我的朋友王摩看到马丁格的时候，雪已飘过那个午后。那时漫山皆白，视野干净，空无一物。在高原，我的朋友王摩说，你不知道一场雪的面积究竟有多大，也许整个拉萨河都在雪中，也许还包括了部分的雅鲁藏布江，但不会再大了。一场雪覆盖不了整个高原，我的朋友王摩说，就算阳光也做不到这一点，马丁格那会儿或许正看着远方或山后更远的阳光呢。事实好像的确如此，马丁格的红氆氇尽管那会儿已为大雪所覆盖，尽管褶皱深处也覆满了雪，可看上去并不在雪中。
从不同的角度看，马丁格是雕塑，雪，沉思者，他的背后是浩瀚的白色的寺院，雪仿佛就是从那里源源不断地涌出。寺院年代久远，曾盛极一时，它如此庞大地存在于同样庞大的自身的废墟中，并与废墟一同退居为色调单纯的背景。不，不是历史背景，甚至不是时间背景，仅仅是背景，正如山峰随时成为鸟儿的背景。
马丁格沉思的东西不涉及过去，或者也不指向未来，他因静止甚至使时间的钟摆也停下来；他从不拥有时间，却也因此获得了无限的时间。他坐在一块突兀的王摩曾经坐过的飞来石上，面对山下的雪，谷地，冬天沉降的河流，草，沙洲，对岸应有的群山，山后或更远处的阳光，他在那所有的地方。
因为氆氇的关系，马丁格的头被包围了，因此也被雪包围了，远远看去马丁格只露出一点儿窗口般的脸。如果不是金丝眼镜，如果不是镜片稍有一些雪的反光，马丁格就是一个真正的雪人。透过镜片，可以看见马丁格的眼睛，马丁格的眼睛非常浅，即使平时不下雪，那里面好像也永远有雪在下；它清澈地反映着一切，也拒绝着一切。
王摩认识马丁格，但马丁格那会儿不认识任何人，因此王摩可以像在一尊雕像前那样走来走去。王摩身着皮夹克，戴着一条灰格围巾，围巾怪模怪样的，像灵魂的延伸。某个时刻，由于待得久了，同样覆满雪的王摩与马丁格构成了某种空间关系——如同一尊雕像同另一尊雕像的关系，王摩说。王摩对“一尊雕像与另一尊雕像的关系”的说法感到满意，他以自己的不动体会到马丁格的深不可测的境界。不过，就像任何事情都不是一成不变的一样，也就在雕像意识形成的瞬间，王摩惊讶地发现马丁格实际上并非一动不动。马丁格身上的雪在动，在剥落，在融化，尽管速度很慢，像云的变化一样不易察觉，不过一旦发现变化，正是事物加速的时候。很多事物都是这样，发现已是突变，已是加速，甚至已是斗转星移——很快，王摩发现，马丁格的红氆氇已从大雪中呈现出来，并且因为潮湿变得十分鲜艳。雪已经不能触及马丁格，雪差不多同马丁格保持着椭圆形的距离。马丁格在椭圆形的中心像一盏灯，甚至灯芯，一种透明的发光体，远远看去有一种雪夜灯光窗口的效果。王摩的学生在不远处追逐、喊叫、欢呼，欢声到了王摩这儿还多少有些嘈杂，到了马丁格那儿可能已变成了天堂的鸟叫。
那就别打扰他吧，让他听到鸟儿叫。有孩子冲过来，被我制止了，王摩说，我摆手，让他们回去，孩子们是无意的，就像任何时候都不能说鸟儿是有意的。他们早就看见了马丁格，他们熟视无睹，一点也不觉得有什么稀奇，鸟儿见得多了，他们也见得多了。许多狗跟着孩子们跑，孩子们和雪打作一团，它们也学着主人和雪打作一团，它们一会儿窜入树林，一会儿飞跑出来，扬起阵阵雪雾，比主人还热闹。它们平时跟着主人一同上学，一同下学，从不进校园，就在校门口卧着。不过就像任何事物总有例外一样，有一次，我正在课堂上讲《天上的街市》——那是一种韵文——教室的门忽然被推开，一只灰毛狗大模大样走进来。我熟悉它，就像熟悉它的主人。我叫它大灰，用汉语，而不是藏语，它也完全听得懂。大灰显然忘了学校的禁令，好像从不知有什么禁令，一进门就上了讲台，同我并排站在一起。这种事不经常发生，不过发生了也没人觉得奇怪，奇怪的倒是当时我的学生们没有一点骚动，一点声音也没有。大灰同样非常安静，甚至可以说是安详的，甚至好像它是讲师我倒像助教，或者相反吧，总之是类似只有在大学里才有的一种关系。我继续讲《天上的街市》，学生们大声朗读，整齐而有韵味，一切都相安无事。大灰站了一会儿，也许觉得上课学习也不过如此，于是朝天打了个哈欠，一转头下了讲台，没事儿人似的出了教室。它觉得挺没意思的，它对我是否定的。
