下的一个伪学术问题吗？夏目为什么要把这样的问题作为本书的标题呢？

为了回答这个问题，首先我想将年代稍稍往前追溯一下。夏目接连发表确立其“漫画表现论”的著作是在1990年代，那么上世纪80年代以前的日本漫画评论与研究（以下统称为漫画论）又是怎样一种状况呢？

本书开篇提到，夏目的目的在于“用特定的语言来阐释使漫画成之为漫画的表现结构”。这是基于“还没有人对漫画的表现结构作过鞭辟入里的分析”这一对现状的判断。

实际上在夏目之前，也有人曾试图“用特定的语言来阐释使漫画成之为漫画的表现结构”。从1960年代中后期到1970年代中前期，思想家鹤见俊辅、电影评论家佐藤忠男、美术评论家石子顺造、评论家草森绅一、评论家兼漫画家的真崎守（笔名：峠あかね）等人纷纷发表过包含表现论视角的漫画评论，今天仍值得一读。特别是在20世纪70年代中前期，石子顺造与山根贞男（笔名：菊池浅次郎）、权藤晋、梶井纯一起，在他们共同创办的漫画评论杂志《漫画主义》上，留下了许多重要的研究成果。

到了1970年代中后期，与夏目几乎同时代的、二战后出生的漫画评论家涌现出来。米泽嘉博、村上知彦、桥本治、中岛梓、饭田耕一郎、龟和田武等人的优秀著作集中出版，其中特别值得一提的是桥本治关注“漫画表现结构”的少女漫画论著《花开少女们的金平牛蒡》（花咲く乙女たちのキンピラゴボウ，上·下册，1979、1981年）。连夏目本人都谦逊地说：如果桥本能够继续研究下去，那自己就没有必要再做了。

进入20世纪80年代后，吴智英、四方田犬彦、大塚英志等人仍然继续着有关“漫画表现结构”的讨论。特别是四方田、大塚也在20世纪90年代与夏目并肩出版了以表现论为着眼点的重要著作。

那么，夏目的研究与那些先于他的各种关于表现论的探讨，有着哪些不同呢？

首先，夏目确立的“漫画表现论”不是个别的作家论、作品论，而是适用于全体漫画的、自成体系的理论。

20世纪七八十年代那些关注“漫画表现结构”的评论家们，其主要目的始终在于评论个别作家或作品的特质。桥本的论著就是一个典型。只有作为论述的必要前提，才会在行文中偶尔讨论一下漫画是何表现。

但夏目在20世纪90年代尝试确立的是具有概括性并自成体系的漫画表现论，本书也是如此。单个作家或作品始终是作为众多事例中的一个，为解说适用于全体漫画的表现结构而服务，揭示漫画表现论的概括性和体系性才是重点。于是，凭借这种概括性和体系性，夏目的漫画表现论为当今日本漫画的学术研究奠定了坚实的基础。

其次，夏目的漫画表现论还有一点与众不同，那就是对漫画“有趣”的执着。

前面说到，概括性和体系性是夏目与前人研究的区别所在。但事实上，石子顺造从20世纪60年代到20世纪70年代中前期的研究也包含了这样的动机。其代表作品是论文《漫画表现的逻辑和构造》（マンガ表現の論理と構造），收录于《现代漫画的思想》（現代マンガの思想，1970年）一书中。

然而，石子的这些具有先驱性质的研究与20世纪90年代夏目的工作相比，就显得“无趣”。当然，像我这样的研究者或对漫画及漫画研究具有一定专门知识的读者，也能从中读出趣味，但那终究是一种知性探求的趣味。与此相反，夏目的写作则明显包含着娱乐性。

本书的读者也许会发现：夏目在论述中作为必要事例参照的漫画作品、以及夏目自己作为实验描绘的众多插图都很“有趣”；而且从这些事例的选择方式上可以看出：夏目对漫画自身的宽广跨度的执着。也就是说从高深的、有时甚至是难懂的艺术性作品，到通俗的、大众喜闻乐见的娱乐性作品统统包含其中的宽广跨度。

