清初，在明末董其昌的“南北宗”文人画理论影响下发展起来的一些画家，影响最大的是王时敏、王鉴、王晕、王原祁四人。“四王”致力于摹古，崇拜元四家，注重笔墨，追求平淡清闲的情调，以能灵活地运用古人的笔墨技法为绘画艺术的最高境界。他们在总结、运用前人笔墨的基础上发展了干笔渴墨、层层积染的技法，丰富了文人山水画的表现力。“四王”又被称为“清四家”，加上恽寿平、吴历，又被称为“清六家”或“四王吴恽”。他们代表了当时的主流画风，以其极具声势的影响力左右了清一代的绘画风尚。

本书将为你解读、带你鉴赏“四王吴恽”的绘画艺术。

中国的绘画艺术博大精深、源远流长，从古朴率真的远古壁画到浪漫宏大的楚汉帛画；从绚烂庄严的魏晋佛画到精湛瑰丽的隋唐界画；从雄峻悠远的五代山水到飘逸简洁的宋元水墨，直至明清各家各派的巍然壮观，中国绘画形成了一条独一无二的艺术之路，中华民族的民族意识和审美情趣乃至对自然、人生、社会、政治、宗教、伦理、道德等许多方面的理解和认知，一次次地在历代艺术大师的笔墨中得到诠释、升华，中国绘画可说是中华民族的才智与创造力最集中的表现之一，标志着华夏文明在古典艺术领域的最高水准。

导言

王时敏 王鉴

 一、王时敏、王鉴生平

 二、王时敏、王鉴的绘画艺术

王翚 王原祁

 一、王翚、王原祁生平

 二、王翚、王原祁的绘画艺术

吴历

 一、吴历生平

 二、绘画艺术

恽寿平

 一、恽寿平生平

 二、恽寿平题画诗

 三、恽寿平题画跋

 四、恽寿平论画

 五、历代名家评恽寿平

王鉴则是董氏的忠实崇拜者，对董其昌的南北宗论非常赞同，他曾专程去松江拜访董其昌，一同观摩古人名迹，遂结为忘年之交。据说，大约在顺治十三年的一个夏天夜晚，王鉴客居苏州，梦中觉得自己穿行在旖旎的山水之间。看到一个书斋，背山面水，其曲廊幽室，花木扶疏，极似王维的辋川别墅。于是他走进书斋，举目四顾，只见墙上挂着一幅董其昌的山水画，极具幽静淡远之趣。梦醒后王鉴即把梦中的境界画成了著名的《梦境图》。这幅画极为工整灵秀，山形起伏，水域开阔，恍若仙境，他还不惜笔墨在画幅上作了长题，由此可见他对董其昌绘画的迷恋。另外，王鉴的青绿山水，把文人画的书卷气融入宫廷院体之中，也曾受到董其昌的高度评价。

(二)宦海沉浮

“江左二王”优裕的家庭出身，不仅使他们“志学之年”便走上了“学而优则仕”的道路，而且都依靠祖上的余荫顺利进入仕途。

明万历四十三年(1615年)24岁的王时敏由“恩荫”出任太常寺的尚宝丞，负责掌管皇家印信，成了“位于禁廷侍从”的官员。不久，他又奉命巡视山东、河南、湖广、江西、福建一带封藩地区。天启四年(1624年)，升为尚宝卿，后又升为太常寺少卿。据说他“淡于仕途，优游笔墨”，“啸咏烟霞”，终于崇祯五年(1632年)，因病辞官，回到家乡故里。

王鉴36岁时考中了秀才，两年后以祖父余荫上任左府都事，进而出任廉州太守，所以人称之为王廉州。后来不幸因得罪上司，亦于明亡前罢官归里。

这两位出身名门的世家子弟，虽然身受明代皇恩，却因仕途的不顺，均在清王朝建立之前离开了政坛，由可能“兼济天下”的当朝官员转而变成了“独善其身”的在野文人。

明代覆亡之际，父祖数代均在明王朝为官的王时敏虽在后来的回忆中自称“五内推裂”，但当时仍出城迎接了清兵。这段材料见撰写于民国六年汪曾武的《外家纪闻》，其载：

“太常公(王时敏)遭明思宗之变，国祚已斩，宗社为屋，清军南征，将至太仓，郡人仓皇奔走。吴梅村(吴伟业)与太常商议日：拒之(清兵)百姓屠戮，迎之有负先帝之恩，终无万全之策。太常筹画数昼夜，又与郡绅集议明伦堂，众以太常原为明之旧臣，代有显贵，咸视太常为进退，太常知时势之不可回，涕泣语众日：余固大臣之后，死已恨晚。嘉定屠城，前车之鉴，吾宁失一人之节，以救合城百姓。梅村相与大哭，声震数里，众亦感泣。议遂定，而清军已至。遂与父老出城迎降。至今西门吊桥，颜公迎恩。”