雪后来看上去稍稍小了一些，或者因为天渐暗的缘故看上去有了某种类似小了的变化。变化同样在马丁格身上也出现了：马丁格与雪的椭圆形距离似乎也小了一些。不，不是似乎，王摩说，是真的在缩小，事物总是“一旦发现变化，就是加速之时”。
的确，很快，围绕马丁格的空间已被雪穿透，雪开始轻轻落在马丁格身上。是的，马丁格不可能让雪持续地不触及他，这一点就是任何一个伟大的修行者也做不到。修行的本质是一种内在运动，是调节与控制，就像人体内部有诸多灯盏渐次打开，直到全部，直到最亮，然后，渐次关闭，直到全部，周而复始。事物决不会停留在一点上，哪怕是一瞬上。也就是说修行是一种体内的循环往复的运动。因此，围绕马丁格的椭圆形的雪的距离也才会收缩。马丁格再次成为雪人。这不算是奇观。
天色已晚，雪好像更小了，实际上更大了——视觉并不总是提供真相，许多时候恰恰相反，错觉倒是经常的，因此对于一位修行者来说，真相几乎是无止境的。但何为真相？如果真相是无止境的，是否可说真相也是不存在的？
王摩这样想着，看看天空，看看远处。
P1-4
存在与言说
——王德领与宁肯的对话(代后记)
时间：2010年1月22日中午l点—-3点
地点：北师大东门某酒吧
在精神向度上表现本质的西藏
王德领(以下简称王)：谈谈写作《天·藏》的缘起吧，扎西达娃说这是一部难以超越和复制的书，但我更想知道你是怎样想到要写这样一部书的？
宁肯(以下简称宁)：要说缘起，当然同我在西藏的生活有关。你知道，许多年前我在西藏生活了几年，在写《蒙面之城》之前，我写了一批关于西藏的散文化的东西，我说散文化的东西是说它们不同于传统的散文，运用了一些小说的技巧，比较内倾，有意识流的东西，但又不是小说。
王：就是后来被命名为“新散文”的吧？
宁：对，它们之中有一些用在了《蒙面之城》中，比如马格在雪中奔跑的那个场景，即缘自1992年我写的一篇散文《雪或太阳风》。但是还有更多停留在“散文化”中，它们一直在发酵，在催促我写另一部关于西藏的长篇。很早的时候我已设计出男女主角，却迟迟无法动笔。
王：为什么？有什么障碍吗？
宁：有两大障碍，一是内容，一是形式。内容上我觉得写西藏肯定要涉及宗教，不写宗教很难真正表现西藏。我对西藏宗教既熟悉又陌生，熟悉是天天见到寺院，几乎就生活在寺院的氛围里，当时我在的学校就在哲蚌寺下。陌生是我永远搞不懂寺院的种种形式即内容的东西。而且，最主要的是，从什么角度切入宗教？正面切入根本不可能，那样会消失在浩如烟海的卷册里，侧面切入又会比较皮毛，很难办。
王：当然，后来问题解决了。
宁：是，应该是在2005年前后。一个朋友向我推荐了一本书，叫《和尚与哲学家》。这本书对我至关重要，它让我找到了进入宗教又超越宗教的角度，即哲学的角度。《天·藏》中的修行者马丁格与怀疑论哲学家让一弗朗西斯科·格维尔的对话，便直接取材于这本书。 王：这样说来，书中的几个主要人物就全有了，王摩诘，维格拉姆，修行者马丁格，怀疑论哲学家让一弗朗西斯科·格维尔老头。
宁：但并非就完事大吉。怎样把这四个完全不同的人扭结在一起？他们代表了颇为不同的内容，几乎没有故事，用传统的故事方式讲述几乎是不可能的，也就是说，它必须有一个非常的形式。而就在这期间，又有人又向我推荐了一本书，就是贵社总编韩敬群，他向我推荐了你们出的一千页的《乔伊斯传》，我看完了这本书，对阅读《尤利西斯》产生了信心，又读了这本书。
王：你读了《尤利西斯》？
