《马尔特手记》是德语诗人勒内·玛丽亚·里尔克，创作生涯中所达到的第一个高峰。小说叙述一个出生没落贵族、性情孤僻敏感的丹麦青年诗人的回忆与自白，某种程度上即是作者自身的写照。小说由72个没有连续情节、又不讲时间顺序的笔记体断片构成，这些断片因为共同的主题——孤独、恐惧、疾病、死亡、爱、上帝、创造等集中表达了里尔克终生关注的各种精神问题，在精神暗流上构成了一个特殊的有机整体，被誉为现代存在主义最重要的先驱作品之一。

勒内·玛丽亚·里尔克(1875—1926)，20世纪最有影响的德语诗人，其作品浩瀚，题材涉及广泛，有诗歌、小说、书信、日志、传记、艺术随笔等；一生还译有大量英、法、美、俄等国的文学作品，可谓多才多艺。

《马尔特手记》为里尔克创作生涯中的第一个高峰，它叙述一个出生没落贵族、性情孤僻敏感的丹麦青年诗人的回忆与自白，某种程度上是作者自身的写照。

小说由71个没有连续情节，又不讲时间顺序的笔记体断片构成，因为共同的主题——爱、孤独、恐惧、疾病、死亡、上帝、创造等，集中表达了作者终生关注的各种精神问题，在精神暗流上构成了一个特殊的有机整体，被誉为现代存在主义最重要的先驱作品之一。

《马尔特手记》系译者花费多年心血精心翻译而成，也是国内唯一的全译本。

第一部

第二部

附录

译后絮语

每当我回想起老家——现在谁也不在那里了，我就想，从前的一切一定是另外一种样子。从前，谁都知道(或许仅仅是我的猜测)，我们每个人的死都一直裹藏在我们自己的身体里，就像是一只水果里面包裹着它的果核一样。儿童的身体里面有一个小小的死，老人则有一个大的死。女人的死是在她们的子宫里，男人的死则是在他们的胸膛里。每个人都拥有它；这一事实赐予每个人以非凡的尊严和静穆的自豪。

很明显，我的祖父，老侍从官布里格，一直在体内蕴藏着他的死。那是怎样的一种死啊！它持续了两个月之久；它的声音是那样响亮，即使在庄园最偏僻的角落也能听得到。

那幢巨大而古老的庄园主的住宅太小了，盛不下这个“死”。它似乎应该再增建两排厢房，因为侍从官的身体膨胀得越来越大，而且他还不停地要求把他从一个房间挪到另一个房间；结果一天还没有结束，整座宅子里就已经没有一间房是他不曾躺过的了；这种时候，他就会变得怒不可遏。于是，一大队男仆、女仆和猎狗——他总是让这些狗守在眼前—不得不跟着他爬上楼梯，在大总管的引领下，进入他那像圣徒一样的母亲过世时住过的房间。这个房间一直完好无损地保留着二十三年前她去世时的模样；而且从那时起，没有一个人曾经获得许可踏入其中。现在整个队伍全都拥了进来。所有的窗帘都被拉开，夏日午后的阳光粗野地审视着那些羞羞答答的、受到惊扰的家具，笨拙地在匆忙揭去罩帘的镜面上游移。所有的人也都是这样。那些女仆因为充满好奇，竟不知该如何摆放自己的手脚；那些年轻的男仆目瞪口呆地望着屋里的每样东西；年长的仆人则不停地走来走去，试图回想起曾经听人说过的与这间他们现在终于有幸置身其中的“紧锁的房间”有关的各种传闻。