文体方面也是如此。尽可能简明易懂，又时时夹杂幽默，具备符合电视文教节目教材的亲和性。而且，通过这样“平易近人”的文体，向尽可能多的读者敞开自己的著作，几乎是贯穿夏目全部作品的特征。

从这里可以看出，夏目试图将漫画所具有的宽广度和高度纳入到自己研究工作中的姿态。从通过临摹漫画而阐明其特质的《夏目房之介的漫画学》开始，他的所有表现论著作都在模仿漫画领域的这一理想状况。

与此相反，石子在系统地评论漫画表现结构时，对作为个别事例的作品本身是否有趣并不执著。其文体看起来也只是面向具有相当知识水平的读者。

不过，这可以理解为石子是站在“既有有趣的漫画，也有无趣的漫画”这一当然的前提上，试图构筑无论漫画有趣与否都可适用的理论。正如语法是中性之物，有趣或无趣的并不是语法本身，而是根据语法来驱使语言的各个文学作品。这样想来，石子不过是忠实于文学评论式的工作与语言学式的工作之间的差异而已。

当然，语法探究本身能够具备满足知性好奇心的“有趣”，这种意义上的“有趣”在石子的著作中也存在。但是，正如对语言学的语法论感“兴趣”的读者要比对小说感“兴趣”的读者少一样，看来石子从一开始就并不期待表现论性质的研究工作能够与作为评论对象的漫画一样，成为对多数读者来说“有趣”的东西。

或许对石子而言，漫画是作为尽管自己被其强烈吸引，并尽力解明其特质，但自己的研究决不会在不知不觉中与其相似起来的“他者”而存在的。或许对他来说，漫画归根结底是一个无法彻底理解，因此而需要进行考察的对象。

而对于夏目而言，漫画或许从一开始就是自己自身。对它在某种意义上已经非常了解，但因为与自己太过一体，要进行对象化作出说明反而困难。正因如此而需要进行考察。

夏目真正开始表现论研究的契机是手塚治虫之死。那时夏目曾说过一句话：“手塚就是我的无意识。”是以手塚为代表的漫画表现，构筑了连自己都无法完全理性认知的意识深层。夏目的研究便从这里开始。而从这里开始的研究，让他在同样被漫画构筑了无意识的同辈漫画评论家中，或许最准确、最成功地作到了无意识的意识化。

因为忠实于自己眼中的漫画的模样，夏目的著作模仿漫画的趣味。也可能因为原本就是自己的一部分，虽无模仿之意，不觉间却相似了起来也未可知。

在这里，单部漫画有趣或无趣不是问题。夏目将包括有趣和无趣漫画在内的多样性以及玉石混杂的情况本身视为有趣。并且他还使本来无所谓有趣或无趣的中性“语法”的探求成为有趣，并试图将读者带领到这一层面上来。

为了让更多读者容易进入，极力举出有趣的例子，采用平易的文体；一旦从敞开的大门走进里面，个别作品的优劣不再是问题，读者将被导向思索漫画表现结构本身的乐趣。通过本书掌握了表现论观点的读者，比如说，还将能够理解无趣漫画为什么无趣。这是与单单阅读有趣的漫画属于不同层次的有趣。所有的漫画都将会只因为是漫画而能够读出趣味来。  既有追求高度艺术性的作品，也不断产生追求开放的娱乐性的作品，通过对漫画表现领域这一有趣的生态特征进行模仿，夏目的著作把阐明特定领域的表现结构这一通常只能被极少数读者理解的文法论探究，做成了面向多数读者敞开的、兼具娱乐性的工作。本书雄辩地说明了这一事实。

此后，在本书所代表的20世纪90年代的夏目研究成果的基础上，日本漫画论取得了进一步发展。但是，它变得越来越学院化和专门化，要求阅读者必须具备一定的知识水平。这种流变虽然有其必然性，但如前所述，如果一味放任自流，使漫画论越来越高度专业化而陷入自我封闭，决不能说是好现象。

夏目决非当时作为在野的评论家，因为靠稿费、电视节目出场费维持生计，才不得以而用兼具娱乐性的文体来写作。这里体现了夏目对于漫画以及漫画论本质的认识。在这个意义上，可以说本书构筑了一个漫画论必须不断回归的重要的原点。