宁：是的。我读完了这部“天书”，并且不觉得费力。这使我对要写的《天·藏》有了一种“情绪”上的信心，我感到无论是我将要写的这部小说的不同寻常的内容，还是乔伊斯，都提醒我必须(而且能够)在形式上有所作为。
王：不是模仿了乔伊斯，而是乔伊斯给了你一种精神上的鼓励？
宁：是，正是这样。
王：我们过会儿再谈形式创新。我记得，在没有看这个稿子之前，你说在西藏精神背景下写了一个变态者的形象。说实话我比较担心，一个变态的人物和西藏背景是很难整合在一起的，这是一次冒险的写作。但是我读了小说之后，就比较放心了。你把二者结合得还比较好，比较自然。要知道，这样的写作是很有难度的。西藏代表着宁静、宗教气息、圣地、心灵纯净等这些未被现代文明充分挤压的概念，是形而上的，哲思的，类似于人类健康的童年时代，“人”本身是健康的，带有“赤子”形象；而变态者的形象是在现代文明挤压的结果，涉及体制、文化、心理、家庭等方面，“人”是变异的，入的变形和异化是文明的痼疾。西藏和心灵的变态，二者的反差非常大，它们之间内在的矛盾和冲突几乎是不可调和的。
宁：西藏离身体确实是比较远的，但离精神近，是一种精神性的存在。 王：你在小说中将二者成功地融合了起来，你是怎样做到的？
宁：首先，我觉得西藏在这个小说里面并不是第一位的，第一位的是王摩诘，写这部小说不是为了表现西藏，而是让西藏表现他，在小说中整个西藏的感觉是经过了他的处理，经过了这个人物的内心化，以及他的视野、他的关注，所以整个西藏，包括这里面的哲学、历史、宗教、自然、一草一木，实际上都是经过了他内心的过滤，打上了他的烙印，有了这样的基础，融合便不再困难。
王：这样看来，你是这样设想的，王摩诘由两大块构成，一是思辨的精神的，一是变态的身体的？
宁：是的，首先王摩诘作为一个知识分子，一个搞哲学的人，他所拥有的那种形而上的感觉，他的那种散步、看到的一草一木，是把自己的生活和哲学融为一体了。这一点比较接近古代哲学理想。就像这本书里所写到的，在古代的时候哲学和人们的生活是不分家的，只是到了启蒙时代以后，哲学和哲学家本身分离了，生活和思想分离了，包括黑格尔也好，康德也好，他们的生活和他们的哲学应该说有一定的联系，但是不像古代那样联系那么紧密了。我主张什么我就按什么行动，这是古代哲学家，包括孔子、老子、苏格拉底、柏拉图等所秉持的，在他们那里，哲学和人生都是不分家的。
王：古代哲学从某种意义上说是一种人生哲学。带有政治性、社会性的哲学。首先是从个体的人出发的。王摩诘可以说超越了现代哲学的局限，在一定意义上回归了古代。
宁：对，到了书里的王摩诘这儿，他将哲学和他的生活又结合在一块了。他认为，“我”甚至可以存在于一棵草里面，“我”认为与世界可以保持一种陌生，保持相关的独立，从距离感才可以感知自己的存在，对方的存在。这一面的生活是哲学化的。
王：从某种意义上说，王摩诘是一个自觉的哲学家。对西藏来说，他是一个自觉的哲学存在。你看西藏那些牧民，他们一生好像就是为了宗教而活着，为了自己的哲学而活着，财富对于他们只是身外之物，信仰构成了他们的人生基础。
宁：而且他们的哲学不是个人哲学，是宗教的哲学。
王：作为主人公王摩诘来讲，他是一个主体性很强的人。他的主体统摄了整个西藏的感觉，包括他与马丁格能够成为好朋友，他们在某些方面有交叉点。马丁格也是在探索生活和存在的关系，生活和哲学的关系。他是通过自身的追求，心灵的探索，找到宗教的道路。也就是说，他们在这样一个交叉点上，找到了共同语言。这一部分是这个小说非常重要的基础。这样来表现的西藏，是一个内在的西藏，不是一个目前流行的奇观化的西藏，也不是一个像马原的小说那样的一个作为布景的西藏，而是一个精神的西藏，一个本体化的西藏。
宁：对，一个本体化的西藏。
