阿兰·罗伯-格里耶编著的《旅行者》中文版下卷中所收集的对话涉及罗伯-格里耶四十年中的每一个时期，虽然并不是作家生中的全部，但已经够丰富了。读者必须有足够的耐心面对其中内容的重复，因为是媒体的性质和作家的性格决定了某些重复的必要性。无论是宣传自己还是评价别人，罗伯格里耶始终是作为思想者在发言。所以，重复以及每一次增加的少许新内容，都必然构成现代文学或者新小说的思想宝库。

阿兰·罗伯-格里耶编著的《旅行者》中文版上卷的文章虽然是作者写下的或校订的，但不包括60年代出版的《为了一种新小说》中的任何篇章，部分甚至超出了文学或新小说的范畴。为了弄懂作者的一生，接触这些材料——尽管其中不少内容经常重复——是研究者必要的功课。

无疑，不管在什么场台，罗伯-格里耶总是喜欢谈论自己，并不失时机地批评自己的同伴，这使得喜欢他的人和厌恶他的人一样多。通过编选这个文集，奥利维耶·科尔佩从正面评价了占据我们思想空间的这个“午夜的魔王”：新小说最具旅行者形象的代表，同时也是最重视与人们分享新小说要求以及持久进展状态的人。一起来翻阅《旅行者》吧！

旅行者（阿兰·罗伯-格里耶）

介绍（奥利维耶·科尔佩）

文章与讨论

在保加利亚的四天（1947和1978）

关于娜塔丽·萨罗特

现实主义，心理学和小说的未来（1956和1978）

关于“娜塔丽·萨罗特”小辑的介绍（1983）

让·德·贝格《图像》序寿（1956）

关于《去年在马里安巴德》（1961）

文学与政治（1963）

描绘、再现、运动（1963）

作家，从定义上说，不知该走向何方，他写作是为了，

试图明白他为什么渴望写作（1964）

关于描绘一个电影场景的简短思考（1967）

秩序两面观（1967）

在《伊甸及其后》之后（1970）

一个不妥协的作家（1972）

关于生成器的选择（1972）

“老鼠的故事”或美德，

就是引向罪恶的东西（1973）

娱乐和享乐的权力（1974）

电影与意识形态（1976）

叙述的秩序与无序（1978）

关于罗兰·巴特

为什么我喜欢巴特（1978）

罗兰·巴特之党（1981）

一个多余的罗·巴特（1995）

大教堂，世界的记忆（1981）

为了一种新电影（1982）

身在中国，今时今口（1984）

让幻象活下去（1985）

克洛德·西蒙，葡萄种植者与骑士（1985）

太满的世界，窄无的意识（1985）

萨特与新小说（1986）

文学的解惑练习（1989）

“我从来只谈自己，不及其他”（1991）

从新小说到新自传（1994）

我的韩国影子（1997）

途中（1998）

语言的混淆（2000）

访谈

《快报》（1959）

《世界报》（1963）

《世界报》（1967）

《文学杂志》（1967）

《快报》（1968）

《新观察家》（1970）

《文学杂志》（1970）

《活的艺术》（1974）

《变焦》（1974）

《世界报》（1978）

《艺术快报》（1978）

《新文学家》（1978）

《解放报》（1981）

《世界报》（1984）

《艺术杂志》（1984）

《文学杂志》（1985）

《阿兰·罗伯一格里耶》，工厂出版社（1985）

《人文科学杂志》（1987）

《艺术新闻报》（1988）

《辨论报》（1988）

《摇滚怪客》（Les lnrockuptibles）（1998）

《读书》（2000）

《图书周刊》（2000）

后记

继续把《精神现象学》中的这一基本形象在小调中展开，我可以进一步说，我们的旅行者和他所穿越的世界，彼此都在对方身上抵消了：旅行者使得世界的客观现实，使得它的个别性显现了出来，而与此同时，这一世界也一步步地构成了旅行者自己的个别意识。景色只是在我的感受中才有真实性，而在相关的、当即的返回中，我的感觉的真实性也不存在于别处，而只存在于即时即地感受到的事物中。我们在其中彼此消失的——不是彼此证实，而是更多地彼此毁坏——这一双重运动，从世界的生成和我的生成中，逐渐地分娩出了我们的生成。

