这是一部非主流、个人化的影评随笔，作者对电影的语言、结构、修辞、悬念、色彩、摄影、特技、表演、导演等方面有精彩的论述，为普通读者敞开了电影业神秘的面纱。

本书的影评文章涉及作品、导演、演员、电影类型和工业等等主题，但贯穿始终的则是对人，对人性，对心灵世界的复杂与深刻，对现实生活和影像背景中人性与命运的互相纠葛与映照的深入刻画。

作为一个拥有充沛内心能量的写作者，他首先是一位诗人。因为只有具备了诗人的敏感才能更深地领悟到音乐和影像的内蕴。正如惠特曼所说：“诗的法则和领域永远不是外部的而是内在的；不是宏观世界而是微观世界：不是自然而是人。”

本书的影评文章涉及作品、导演、演员、电影类型和工业等等主题，但贯穿始终的则是对人，对人性，对心灵世界的复杂与深刻，对现实生活和影像背景中人性与命运的互相纠葛与映照的深入刻画。

电影世界说到底仍是人性的世界，作者以诗人的敏感，从影像的角度表达着对人性的深刻关怀。

老上海传奇：影像和隐秘(代序)

辑一

小津：简朴的美与日常世界

文德斯：荒芜都市的记录者与摇滚诗人

达内兄弟：逼近底层的声音

戈达尔：政治与影像的符号

浪迹于情感的卡拉瓦乔和德瑞克·贾曼

凝重的沟口健二为女性而哀——兼评《西鹤一代女》与《武藏野夫人》

今村昌平：揭开人性创伤的日本电影大师

奥宗电影的四大要素

达辛与黑色电影

马丁·斯科塞斯：从穷街陋巷诞生的美国梦

在深秋迷惑的阿萨亚斯

寺山修司：奇诡与压抑的梦幻

功夫片的七种武器

张彻：武侠电影里的阳刚代表

胡金铨的美学与人文境界

睿智的杨德昌，他的七又四分之一不灭

辑二

激情迷宫里的凝视——阿莫多瓦《不良教育》

阿莫多瓦开始知天命了——《对她说》

在死亡的边缘计算生命的长度——布列松《越狱》

诗意的红色命运的力量——卡洛斯-绍拉《莎乐美》

超现实主义的狂欢与悲哀——库斯图里卡《黑猫白猫》

一个人的严肃与玩笑，还有重压与分裂——库斯图里卡《爸爸去出差》

他留下了最美又最凝重的长镜头——安哲罗普罗斯及其《流浪艺人》

破碎之花：人生是有缺陷的——贾木许《破碎之花》

罪与罚：人生在命运的掌心里——伍迪·艾伦《赛末点》

荒谬的人生只为一只鼻子？——安德烈·蒙克《倒霉》

刻在骨子里的走向灭亡——今村昌平《我要复仇》

它的名字叫悠长——林权泽《千年鹤》

美，在你凝视它时才回过头来——维斯康蒂《魂断威尼斯》

触目惊心的野心、阴谋与仇恨——维斯康蒂《纳粹狂魔》

孩子眼睛里的爱也有肮脏的——德·西卡《孩子在看着我们》

焦虑、压抑与爱情之果——卡尔内《雾码头》

我是我自己的父亲——法斯宾德与他的《四季商人》

被复制的还真实吗？——安东尼奥尼《放大》

这位女士，幸会——安东尼奥尼《女朋友》

关于美狄亚、金黄的太阳和金羊毛的神话——帕索里尼《美狄亚》

那条铁轨是深褐色的——大卫·戈登·格林《乔冶·华盛顿》

古典的戏视觉的现代——筱田正浩《心中天网岛》

回旋在草根阶层的凄凉——山中贞雄《人情纸风船》

生命的绕圈——费斯·阿金《天堂边缘》

乡村牧歌背后的隐喻——伊万-帕索尔《逝水年华》

一出温暖的荒诞剧——门泽尔《我曾伺候过英国国王》

遗落的，并非是遗忘的——贾克·欧狄亚《我心遗忘的节奏》