那群狗则似乎格外能觉察它们所逗留的是什么地方，一间屋子，里面的每一件东西都有一种非常刺激的气味。那些体型高大、精瘦的俄罗斯猎犬在扶手椅后面忙忙碌碌地跑来跑去。它们摇摆着身体，踩着长长的舞步在地板上走过；它们还会像动物中的传令官一样，纤长的后腿直立，前脚爪搭在镶着白色金箔的窗台上，同时把尖尖的、充满期望的嘴巴和皱皱的脑门探出窗外，对外面的庭院东瞧西望。几条体型不大的德国种小猎犬，毛色就像棕黄色的皮革手套，坐在一张靠近窗户的有丝绸垫的安乐椅上，显出一副什么都很正常的模样；而一条短毛像金属丝、满面阴郁的塞特种大猎犬，则靠在一张有镀金桌腿的桌子上，来来回回蹭着脊背，致使那些放在油漆桌面上的塞弗勒瓷杯颤抖不止。

是的，对于这些昏昏欲睡、心不在焉的东西来说，这的确是一段可怖的时间。从那些被漫不经心的人匆匆打开的书页间，玫瑰花瓣坠落下来，被踩在了脚下；一些小而易碎的装饰品在即将摔碎的一刹那，被及时抓住，并很快摆回原处；也有很多装饰品被藏了起来，推到窗帷后面，或者甚至抛到网状镀金的炉栏后面。时不时地会有一些东西落下来，有的闷声闷气地落在地毯上，有的清脆地落在坚硬的木地板上。不过它们碎得到处都是，有的尖锐的噼啪一声就碎了，有的则碎得几乎没有声息。因为这些物件，正如它们那损坏的样子，在那种坠落中是难以幸免不碎的。

如果有人想到问一问，这一切究竟是什么造成的，是什么导致这个被谨慎保护的房间遭受如此规模的摧残，那么答案只能有一个：“死”。

那是侍从官克里斯朵夫·戴特莱夫·布里格在乌尔斯伽德的死。因为他躺在屋子中央的地板上，臃肿的身体把他那深蓝色的军制服撑得鼓鼓囊囊，而且他再也没法动弹。在他的宽阔而陌生的脸上，没有人能再辨认出这张脸，那双眼睛闭上了——他没有看到正在发生的这一切。起先，他们曾试图把他放到床上去，但他坚持不肯，因为从他最初生病的那些晚上开始，他就对床产生了嫌恶。另外，楼上这间屋子里的床也被证明太小，没有别的办法，只能让他躺在地毯上，再说他也拒绝回到楼下。  所以，现在他就躺在那儿，而你可能认为他已经死了。当天色渐渐暗下来的时候，那些狗一个接一个地从那半开半掩的门口溜了出去。只有那条皮毛粗硬的塞特种大猎犬愁眉苦脸地蹲在主人身旁，并且把一只宽大的、长着粗毛的前爪放在克里斯朵夫·戴特莱夫灰色的大手掌上。大多数仆人现在站在外面粉刷得很白的回廊里，那儿比房间里要亮一些；那些仍然留在房间里的仆人，则时不时地对屋子当中那巨大而幽暗的一堆偷偷瞥上一眼，他们宁愿那只是一件硕大的长外套盖着一堆腐烂的东西。

可是还有其他一些东西。有一种声音。七个星期以前，没有一个人听到过这种声音；因为这不是侍从官的声音。这种声音的主人不是克里斯朵夫·戴特莱夫，而是克里斯朵夫·戴特莱夫的“死”。P12-15