不，我没有迷路，请我的读者放心！尽管我并不确切知道我要走向何方，我头脑中依然保留着我希望在眼前这一部集子中介绍的东西，访谈录，多多少少很简短的文章，或是推销性的，或是恐怖的，或是说教的，以及各种各样的散文，它们伴随着我半个世纪的叙事小作品——小说或电影——那些叙事作品远远不够正统，而且在接受时有风险，因为没有出路不是凭运气的。任何的旅行都包含着一部分游荡。

我热爱旅行，前行在陌生的土地上，迎接困难的作品（一个著名的、莽撞的思想家的作品，或者晦涩的、未完成的叙述，总需要我自己也在里头挣扎），穿越高山和平原，湍急的河流，生活着沉默而又发呆的爬行类动物的危险沼泽，然后，突然间，笨重的大鸟响亮地拍打着翅膀，怪叫着飞起来，还有同样活生生的植物，有的纤细，有的巨硕，有的是野生的，有的是栽培的，一会儿是异乡藩国的，一会儿义足非常熟悉的，古老的城邦废墟，就像是星星点点的未来城市，还没有建成……我早早地就开始，任何机会在我眼中都是该抓住不放的：在巴伐利亚纳粹党的钢铁工厂中的强迫劳动，作为国际志愿者参加的保加利亚青年共产主义者的铁路建没工程，在上阿特拉斯的高山峻岭中的一次植物勘探（骑着马和骡子）……

从40年代起，我几乎就没有停止过用脚来丈量地球，开始时，作为农艺师，研究热带水果，然后，作为新小说福音的传教士，一种未来文学的远征者，自愿讲授我自己的教授，从冰岛到火地岛，从拉普兰一直到新西兰。差不多到80岁时，我依然登船，登飞机，登汽车，尤其是登火车，只要坐火车能旅行的话：火车以一种令人想人非非的缓慢，从莫斯科一直开往日本海，从魁北克一直到危地马拉边境，从纽约一直到洛杉矶或者温哥华，从布宜诺斯艾利斯一直到瓦尔帕莱索。体力上的疲劳随着年岁增长如期而至，而天真的热情却始终不减分毫，台湾或雅加达的一个奇鱼市场，京都花园中六月的一场暴雨，海南岛郁郁葱葱的山岭中一个压弯瓦的浑身泥巴、笑吟吟的手艺人。P3-4

在这么多年之后，重读收在这个集子中的篇章，得首先问问自己它们的身份，害怕其中会产生误会，不熟悉的读者会把所有这些篇章看成“著作”，会把这里面或多或少经我用笔细心改过的那个时期某个杂志的采访记，以及我独自为介绍某部新作、某个集体工程，或是应某个期刊之邀而起草的文章，当作同一种属性。因此在这，我要再一次强调我所做的根本区别，一方面是书面文和口头语之间的根本区别，另一方面是不同的编辑水平甚至是不同方式的口头干预之间的根本区别，尽管它们都已成了印刷铅字。

作为小说作者，我完全不是一个一蹴而就的人。无数次、不断地修改草稿，有时几乎无法辨认，因为草稿上满是条条杠杠和涂涂改改的（重新换词、重新组织句子、增加和删除等等），体现的是一个进展缓慢的工作，需要一段不太理智的韧性去耐心、开放、小心而又焦虑地去继续，——对我来说，这就是叙述写作的特征。但我不会按我同行福楼拜的说法称这是苦役犯的工作。我从中得到的更多的是乐趣，所以艰苦的工作经常是在令人兴奋和欢快中展开的，，否则，我宁可到花园中去。