这个女孩的一切令我们窒息——史密特《安魂曲》

不是很黑的青春颜色——欧玛洛瓦《斯佐的爱》

《眼中的巴黎》：一声尖叫与一张描述犯罪的报纸

开采影像金矿的探险家——纪录片之父弗拉哈迪与《北方的纳努克》

心的羽毛收紧，又展开——Thomas De Thier《心的羽毛》

一次令人颤栗的旅程——迈克尔·汉纳克《暴狼时刻》

腥红的孤独，杂种与坟墓——加斯帕·诺《孤军作战》

来自中亚农村的散文诗——阿迪卡力库夫《养子》

小津，秋臼和

明天之后是彩虹吗？——成濑巳喜男《银座化妆》

花与怒拳，一种宿命——铃木清顺《狸御殿》

辑三

时间的凝固与流长，是一种美学——候孝贤《最好的时光》

又淡又远的生命往事——侯孝贤《恋恋风尘》

蔡明亮的冷与暖

《赤壁》：既不是演义，也不是历史

我必须在你的沿岸下落不明——李红旗《好多大米》

《色·戒》：天下最大的痛

一部性爱被高挂的野心之作——姜文《太阳照常升起》

温情无过，但泪水太廉价——张艺谋《千里走单骑》

王家卫电影：恋旧调子里的都市人

世界，你究竟在哪里？

《24城记》先睹记

当戈达尔以法国新浪潮一员的身份出现时，谁也没有料到这场提倡“作者导演”的革命最终只剩下一位不断标新立异的斗士。“我不会拍符合大众口味的电影”，戈达尔的确如他所说，从来没有成功地从头到尾说完整一个故事。在那些影片本身不断地被引证的叙述模式中，在那些随意发表时论又将纪录片与故事片乃至社会学思考拼贴在一起的“写实”镜头里，戈达尔引领着观众(在大多数情况下被混乱的叙述折磨得恼羞成怒的那些人)去寻找问题所在，而不是观看人物的内在逻辑性与事件的合理性。如果说电影还有什么没探索过，那么由于戈达尔的存在而下结论注定是不可靠的。法国电影资料馆馆长朗格洛瓦认为整个电影史应以“戈达尔前”和“戈达尔后”来划分。阿拉贡干脆地评价戈达尔的电影为“今天的艺术就是让·吕克·戈达尔的艺术，因为除了戈达尔就再也无人能够更好地描写混乱的社会了……”

戈达尔所有的电影都有其主观的立场，他不断地出现在旁白中或者直接饰演某个工具般的角色，除了《筋疲力尽》还模糊地浮现故事的脉络以外，他的很多电影都会以字幕代替镜头，这种时不时地哲理一下或者颠覆一下既有其对当下电影泛情和泛故事化的嘲讽，也是一种诗意化地回归，回到默片时代。戈达尔这向早期电影大师致敬的态度也表现在对共同战斗的同行近于武断的指责上，为此他还和新浪潮另一位大将特吕弗一刀两断，显然戈达尔容不下任何不彻底的行为，斯皮尔伯格在他眼里简直糟糕透了——“他连懦夫都算不上，应该说是骗子才对”。

戈达尔不像伊文思或者安东尼奥尼那样与中国结下深厚的情缘，但早在1967年的《中国姑娘》里戈达尔便揭示了“文革”时全民政治的可笑，尽管他带着相当随心所欲的游戏态度。戈达尔关注的问题十分广泛，社会学的、语言学的、心理学的，甚至胚胎学的，当然，他对政治有天生的敏感，否则他不会对古拉格群岛的恐怖政治那样义愤填膺。虽然他公开表示“所有的事情都与政治有关，甚至包括煮一个蛋”，但他的电影与其说是政治性的还不如说是批判性的。戈达尔差不多就因为这样的理由和一个富裕的中产阶级家庭决裂。而早年在加拿大的日子令他有这样的感慨：“人在放逐他乡时，交出的成绩单总是比较漂亮一些”。