我最早接触到里尔克是通过哲学家海德格尔的著作。那是在上世纪八十年代末，我正在郑州大学鲁枢元先生门下读文艺学硕士研究生，我和两位师兄(张月、石向骞)以初生牛犊之勇莽，像攀登珠穆朗玛峰一样翻译了德国哲学家海德格尔的一部论文集。这就是1989年由当时的黄河文艺出版社出版的《诗·语言·思》一书，这也是大陆出版的第一本中文版海德格尔著作。在这部体现后期海德格尔思想和诗意运思理念的文集中，海德格尔把我们正在亲历的时代称为“匮乏的时代”，因为原本由“天、地、人、神”四者构成的世界中，众神退场了，而芸芸众生几乎认识不到他们本身的必死性，也无力赴死。在这样的时代，痛苦、死亡与爱的本质被遮蔽，世界滑入了漫长并到处蔓延的“暗夜”，为此，特别需要有人敢于进入“暗夜”的深渊，身历其幽暗，身受其熬煎。海德格尔找到了诗人，认为他们是这个时代的“更敢于冒险者”，他们“体验着病态的、不美妙的事物，因而他们才投身于下界深渊，执著于神圣之物的踪迹。他们的歌飘过大地，献给神灵；他们的吟唱充满景慕，欢呼着存在的完整大地”。海德格尔把这样的诗人命名为“匮乏时代的诗人”；而在这位哲学家的心目中，里尔克是此类诗人的代表。

谲崎深奥的海德格尔对里尔克的读解，一方面散射着诗意的光明，一方面又云遮雾绕，晦涩难解。但是，于我，不宣而至的里尔克却从此如同一部永远也读不完的启示录、一片丰饶而持久的精神海洋，不断向我展开，不断向我馈赠。从杨武能先生翻译的《里尔克抒情诗选》(四川文艺出版社1988年出版)，到九叶诗人陈敬容翻译的《图像与花朵》(湖南人民出版社1984年出版，此书收了里尔克的28首诗和波德莱尔的38首诗)、冯至先生翻译的《里克诗十首》和《马尔特手记》的片断(收在上海文艺出版社1980年代出版的《西方现代派作品选》)，再到诗人张曙光翻译的《给一个朋友的安魂曲》、《献给奥尔甫斯的十四行诗》(油印本)和台湾李魁贤先生翻译的《杜依诺哀歌》、《致奥尔菲斯的十四行诗》(台湾田园出版社有限公司1969年出版)，以及卞之琳先生翻译的《旗手克里斯多夫·里尔克的爱与死之歌》(收在江西人民出版社1984年出版的《西窗集》)，等等。里尔克的这些作品，有的像雷光闪电一般开启一片精神的天空，有的像春天初绽的玫瑰一样散发温馨的芳香，有的则如云雾笼罩的崎岖山峰令人难以企及和进入(比如他的两部像天书一样的巅峰之作：《杜依诺哀歌》和《致奥尔菲斯的十四行诗》)。然而，正如许多喜欢里尔克的人所说，阅读里尔克的作品，尤其是他后期的两部扛鼎大作，最好不要抱着细究其意义的态度来阅读，随着时间的移转，随着阅读的继续，特别是在你的生命感到孤独的时候，里尔克洋溢着求索精神的声音会不期然地闯入你的内心，让你迷恋，让你感动。

九十年代后期，我在华东师范大学读书的时候，接触到了台湾方瑜女士翻译的《马尔特手记》(台湾志文出版社1974年出版，译名为《马尔泰手记》)和里尔克其他一些散文作品。我发现，除了里尔克的一些短诗，他的这些散文作品，尤其是长篇笔记体小说《马尔特手记》，从一种较易进入的角度打开了他的丰饶的精神世界。里尔克的作品中颇多晦涩难解的地方，这一点早已为世界各国的翻译家所公认。作为第一个完整翻译《马尔特手记》的前辈，方瑜女士的贡献是毋庸置疑的；不过，也许正是因为如此，她的译文免不了存在一些令人费解的地方。后来，我从一位朋友处借到了英文版的《马尔特手记》，其中有英国著名诗人斯蒂芬·斯宾德撰写的导言。为了更好地接近和理解里尔克，我从2001年初开始，一边时常阅读各种版本与里尔克有关的作品，一边断断续续地翻译起了这部带有浓厚自传色彩的长篇小说；到2006年5月份彻底翻译完的时候，时间正好过去了六年。在“译后絮语”中，我已经表达过：花费六年时间来翻译这部篇幅不大的作品，的确显得奢侈；但是六年中，这部作品像一场持久而珍贵的精神盛宴，不断将我从各种杂务和生活琐事中吸引回来，并馈赠了各种让我受惠终生的解悟和启迪，尤其是联想到里尔克本人创作这部小说前后也花费了六年时间，就更是让人感慨。