相反，当我起草电影草案的时候，也就是通常人们称之为持续对话的东西（连续的场景、镜头、声音元素，按照电影的顺序展开），这时我写得很快，很少涂涂抹抹。在测位、准备背景和灯光、摄制、剪辑图像和声音等过程中，这种草稿只要清楚、明白，让那些围在我身边的众多合作者——技术人员、演员、制片人明白我的意思。所以，我那上面的所有指示都是尽可能准确，但也还是临时的，而且经常会引起几种或多或少不兼容的意见。在现场二I一作时，这种指不总是会受到质疑，哪怕只考虑到会遇上的偶然事件——演员的性格、偶然的情境、恶劣的天气和其他我得好好利用的偶然情况提供的条件。因此我事先起草的东西没有任何理由与罗兰·巴特在20世纪50年代称之为“写作”的东西相像。一种是只有些微的自然仓促风格，不太考虑文笔优美，让文章变得更流畅，而是追求效率；另一种是在语言词语、句法结构、大胆或小心考虑过的意思的效果、构成韵律的节奏、反复、呼应或突变之中的执着、孤独的斗争——前者与后者没有多大的联系。乐趣于是不冉存在于正在形成的文本内容的运动中，而是存在于电影在我内心的眼耳之前——我的精神屏幕——在想象中展开的过程当中。这部电影还不存在，需要有一个骨架，一个活生生的肉体，一些动力，一个能量增生组织，成为电影内容。

公开的讲话（会谈的即兴形式）首先也得传达意思，如果是要把讲话誊写下来之后发表的话更得这样做。即使讲话的内容是关于一些不可捉摸、变动的、不断落空的意义，我还是得“说点东西”，让我的听众或读者了解，就像我提出策划中的电影剧情一样。另一方面，省略、考虑中的犹豫、不完整的句子、反复以及其他扣头语中的叉开或张嘴结舌，这些构成一个即兴讲话魅力、闪光点和激情的特点所带来的资源，在要把这些话变成书面文字时都得去掉。内容变得更刻板，即使是真正文学写作的各种飘忽不定的可能性也不能弥补这种开放性的缺失。在这部回溯性的集子中，就有很多篇章，是在某位教授或记者已经将我的话誊写成形的基础上，为了出版，经我大致粗略地校正过，我从这个差事中得到的满意性显然要少得多。

我在公众场合讲话的容易度，和我在写文章时感到的困难根本对立。说到底，小说的写作对我而言是最不自然的，写电影剧本提出的问题已经少得多了，在会上即兴讲话对我来说还要容易。但最悠闲自如的，对我，是采访。正是因为这个原因，我越来越对接受采访迟疑不决：我轻视这种悠闲自如，这事实上是悠闲自如的闲聊。至于执笔记录者的文本乐趣，则可能与他在这一过程中感受的悠闲自如和他沉迷其中的自然成反比例，，

采访，在这个价值范围内，代表了文本最根本的血肉的缺失。为了回答一个对话者的问题，我说话，有时比较长，不太顾及说话的形式，甚至是说话的内容：话语飞翔……然后，在破译我们对话的录音，有时是对方在谈话过程中记录的笔记的基础上，他拟了一份所谓口头交流的书面复本，不过他还是在我的回答或离题话中选了一些在他看来重要的段落，想要给整个对话某种指向，要不就是某种一致性。尽管他尽量恢复我们会面的气氛和我提出某种意见的语气，好斗或大胆，恼怒或宽厚，但是我说话的的声音还是把这些努力消灭了。

另一方面（这也是让我们淘汰掉很多访谈录的原因），我回答的内容并不完全来自我个人的意图，它必然带有外部因素的影响：传媒支持的导向、采访者的性格、当时的政治环境以及别的特定情形。所以人家提的问题并不总是我最感兴趣的问题，但是我得迁就。这就是为什么，比方说，年复一年的重复话题，我经常不得不这么做。要是读者有时也觉得厌烦了，请原谅我。因为我们不可能切割已经发表的整体文章只保存某些有创见的片断；再说，这样做就再也不可能按时间追溯以往主要主题的发展。最终，我只得自己屈服于将这些采访中保存下来的偶然话语保持原状。