王：这部小说的开头十分精彩。马丁格在雪中的描写。雪、寺院与喇嘛、上师的关系，一种精神的播撒与升华，是小说的精神制高点。还有村落里的阴影，那些儿童被太阳灼烧的眼睛，被灼烧而又战胜了灼烧。这些都是非常内在的场景，没有精微的观察和深刻的体悟，是很难写出来的。
宁：小说里写到了小孩用鞋子玩水，那种存在多好啊。这是我经历的真实的故事。当年我在哲蚌寺下的中学教书，一天中午我出去，看到了一个三四岁的小孩在玩水，当时他拿自己的鞋玩，当时看着是很可怜的，但是又非常本质。因为我觉得从某种意义上就应该如此，使用太多的工具就把人给异化了，城里小孩用水桶等一些工具玩水，过于工具的玩耍，虽然玩得十分开心，但是他的主体性就不是很强了。反而是这种什么都没有的，用自己穿的鞋子去玩耍，这多么本质，可又是非常可怜。就是那种综合的感觉你说不清楚。玩着玩着小孩的鞋就漂走了，小孩很开心，又把另一只鞋脱下来了，结果也漂走了。
王：第一次偶然失手漂走给予了他极大的兴趣，所以第二次玩水他就是主动的了，他要模仿他那次漂走。这和他的偶然的失手是不一样的，这里面的哲学意味是非常大的。所以这都是带有一种发现式的对西藏的人的存在的探索。那个玩水小孩不仅仅是一个藏族，甚至就是人类的童年。外人看西藏是神秘的，其实，西藏的内在实质到底是什么？从宗教的角度如何进入西藏？我认为不从惯常的描述现象入手，而是进入它，这个方式可能是最准确的。
宁：不解释它，而是进入它，发现它。
王：不是围绕奇观编制一些情节来描述，不使用丰富的想象力来魔幻它，如《藏獒》那样集中在一种动物上，围绕草原的归属，描述两派势力之间的斗争、争夺，对于历史来说，那些可能是偶然的几个点，但是真正的西藏不是那些。西藏还是非常平静的，非常本质化的、质朴的。
宁：一个内在的精神的西藏。
王：你在西藏的经历和小说的关系是很大的。你当年在哲蚌寺下教书，小说里的主人公也是在这里教书。包括对寺院精神传统的描述，里面写道对学生的家访，还有对许多生活细节、风土人情的准确描述，没有西藏生活是写不出的。
宁：比如小说中王摩诘与学生的接触，他和学生母亲的接触。这是一个真实的事情。我刚到西藏不久，我的学生就告诉我，有个男生上学期已经被开除了，他还坐在这里。于是我第二天上课的时候就对那个小伙子说：“你走吧，你不是上学期已经被开除了吗？”他没说话，拎着书包就走了。他有危险的一面，但也有非常老实的一面，对老师非常尊敬。结果他走了之后并不离开学校，上课就在外面墙根地下一坐，下课就跟学生玩。几天后，他妈就来了。一个老太太，就像小说里写的那样，老太太就见了我，她两眼都是白内障，当时的感觉就像月光被云彩蒙蔽之后又露出了一点那样。实际上她根本看不清楚，完全是模模糊糊的，两个白内障的眼睛看着你，稍微仰视，就像看着上天一样，那种祈求的神情，我很受震撼，我觉得那是人类一种本质性的企望。
王：那是一种非常纯朴慈悲的目光。
宁：而且她的欲求又那么简单，就是想要让孩子上学，多么可怜又高尚的愿望啊。我的主人公就生活在这样一个环境中。这些西藏最本质的东西，人类最原初的东西，童年的东西，最质朴的东西。我觉得我写这些东西都是基于人类最本质的意愿去写，并不仅仅是因为他是藏族。只不过在西藏能够解读人类最初的东西，人类的童年时代最初的品质、最初的感动人心灵的东西。我觉得，在西藏，这些我找到了。
王：你所表达的既是西藏的又是全人类的，有一种超越地域的东西。扎西达娃这样评价这部小说：描写西藏又超越西藏，是很准确的。你所表述的不仅是西藏的，还拓展了一个更加形而上的精神空间。
宁：这是我在这部作品里面有意无意追求的东西。
王：不是为哲学而哲学，而是把自然、人生、宗教与哲思融合在一起。说白了，哲学也是一种人生观、生命观，是对生存状态的沉思。比如，一只鹰在天空飞翔也有它的哲学。人和自然，自然和自然之间存在着隐秘的对话。鹰对死去的人赋予它的责任，也变成了它自身的命题。人死后被鹰拒绝，就意味着一种恐惧。