作为“匮乏时代的诗人”，里尔克毕生的精神求索的意义远远超出、并大于他在诗歌艺术上的探索的意义。里尔克的确是以写诗成名，人们通常也总是从他的诗歌艺术的变化，把他一生的创作分为三个阶段：早期浪漫主义的、主观印象式的抒情；中期受法国雕刻家罗丹和诗人波德莱尔、魏尔伦等影响，以“咏物诗”为主的摈弃抒发主观感受，将流动的、音乐的诗变成凝固的、雕刻的诗，把与人类生存密切相关的“物”的真实性从日常生活的常规习俗所造成的偶然性、模糊性、流变性中提升出来，并赋予其沉稳、坚实、可见的形式；晚期以《杜依诺哀歌》和《致奥尔菲斯的十四行诗》为代表的登峰造极的玄想诗，或者说“心灵作品”。然而，在孤独中漂泊漫游了一生的里尔克，不只是通过写诗来求索一种真实的有意义的存在，他的数量浩瀚的散文作品，如小说、艺术随笔、日记、书简，也都以不同的方式抒写着他作为—个孤独个体的内心感晤和求索历程。

从整体上看，里尔克绝对不是一个为写诗而写诗的人；当技术文明和商品化的时代不断侵蚀人类生活、异化人的存在，里尔克是最早深刻体验到孤独个体与真实存在相疏离的诗人之一。在给友人的书简中，他写到：“在我们先辈的眼中，一幢‘房子’，一口‘井’，一座他们所熟悉的尖塔，甚至连他们自己的衣服、他们的长袍都依然带着无穷的意味，都显得无限亲切—一几乎一切事物都蕴涵着、丰富着他们的人性，而他们正是从它们身上发现了自己的人性。”但是在匮乏的时代，这一切让人的生命和存在丰盈、充实的体验都消失了。孤独、失落、恐惧、忧郁、迷茫，是包括里尔克在内的一代欧洲敏感艺术家的共同感受；而对“匮乏时代”孤独个体的深度体验的表达，对与人的真实存在密切相关的所有重要主题——孤独、痛苦、疾病、恐惧、死亡、上帝与爱，等等一的苦苦探索，犹如一根执拗的线索，贯穿了他一生中的所有写作，因为“时代的匮乏性使他必须对他自己的整个存在和全部的天职发出诗意的追问”(海德格尔语)。