奥利维埃·科尔佩刚刚从我半个世纪以来发表在报纸和杂志上的大量文章、访谈录和演讲稿之中编订了这部丈集。我把我现在关于这部文集的想法告诉他。他提醒我，不管怎么说，他选的大量话语和微不足道的情境文字，和我同时出版的超级文本《反复》还是有相似之处的；而且这部小说的主人公经常被称为“旅行者”不可能是一种巧合。确实，这本书打上了一次偶然的外界采访的印记：1999年圣诞节摧残梅斯林一格兰公园的大风暴。另一方面，我在书中也体现r想“反复”一些在我以前的小作品中出现的元素的愿望，从承认克尔凯郭尔（《弑君者》）和索福克勒斯（《橡皮》）的父亲身份到体现我和亨利·德·科兰特关系的普遍双重性（《浪漫》）。我想在此试着向我的朋友科尔佩作一个书面回答，按照强大的纳博科夫强加给他所谓的采访者的规则。

1999年圣诞节的灾难发生在书中的第80页，那时HR几个月来一直停留在费尔德梅瑟街早已不用的摇摇晃晃的桥前，就像《橡皮》的第53页，在我游土耳其时，瓦拉斯被困在那座截断阿尔邦特街或至少是截断这条街继续延伸的桥前一样。那奇特的风暴也许再次推动了我的写作，正如我所指出的那样，但是它没有生成、结构和处事性（DIEG-ESE）上的作用，即使奥利维埃认为这摧毁性的打击开始了我新一轮的叙述。另一个在我一开始工作时的偶然事件可能有更重要的文学上的后果：在南特的阿芒迪耶剧院，第一次用法语上演了一出令人非常激动的剧目，埃纳-戈贝尔也给它命名为《反复》。这个剧目的文本糅合了克尔凯郭尔的同名剧本和从《去年在马里安巴德》、《吉娜》和《纽约革命计划》以及我的一部《快照集》当中的抽出的对话。那天晚上，导演给我提供了我们丹麦哲学家作品的一个新版本，我以前读过这奉书早一点出版的译本，标题不是很恰当：“重复”。最后我应该记下另一个可能的偶然来源：我在同一时期乘火车从爱森纳赫到柏林-利希滕贝格的行程……但是，毫无疑问，在行程途中，还有大量的由于偶然产生的其他成果，这就像我20世纪70年代以来的所有的作品一样，发生得越来越频繁；这一点也肯定会发生在所有的小说家身卜，不管是老作家还是新作家。

在我看来，比较有特点的是想系统地“反复”源自我所有的叙述中的元素，不管是小说叙述还是电影叙述；而这根据克尔凯郭尔对“反复”的定义，也就是说不是相同地重复这些元素，而是在方向、组合和新的意义上使它们“向前”运动，那么这本正在诞生的书就变成了一种超级文本，在最大限度下包涵了以前的所有文本，让它们一起牛活在一种意外的、丰富的、动态的生存状态中，到达它们的顶点，同时电到达它们的毁灭……还是那最后一本书的疯狂念头！

最后，在小说内部，叙述要求之间为了极力斗争，实现这些叙述要求是我最早关心的问题之一。已经纠缠十扰我自己童年的关于替身的幻觉，可以说是很正常的到达第二个叙述者的地步，这个叙述者把第一个叙述者制造的关系补充完整，修改，很快又变形，出于阴险而后明日张胆地毁灭第一个叙述者的意图。所以，很快，在俄狄浦斯、约卡斯塔、安提戈涅等人的家庭变故中，出现了两个敌对的兄弟，他们的父亲在早年就预兆式地称他们为俄忒奥克勒和波利尼斯，因为他们以一种孪生兄弟之间罕见的疯狂争斗着。这个自传性的细节在我的笔记中指出来了（存放在IMEC），但在最后的编辑中消失了，出于一种今天我想不起的原因。

读者在读我的文本的时候，我是否以为他们辨别得出所有这些文化的或更隐秘的参照，以及我以前作品隐蔽的存在呢？当然不！这些是我的动力，电许只是脚手架，其性质注定是要消失的。对我来说，重要的还是已产生的神话、色情，侦探经历，是马尔库斯、瓦勒、绮绮、长官冯·布吕克，以及那个像我母亲的撩入的伊娥和那个被炸弹摧毁又正在从废墟上重新出现的传奇城市柏林的经历。我到过那。我认识这些人和这些地方。我能够证明他们的真实存在，因为是我创造了他们，

阿兰·罗伯-格里耶，2001年7月

邹琰