宁：一种秩序的打破，本来把人交给鹰，鹰把人交给上天，是规律，但鹰拒绝了，链条断裂了。当然这是非常少见的，但是这种少见确实发生过，小说中就写了这样一个被鹰拒绝的场景。
王：黑格尔的哲学太庞大了，太理性了。生命还有许多非理性的东西，有偶然性，因为生存本身是有秘密的。
宁：就是说，你的哲学体系是无法概括整个生命的。无论建立多么庞大的体系，也无法概括生命。如果无法概括生命，那你的哲学就是形而上学。越囊括整个世界就越不真实。现代哲学不就是批判黑格尔这一点吗？
王：现代哲学是打破逻辑啊、规律啊、体系啊，等等，打破逻各斯中心主义。相对生命而言，这些都是反自然的，不真实的。生命是拒绝简约的。
复杂化的现实需要更复杂的表现方式
王：我认为你的这部小说内容很复杂，不太好把握。像一口井，很有深度。说它复杂，并不是说它难解，而是因为它是多解的，多元的。刚才我们说到小说对西藏的重新解读，包括对从八十年代走来的一代知识分子的隐喻式表达，身体受到挤压之后的变异，还有少数民族对于自己心灵和信仰的顽强维护。
维格的母亲经历多么丰富，她的心灵怎样被强行关闭，后来怎样试探着主动打开，终于重新回到了自我，退休之后从北京回到了西藏，回到对自己信仰的坚守。包括维格也是。她在北京和巴黎接受了教育，但是还是认为在西藏她才找到自己的根。作为汉族和藏族的后代，她对自己身上另一半血液的苏醒十分敏锐，她将马丁格上师作为自己的精神导师。我觉得你实际上在勾勒一个民族的心灵史，通过描述这一对母女的经历，讲述我们这个剧烈变化的时代。
宁：这实际上说来是两个话题。维格这个形象也很特别，所占的分量也很大。她的背后是藏族漫长的历史。她后来选择了在博物馆工作。实际上维格也在寻找自己的位置。这个人物非常重要，她连接着三方，汉族的、藏族的、世界的，她是一个扭结性的存在。
王：里面有一段描写很精彩。他们同居而不做爱，不是不想做，而是因为王摩诘有精神障碍。那个场景真是太奇妙了，在窗外透出的蓝色的月光下，王摩诘的手试探着伸向躺在身旁的维格。
宁：对。蓝色的月光下，带着密宗双修的味道，王摩诘的手伸过去了，而维格则静如一尊雕塑。这是很好玩的。
王：好玩，但是又是在治疗，治疗王摩诘的内心疾患。我觉得文学里面从来没有表现过那样的两个肉体之间的关系。这完全创造了一个新的爱情模式，既契合人物之间的关系，又完全是可以理解的。
宁：是的，既是治疗，是一种欣赏，一种欲求，又是一种拯救。
王：各种复杂的内涵综合在一起，就产生了一种混合的意味，根源又在于王摩诘变形的情欲。王摩诘试图借此唤起自己正常的情欲以压制住自己的受虐的痼疾，维格则在保持女性自尊的前提下试图用自己正常的情欲拯救王摩诘，结果两方面都失败了。同居的过程十分微妙，涉及的情感关系十分复杂。其实这个小说的复杂不仅表现在主题上，在小说的许多细部也很复杂。可以举出许多：马丁格父子关于佛教和现代哲学的复杂对话，维格和几个男人之间复杂的情爱关系，维格对自己角色的复杂认知，马丁格对佛教的复杂参悟，王摩诘内心无休无止、无固定主旨的复杂对话……一句话，是拒绝明晰的。
宁：你说的很对。情感关系很复杂。就拿维格来说，她把她的历史，和每个人的特点都扭结在一起，每一个动作都不是单纯的。
王：我读起来就感觉到，这样写起来肯定很累。在某种意义上说，你既是在建构又是在解构，既是在颠覆又是在重构，是一个双重的工作。这里面有现实主义、现代主义、后现代主义，是一个大融合。有的地方写实，是非常的写实，一些描写、细节的刻画，用的是典型的现实主义写法。有些地方是现代主义的，淡化情节，不讲逻辑，对偶然性的强调，追求潜意识的流动，专注于人物内心世界的叙述，运用了暗示、隐喻、象征等表现方式。有的地方是后现代主义的，拆解的，戏仿的，解构的，一些地方使用了元小说的叙述方式。陈晓明曾用“多重诡异的时代叙事”形容你的第二部长篇《沉默之门》，认为里存在着四种叙述方式，我看这部小说更甚，技巧更纯熟。