在里尔克的所有作品中，具有浓厚精神自传色彩的《马尔特手记》最为集中地抒写了“匮乏时代”的个人体验，诸如夜的体验、死的体验、爱的体验等等，不一而足。就像阿尔贝·加缪在他的哲学随笔《西绪福斯的神话》中开篇就写：“真正严肃的哲学问题只有一个：自杀。判断生活是否值得经历，这本身就是在回答哲学的根本问题。”《马尔特手记》也是带着生与死的问题开篇的：“虽然，人们来到这里是为了活着，我倒宁愿认为，他们来到这里是为了死。”尽管受法国诗人、艺术家的影响，里尔克在小说最初几章试图把孤独地漂泊在巴黎的丹麦诗人马尔特塑造成一个“观察者”，借助马尔特的眼睛，来细腻刻画上个世纪初的巴黎物象——街道、医院、穷人、病人等；但是，极度的孤寂和北方人特有的偏爱玄思的神经气质，使他很陕摆脱了外在物象的纠缠，转入了对个体生命中的重大问题——生、死、爱——的缅想与玄思。各种各样的死亡被他敏感、纤细的思维细胞咀嚼着：穷人的死，贵族王公的死，圣人的死，甚至还有狗的死和苍蝇的死。他回想起，面对“死”这个庞然大物，自己曾经经历过的难以驱逐的恐惧体验。他发现：“我们每个人的死都一直裹藏在我们自己的身体里，僦像是一只水果里面包裹着它的果核一样。儿童的身体里面有一个小小的死，老人则有一个大的死。女人的死是在她们的子宫里，男人的死则在他们的胸膛里。每个人都拥有它；这一事实赐予每个人以非凡的尊严和静穆的自豪。”为了超越“死”和对死的恐惧，马尔特从历史和自己生活中的一些孤独而坚定的女性身上发现了“爱”的真义。这些爱着的女性“从自己的爱中排除一切‘及物性’的因素”，即便是面对上帝，上帝也“只是提供给爱的一个方向，而不是爱的对象”。最后，他又从浪子故事中解悟了生命与爱的真谛。浪子故事虽然取材于《新约·路加福音》，但在马尔特的思维中，浪子的出走是因为不愿被爱。在漫漫的漂泊中，马尔特的浪子曾经爱过，但发现“他最大的恐惧就是害怕有人回应他的爱”；即使他最后返回了故乡，他也以他独有的虔敬方式恳求他的亲人们不要爱他。可以说，从里到外，他始终都是一个无家可归的、被孤独纠缠的浪子。在一定程度上，浪子就是马尔特，浪子就是里尔克那段时间的精神化身。

关于生与死、恐惧与爱等问题，里尔克在《马尔特手记》中并没有得到彻底解决。写完《马尔特手记》后，他曾一度陷入精神和创作枯竭的危机，直到多年之后，在《杜依诺哀歌》和《致奥尔菲斯的十四行诗》中对这些问题有了更高层次的深思。在晚期的这两部晦涩高深的“玄想作品”中，里尔克表达了生与死在本质上是一体的、超越传统基督教理念的思想。在他看来：“真正的生命形态穿越生与死两个领域，最伟大的血液循环流动在两个领域：既没有此岸也没有彼岸，只有一个伟大的统……”，“就像月亮一样，生命确实有不断背向我们的一面，但它不是与生命的对立，而是生命的补充，使它达到完善，达到丰盈，达到真正完满和充实的存在之球”。但是，如果没有六年对《马尔特手记》的创作，后期的两部狂思玄想之作就无从谈起。《马尔特手记》就像一把关键的钥匙，要想打开里尔克的精神世界，就必须拿起这把钥匙。

“在我们的时代，纯粹的诗人是罕见的，但也许更为罕见的是纯粹的诗人存在，一种完整的生活方式。”这是奥地利作家斯蒂芬·茨威格在1936年纪念里尔克逝世十周年时所做的演讲中的一句话。的确，对于“纯粹的诗人”这样充满赞誉的称号，里尔克是当之无愧的。他在孤独中四处漂泊漫游的一生，堪称是一个纯粹诗人存在的最为生动的图解。在里尔克之后，几乎很难再找得出几个在深沉的孤独中漂泊终生的伟大艺术家。在某种意义上，里尔克代表着一个游吟诗人的生活方式尚能成为现实的时代；在那个时代，一个诗人还能把“孤独”奉为至高无上的神明，还能借着寄寓于欧洲各地的旅馆包房和尊重艺术的贵族的府邸，终生漂泊在异乡。对于里尔克，他对这种生活方式的选择，与其说是决绝的、义无反顾的精神意志的强求，不如说是一种宿命，一种冥冥之中对纯粹诗人之存在的渴求。这样的渴求使得他的精神境界不断提升，最终达到超越时代的巅峰，成为一个时代最杰出的艺术家的象征。