然而，戈达尔又并非站在流浪者归来的角度，他似乎总存在于一个预置的结构中，像一个反思者而不是一个消费者消解事物本身。戈达尔对制度化的东西是不屑的，他觉得“大学是一个充斥病态人种的畸形场所”，这方面最有力的例子便是《中国姑娘》。他认为“由于今天施工率的飞速提升而导致了宁静的消失”，这一切资本主义高速发展的恶果呈现在《我略知她一二》中。而当时下那么多人对电脑时代的到来而欢欣鼓舞时，戈达尔在1965年的《阿尔发城》一片中就观察到了未来电脑时代对人性的桎梏。面对日益严重的全球性社会问题，戈达尔倒不是一个感伤的焦虑者，他总是列出一些无法回答的问题，天性喜欢矛盾的他在表明立场时也总是有“为所欲为”的自由，所以与其说他的电影政治化还不如说是一种反政治化。

在戈达尔的逻辑中，一物衍生另一物是被拒绝的思维，错乱与颠倒或许是他不善理顺故事发展的天然弱点，但他的电影从不重复。如果也用戈达尔喜欢的历史学眼光看，他的20多部电影是一个大型拼贴画，至少也是历史与个人经验的交叉迭现。戈达尔一生拍片最困难的事大概是资金缺乏，一般他拍一部电影只有一二十万法郎，也许戈达尔大量地使用旁白与字幕便有这方面的原因。

戈达尔是以影评人的身份步入影坛的，他自称研究电影十年有余，然而当初和特吕弗、里维特、夏布罗尔共同参与《电影手册》是有一扫法国影坛好莱坞化的野心的。按戈达尔公开的心迹，他们当时的口号“重要的是作者导演而不是制片人”的潜台词便是：“这是我们争取地位，攻击既有制度，以不同的吃饭方法上桌同餐的手段。”

以人文主义者的姿态来看，戈达尔的电影也是必读的。戈达尔有摧毁任何既定东西的危险。但是既然我们已经承受了长年累月恪守既定东西的危险，这应该是我们在好莱坞泛滥于俊男倩女、泛滥于城市病态文化、泛滥于无魂的游魂的前提下，必须走出的第一步。在戈达尔1959年拍成《筋疲力尽》之前，已经有了美国的黑色电影，而且始作俑者多为放逐美国的德国人，如朗格和普莱明格。当时法国伽利马出版社的“黑色系列”小说也方兴未艾，而戈达尔想拍一部黑色电影却终于发现这是另外一回事。

《筋疲力尽》的男主人公是反英雄的悲剧式人物，当他明白了女友巳出卖他却不愿逃命，或许他最终饮弹躺在大街上发出的“可恶”二字，是他对活着的毫无意义的最后抗议，但这种抗议显然已被存在主义的荒谬感推得远远的。《筋疲力尽》这部新浪潮运动的宣言式电影是戈达尔唯一卖座的作品——连很有观赏性的《卡宾枪手》在上演15天之内也只有区区18名观众。《筋疲力尽》的轰动是它的反社会主题造成的，当然还有戈达尔当时对侦探片的兴趣(戈达尔一直以为侦探片是最有意思的)。可能人们也接受了戈达尔的道德观，尽管百般无奈，戈达尔的“无政府主义倾向”使他将这样的观点引入《筋疲力尽》中：“警察是一个有法律撑腰的坏孩子”。

《赖活》让我们初步领略了戈达尔“拼贴”的魅力，全片分12章，只是某一两个场合的分隔。而脚本改编自一个法官写的关于卖淫的小说，由戈达尔当时的妻子、丹麦人安娜·卡西娜扮演的少女娼妓被理解成一种为生活所迫的受难。这位叫娜娜的少女在电影院看德莱叶的《圣女贞德》时脸上挂满了泪珠，以至于电影结尾处娜娜“筋疲力尽”式的死于枪下，使人觉得命运已被巧妙地暗示了，《赖活》像一出无罪但受罪的人类悲剧的缩影。