宁：我从来不愿意追求一种单一的叙述方式，因为我们现在的世界技术这么发达，每一样技术都是我们认识生活的一个角度，你用现代主义的方式可以把握世界，用现实主义的方式仍然可以把握，用后现代主义又还可以看到世界的另一面。王摩诘请求维格强暴自己，确乎有点后现代的味道了。实际就是上位与下位的不同，但是这种上位与下位变成了一种隐喻。
王：说到表现方式，小说有一些地方运用了一些隐喻。比如为了曲折地表现历史的暴力，小说反复描写王摩诘的菜园被毁灭，这里面是有深意的。反复描写就会产生意味。通过菜园，王摩诘去思考历史的暴力。暴力不仅仅存在于宏大的历史中，还存在于每一个个体的人当中，而一旦释放出来，就会产生毁灭性的后果。
宁：菜园是一个非常重要的思想基础。菜园虽是小事却让王摩诘想到了历史，所以他才特别感到菜园所包含的隐喻。菜园的暴力和历史的暴力本质上是有相似性的，尽管非常不同，但又是相似的。挖掘出这种相似的感觉，进而思考甘地面对这种情形时的表现、不同文化中对暴力的态度。甘地可以让统治者感到惭愧，最后取得成功。可我后来一想，甘地也就是面对英国人，如果面对纳粹或隆隆而来的坦克呢？这是一种对比思考。王摩诘由菜园被毁思考了许多东西，如果他不是一个经历过历史的人物他怎么能想到甘地呢？
王：王摩诘的历史经历和他的变态是直接相关的。张贤亮的《男人的一半是女人》，写到“文革”使一个右派男人变得性无能，但是这种由于政治的压抑变得性无能还是比较牵强的。《天·藏》里面的王摩诘由于历史的暴力而产生的变态要自然一些。他不是性无能，而是变态，用变态的方式比无能的方式要强得多。其中的那种扭曲、变形，包含了更丰富的内容，更有张力。扭曲的力量更大，是一种狂风把树扭弯了的感觉，还没有折，在那里硬硬地撑着。
宁：事物的复杂和简单，区别可能就在这里。折断和拧弯的感觉是不一样的，折断看起来彻底，但是还是失之于简单。
王：现代社会对人的控制更加细微化了。福柯《训诫与惩罚》里，揭示了欧洲古代注重惩罚的广场效果，在广场上处决罪犯，可以对围观的民众以巨大的震慑效果，从而达到训诫的目的。而现代圆形敞式监狱则追求监视效果，有一套特别严格的规训制度。《疯癫与文明》中探讨疯人院和文明的关系。福柯通过钩沉一些与现代文明息息相关的“知识”，以考古学的方式剖析那些束缚、控制现代人的权力是如何在历史中形成的，如何体制化甚至无意识化的。他做的是一种去蔽的工作，是把各种隐形的权力的眼睛暴露在阳光下的工作。 宁：疯人院其实和监狱是同构的。福柯对我们国人最大的启示是，我们确实是处在不同的文明层次，福柯其实不再面对政体或者是制度层面上的压抑了，这一点他们已经解决了，但是人仍然有压抑，在知识上，在工具理性层面，在现代社会生活方式等方面。而我们所面临的现实比他们要丰富，既有他们说的那些最前沿的东西，身体的，又有上层建筑层面上的东西。
王：所以要表现我们这样的现实，富有表现力的文本应该是混合的，有现实主义、现代主义、后现代主义，这样一个杂合体。我们的现实就是这样，现实与超现实杂糅在一起，有启蒙主义的东西，需要批判现实主义，有荒诞派的东西，卡夫卡式的现实，有黑色幽默，有神秘主义，需要现代主义，更有后现代主义诸种现实的真实存在。
宁：我觉得我们现在既要站在最前沿上，同时又要脚踏实地。把现实主义的视角、现代主义的视角、后现代主义的视角有机地结合起来，三者是一个立体的，可以从各个侧面将现实的复杂性表现出来。