在“不负先帝之恩”和“以救合城百姓”两者之间，以今天的价值观来看，选择后者自然是明智之举，但在整个专制社会的道德背景下做评判，这无疑是一种大逆不道。王时敏对自己明清易代之初的政治表现，颇感痛心内疚，一方面作了自我辩解：“无地堪投足，村居且退藏”，另一方面也自讼自责：“偷生称隐逸，惭愧北山灵。”足见他内心的痛苦与挣扎。

王时敏降清后，并没有去做官，一直隐居在自己的西田别墅里，从事绘画的研究和临写。

王鉴的前半生生活在明朝，他对明统治者的专制、腐败甚为憎恨；其后半生生活在清朝，由于满清贵族对汉族的征服是残酷的、血腥的镇压和屠杀，使他汉族的民族自尊受到极大的摧残。因此，当明亡之后，他采取了既不留恋旧王朝，也不与新王朝合作的消极遁世态度。他常往来于南京、扬州、无锡、苏州、杭州一带，以卖画为生，生活较为清苦。此后，他结束了长期流寓的生活，构筑了一个隐居避世的居处，王时敏以《楞严经》中“染香”一词为这间画室命名，即“染香庵”。王鉴即在其中醉心于绘画艺术。吴伟业的赠诗“布衣懒自入侯门”，“向人欲仿赵王孙”。足以说明他当时的生活状态。

(三)奖掖后辈

江左二王不但在艺术上取得了令后人景仰的成就，而且还都是不遗余力奖掖后学的师长。文人画家王原祁的入仕，职业画家王翚的入宫供职，甚至二人的名动朝野，并最终导致“四王”艺术成为清代画坛的正统，其实都是王时敏与王鉴精心培养和惨淡经营的结果。

晚年的王时敏将大量精力放在培养他的孙子王原祁上，得空便给他讲解“六法”的要领，古今绘画的异同，亲手绘制《仿自李以下宋元名家山水册》供他临摹学习，并出示家藏历代名作供他学习研究。王原祁中进士之时，王时敏还特别嘱咐他：“汝幸成进士，宜专心画理，以继我学。”在王原祁尚未大成时，王时敏和王鉴便认为王原祁必将青出于蓝而胜于蓝。王时敏评其孙曰： “元季四家，当推子久。得其神者，惟董宗伯。得其形者，余不敢让。若形神俱得，吾孙其庶手！”王鉴也说：“吾两人当让一头地也。”P5-7

清初，在明末董其昌的“南北宗”文人画理论影响下发展起来的一些画家，影响最大的是王时敏、王鉴、王晕、王原祁四人。他们都擅长山水画，在师承、崇尚、画风等方面十分接近，影响广泛，又受到皇帝的赏识，因此成为左右画坛风气的山水画派。

清初“四王”，实际上包括了两代画家。王时敏、王鉴是第一代，他们与明朝末年画家董其昌非常要好，在绘画上也受董其昌影响很深，入清以后王时敏、王鉴过起了隐居的生活，不再做官。而之后的王晕、王原祁则属于第二代。王晕是王鉴之徒，王原祁是王时敏之孙，艺术上直接继承他们的先辈。

从艺术倾向来看：“四王”致力于摹古，崇拜元四家，注重笔墨，追求平淡清闲的情调，以能灵活地运用古人的笔墨技法为绘画艺术的最高境界。他们在总结、运用前人笔墨的基础上发展了干笔渴墨、层层积染的技法，丰富了文人山水画的表现力。

“四王”又被称为“清四家”，加上恽寿平、吴历，又被称为“清六家”或“四王吴恽”。他们代表了当时的主流画风，以其极具声势的影响力左右了清一代的绘画风尚。