里尔克留下的文字作品可谓浩渺无边；除了他无数的诗歌，汉语世界迄今对他的散文作品(包括小说、艺术随笔和大量的书信日记)的翻译简直只是沧海一粟。台湾在这方面做得比大陆要好一点，里尔克的重要散文作品，如唯一一部长篇小说《马尔特手记》和部分书信集《慕佐书简》都有译本。其中，1974年出版的《马尔特手记》(译名为《马尔泰手记》)，译文基本上契合了原作的精神，但晦涩难懂，值得商榷的地方有不少，并且一般读者也很难见到这个译本。而在中国大陆，里尔克的这些重要散文作品，尤其是长篇小说《马尔特手记》一直没有一个完整的译本出版，这无疑是喜爱里尔克的大陆读者们的一大憾事。2011年是里尔克逝世八十五周年。在这个时候，把这位20世纪最重要的德语诗人的唯一一部长篇小说完整地奉献给读者，无疑是对他最好的纪念方式之一。

在里尔克的作品中，《马尔特手记》的重要意义丝毫不亚于他晚年的巅峰之作《杜依诺哀歌》和《致奥尔菲斯的十四行诗》。这部表面上看结构显得松散的笔记体小说，始创于1904年2月，完成于1910年1月。这部长篇小说构成了里尔克创作生涯中的第一个高峰；完成这部作品之后，里尔克曾一度觉得自己的创作力陷入了停滞、枯竭的状态。在随后的一段时间里，他主要从事作品翻译，所译作品都是以歌颂孤独而卓越的女性为主旨的。其中最有名的是《路易斯·拉贝的二十四首十四行诗》、《玛丽亚娜·阿尔科福拉多的葡萄牙通信集》等；这些作品的主人公，大都被他在《马尔特手记》中当作“为爱而爱”的杰出女性描写过。这样的状态一直持续到缪斯女神再次将灵感降临于诗人，使他再度找回他的使命，开始了漫长十年对一生中的另一座高峰——《杜依诺哀歌》的创作。

《马尔特手记》的全名是《马尔特·劳里茨·布里格手记》，主人公马尔特是一个出生于丹麦贵族家庭的年轻的无名诗人，某种程度就是里尔克自己的化身。整部小说由七十一个笔记体断片构成，这些断片因为共同的主题——孤独、恐惧、疾病、死亡、爱、上帝等，在精神暗流上构成了一个特殊的有机整体，并且因此成为现代存在主义文学最重要的先驱作品之一。而从所描写的表层内容看，全书主要由三种笔记组成。第一种笔记是现时的马尔特叙说他在巴黎、哥本哈根、威尼斯等地的见闻、遭遇和体验，这类笔记又以马尔特在巴黎的遭遇、体验为重中之重；第二种笔记是马尔特对童年时期生活、经历的回忆；第三种笔记是马尔特对他所阅读过的书籍中的历史人物、文学女性的沉思，对曾经观赏过的艺术作品、建筑古迹的缅想。但是，马尔特的笔记一般都不描写他个人生活的外部经历，所有的一切全都经过了他(或者说作者里尔克)的心灵溶化剂的过滤和化学作用，转化成为纯粹的精神经验和心理图像。这部作品超越一般笔记体小说的地方，或许正是里尔克把一切都当做纯粹的精神经验和心理图像来加以处理的追求和努力。  另外，必须提到的一点是，整部小说以取材于《圣经·新约》中的浪子归来的伤感故事而结束。但是在里尔克的笔下，《圣经经·新约》里那个迷途知返的浪子被改写成了一个不愿被爱的形象。这个浪子所向往的并不是回归故乡，而是拒绝那种可怜的人间之爱：“他跪伏在家人脚前，恳求他们不要爱他。”“他现在很难去爱；他觉得唯有上帝具有爱的能力。然而，上帝还不愿意爱他。”浪子的这种人生感悟，其实也是里尔克的感悟。在精神实质上，这个在孤独中四处漂泊的浪子与里尔克终生的选择息息相通，可谓是里尔克本人精神气质的生动写照。

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