《卡宾枪手》是戈达尔最有布莱希特风格的影片，其荒唐的意义或多或少让人联想到戈达尔在创作态度上的傲慢无礼。戈达尔永远不会在乎他的言论是否太偏激或者太玄妙，他也有将神圣与严肃的话题轻喜剧化的本事，作为本片主人公的兄弟俩被冠名为尤利西斯和米开朗基罗便是一例。这两个穷光蛋被征兵时得到了“一切都是被允许的”许可，于是他们做尽了丧心病狂的事，甚至残杀了一名背诵马雅可夫斯基诗歌的女游击队员。当我们已不为存在的荒谬感到震惊时，我们是否也被另一种强暴许可过？戈达尔本片的成功在于虚化了战争背影，他甚至用了一些罗马时代的战争名称，《卡宾枪手》里的兄弟俩也是无辜的，最后他们被反革命暴乱清算。戈达尔在此片中安排了一个精彩的片段。兄弟俩为妻子带回了一大沓“世界各地名胜古迹”明信片，观众不得不接受很长时间的对人类文明的清点，也是快速“浏览”。

按照戈达尔自己的阐述，若干年后他再看《轻蔑》时，以为自己这部唯一的高投资影片中存在着不少缺陷。《轻蔑》改编于意大利作家莫拉维亚的小说《午夜幽魂》，戈达尔很大一部分开支用在几位演员身上：性感而以肢体语言与特写的眼神来展现“物质女郎”的碧姬·芭铎；老态龙钟的德国名导演弗朗茨·朗格客串一名导演。这是一部揭露电影行业内部受金钱操纵的片子，“我们新浪潮指名道姓，公开地批评别人，甚至攻击别人的身体缺陷”，戈达尔说这话时是很坦率的，否则也不会有《轻蔑》诞生。

《阿尔发城》令人毛骨悚然，其中男主人公还要念上一句巴斯卡尔的句子：“空间的死寂令我恐惧”。当一名来自外城的警长来到阿尔发城这个被严密监控的城市时，观众不会不想起乔治·奥威尔的《1984》。所以《阿尔发城》不是有些影片介绍所说的是一部科幻电影，恐怖绝不是科幻。在阿尔发城中，人是不允许产生真实情感的，也不允许有违逻辑的行为产生，否则将在游泳池边被处死，然后由提供服务的美貌女子捞回尸体。

P18-24

要不是吴茵的后人想做一个纪念性的片子，还真不知道这位中国电影的一代影后已经诞辰100年了。那些浓缩了旧时电影繁华的一代明星们一个个成了故人，只有秦怡这一个“活化石”依然活跃在各种纪念活动中，这包括著名的大光明电影院80周年的盛事。

1928年，如果时间能够回复到那个洋人和摩登华人出没的地方，那么我们就会发现：大光明电影院是当年首轮放映好莱坞电影的影院之一。在那几年里，上海的28家电影院各有分工，新光和沪光是专门首轮放映中国电影的，大光明、国泰和大上海则是首轮放映海外片的一线影院。据说，这和所处繁华闹市也有关系。但是，当年每年的国产电影和海外电影的比例是一比四。可见中国电影，是在西方娱乐业涌进来之后所刺激下的产物。

这座城市，一直为两种集体心理所洗刷与冲击，那就是小市民心理和摩登心理的犬牙交错。重展上个世纪三四十年代上海电影荣华图，不难寻觅到那种都市人追求时髦的盛况，看电影和去其他娱乐场所一样，是一种很普及的时尚。连我90岁的老外婆整天还会念着秀兰·邓波儿的名字，她年轻时候住在离大光明很近的地方。

也许，直到香港人在很多年后纷纷把摄影机聚焦到大上海的传奇时，我们才会隐隐约约明白：一座城市，只有经过梦寻，才会剔除那些太琐碎的小市民情结而升华。回首上个世纪三四十年代中国经典老电影，总让人体会到那是一部部罪恶的现代都市的欲望毁灭篇，或者小市民生涯的血泪控诉剧。