王：中国的现实是最复杂的。
宁：这是中国作家的幸运。我们复杂的现实为运用复杂的小说技巧提供了广泛的可能性，但是中国作家往往把这种复杂简单化了，这是最要命的。
王：容易把现实平面化。要么现实主义，要么就现代主义。许多作家所谓的现实主义也是平面化的。他们提倡“底层写作”之类和主流意识形态合谋的写作，或者干脆迎合庸俗的市井文化和粗浅的青春书写以赚取大把金钱。一旦接触到现代主义，往往气血不足，作品缺少现代精神，呈现出没有灵魂的苍白。
宁：总是处在初期的模仿阶段，独创性严重不足。
王：这部小说中，充分把现实复杂化了。以景物描写为例，小说中的景物描写并不是通常意义上的景物描写，不是现实主义的写法，是一种哲理化的对生存的揭示，而又是充分心灵化的。
宁：客体和主体的界限不是很清楚的，客体基本上成了小说主人公的主体，带着他很强的烙印。而现实主义的描写，对客体的描写比较刻板，主观的成分较少。
王：现代主义的客体描写，非要把客体描写隐喻化，讲究象征的森林，应和与对应。而这部小说中的描写，表达的就是一种存在，本身要揭示一种什么，比如寺院、高原的雪、鹰，和高原的人，和历史积淀，和主人公的意绪，都存在着一定的联系。景物不是隐喻，它只是一种存在，存在本身就在言说，就在揭示什么。这种言说突破了表象与本质，现代主义假定这些A都指向B，它是A，但是不一定指向B。不像卡夫卡笔下的都是梦魇式的，它不是战战兢兢的，而是自在的。
宁：现象和本质是很难分开的，它就是一种自在，它直取本质性的东西，但是它又携带着客体的东西，又带着西藏的特点，景物和人，主体和客体，融合得很自然。一般人写西藏都是采取外视角，流浪者的视角，发现者的视角，而在这部小说里，个人和西藏是很难把它们分开的。通过王摩诘不是看到了什么，而是感受到了什么，他不外在于这个世界，而是充分介入到这个世界。如果假定这个小说没有这些东西，那就会非常逊色。
王：小说中有许多精彩的地方，譬如对拉萨河的描写，人是不能从此岸游到彼岸的。再如，鹰和天葬者的关系，寺院和信众的关系等，人和世界存在着深层次的对应。
宁：西藏确实本身并不是一个外在的风光，也不是一个故事化、戏剧化的充满冲突的场所。西藏是一个自在的存在，它的自然和它的文化是紧密结合在一起的，是精神性的存在，一草一木都是精神性的存在。小说中王摩诘和维格的母亲两人的神交，两人的经历不一样，但是最后都达到一种互相的沟通，她母亲的经历多么曲折啊，而王摩诘的智性，多少也带有一点历史创伤的经历，两人有精神的相似性，为什么两人那么一见倾心，好像神交已久，连维格都觉得不可思议，他们俩有一种十分神秘的相通的东西，无法言说的东西。
关于小说人物
王：我们聊聊小说人物吧。你为什么要把王摩诘处理成一个带有虐恋倾向的人物呢？是偶然的吗？你真实的想法是什么？
宁：不是一个偶然的想法，而是一个非常自觉的设想。它是一个很真实的存在。这个存在首先确实和我们、和我们时代的生活、和历史背景、和我们的精神走向紧密相关。举例来说，按照常态来讲，鹰应该把死去的人交给上天，但是突然因为某种原因，鹰拒绝从天上下来，这给家人造成多大的痛苦：我这一辈子都想把自己交给你升天，结果……这对活着的人是一种毁灭性的打击。小说中有这样一个场景。
从改革开放的历史看，我们一直在启蒙，从粉碎“四人帮”到拨乱反正，直到改革开放，整个改革开放实际上一直在追求人应该是怎么样。
王：回到五四。
宁：回到科学、民主、个人权利。当年戴厚英的小说《人啊人！》多么让人激动，不就是重新发现了人嘛。80年代整个就是对人的理想的追求。启蒙就是对理想的追求，这个理想后来被历史突然断开。