鸳鸯蝴蝶派不成功的“涉影”活动，以及左翼电影人开始进入“大中华”等影业，为日后《马路天使》、《乌鸦与麻雀》、《十字街头》等隆重写进电影史的作品的诞生铺平了道路。但包括我在内的所谓上海本地人都不会满足于观赏这一种类型的伟大的穷人奋斗启蒙史，我会去关注张石川，看看当年富家小姐的无聊与悠闲。这至少能让我挤开左翼现实主义电影的门缝，窥见小资们醉生梦死的前世，以及哪怕一段残酷得无法承受的缠绵之情。费穆前些年被海内外重新认识，也是这样一种对上海电影，乃至海派文化重读的需求。

当年一场《啼笑因缘》抢拍风波，在今天来看，是两大黑社会老大——黄金荣和杜月笙的较量。直到上个世纪八十年代，随着电视剧《上海滩》的火红，关于上海大都市的真正隐秘被打开了，这是关于上海传奇的辉煌。有关这种本土文化的追寻是长年缺失的，却被一代代香港影人当作乐园而尽情发挥。张彻看重的是上海帮会的英雄传奇，尽管他的过于打斗化减弱了史诗性的创立；王家卫从老电影《长相思》的插曲“花样的年华”里捕捉了他所需要的都市氛围，旗袍的风尘影子不断地被渲染，上海小姐的某一面也被彻底装上了浮华的镜框。我一直以为，上海传奇中的大都市的男人们只是建筑的钢筋部分，而在楼下穿梭的女子的风姿绰约，才是这个城市的隐秘的精华。

让我们把城市的隐秘放大，把毁灭的欲望背后的潜流引向主流。我们可以发现，这座城市的男性写作，在某种意义上也是缺失的，因为城市潜藏着太多的依附性，时尚的轮盘里又散发着太多的阴性光芒，尤物吞没了冒险与梦幻的力量。前有张爱玲，后有王安忆。能读懂上海的香港导演或者海外华人导演，都会把目光盯上这两个人。相对来说，关锦鹏有点失败是因为他强加了多余的男人的视线，而李安明白“穿过女人的男人的眼”是不现实的，这个聪明人洗礼了另一种吞没。

这些都是上个世纪九十年代造成的上海怀旧风潮下的诗篇，城市的大拆大建让很多老城市的胜迹成为记忆碎片。而我们注意到了不少内地电影人也开始把胶片耗费在各种各样的上海传奇中，这其中有很失败的《风月》，也有很莫名的一晃就撤的《摇啊摇，摇到外婆桥》，当然《茉莉花开》只采摘到了风雅背后的恶俗。这一点，另外一位第五代导演彭小莲与众不同，她从俗世里挖掘了这个城市绝大多数人群的市民气息。娄烨是背道而驰的，无论是《苏州河》还是《紫蝴蝶》，都有他这代人的另类生存与历史记忆的特色。惟有一个陈逸飞，无穷美化了他关于这个城市的想象。

我知道，大多数上海老克勒曾经定期跑到类似“德大西餐社”那样的地方，吃一块蛋糕，坐一下午。或者去兰心大戏院，看一出和父母辈有关的戏。我的青少年时代的一部分是在新光电影院度过的。如今，这个城市能够书写往日记忆的地方越来越少了，这个城市能够添加隐秘的地方却越来越多了。相信下一代人，或者下下一代人的上海记忆是另一种面貌，它不会是“夜来香”，“夜来香”也只是遗传下来的无血无肉的符号。

我很小的时候，上海还有有轨电车的。在我模糊的记忆里，那弯弯的轨道以及两旁的洋房，是上海的全部。我不希望上海的影像记录成为未来的仅有的城市记忆之一。

当现实的东西不存在了，传奇才会不断诞生。但是，梦幻不是隐秘。