王：我能感觉到王摩诘变异的身上积淀着历史。你好几次提到王摩诘始终挥之不去的对历史暴力的记忆，时代强行压抑，打入到意识的深层，打入到无意识。非常可悲的是，在和女性相处的时候，他想要对方强暴自己，渴望被蹂躏、践踏、摧残，耻辱感已经把他的内心异化了，是某种心理变形的释放。
宁：王摩诘已经不能正常地表达自己内心的焦虑、耻辱、困境，他只能通过变形的方式，通过戏仿。受虐本身就是一种戏仿。后现代不是有一种修辞叫做戏仿嘛，七个小矮人通过戏仿把白雪公主颠覆了一下。王摩诘也是通过戏仿来释放内心的这种压抑，这种历史性的情结。
王：王摩诘是我们这个时代的身体政治学。
宁：虽然如此，王摩诘仍然有非常可敬的一面，他代表了中国现在知识发展的水平，以及和世界接轨的水平。从王摩诘所占有的文化来讲，他在世界上已经不是一个像八十年代那样还处在学步的阶段——对西方文化只是去拥抱，他已经有判断力了，他像目前的中国知识分子一样具有拥抱世界的宽广视野。
王：他是一个带着精神遗产继续向前走的知识分子形象。他的意识的深层已经受过历史的暴力了，残留着历史暴力的影响，继续往前走。
宁：对。这就像我们的历史一样，尽管我们存在着历史性的悲剧的问题，但是这个社会仍然在向前发展，经济在进步，我觉得他是合乎这个逻辑的。
王：王摩诘是一个时代的隐喻。他去法国，还是拥抱世界的，持一种开放的心态。我们谈谈维格这个人物形象吧，她与王摩诘不同，但同样复杂。
宁：维格这个人物，一个是我们刚才谈到的历史性的一面，再一个就是她心灵的再一次定位。她在寻找自己，她是特别开放的，她站在三种文化的交接点上，哪个方向都可以去，她始终在寻找确认自己的身份，藏族、汉族、西方，在接纳、开放中，她的身份一度出现过迷失，她感到很困惑。好在她不停地寻找，最后在王摩诘的影响塑造之下找到了自己，她去博物馆做解说员实际上是一个隐喻，博物馆显然是一个民族文化的象征。
王：如果说维格的母亲在守护心灵的话，维格已经超越了这种守护心灵了，她认为心灵只是针对内心的，而只专注于内心还是不够的，因为她周围的变化太大了，不能只是局限于自己的内心，还要针对整个民族的文化。在全球化的趋同时代，怎么以自己民族的文化面对世界，怎么让自己民族的文化发展延续下去，这是一个关键的命题。
宁：所以，维格到了博物馆之后变得非常强大，她对王摩诘的拒绝也是意味深长的，一方面她发现了王摩诘的身体黑洞，那种内在的扭曲简直太可怕了，连爱情都不能将它修复；另一方面她也十分厌恶这种东西，这不仅是它存在于王摩诘身上，而且是因为它代表了一种专横、腐朽的东西。
王：代表了一种烂熟的、非常智性的、又阳痿的文化。
宁：当我写到了在博物馆里维格对王摩诘的拒绝的时候，我一下子找到了这个小说最后的定位，王摩诘无论再怎么优秀，智商再怎么高，但是骨子里携带的东西远远没有解决。这个东西的背后仍然是一个巨大的现实，维格通过拒绝王摩诘也拒绝了这个现实，这是意味深长的。
王：拒绝不仅是感情上的，还是文化上的。小说里写到了身份的觉醒，也就是文化的觉醒，这是小说十分深刻的地方之一。
宁：维格认同了自己身上另一部分血液，并找到这部分血液的源头和文化的基础，这是非常不容易的，这也是人的一个本质性的要求。人总要定位自己到底是怎么样的一个人。
王：关于王摩诘这个人物，你在书中写到了他的受虐倾向，一些施虐的细节十分逼真。对施虐与受虐的描写，这些另类的体验是来自书本还是你的想象？
宁：我读过李银河的《虐恋亚文化》。为了写作《天·藏》，我做了许多知识上的准备，这其中包括我上面说的研读西方现代哲学，还有佛教的教义。另外，考虑到虐恋的经验的特殊性，常人很难获得直接的经验，为此，我下了最实的功夫，在北京潘家园的女王村作了实地调查。我看了她们的房间，她们的工具、绳索、服饰等各种各样的道具，同她们聊她们的经历。
王：你是个认真的作家，所以才写得那样内行逼真。有趣的是王摩诘对制服的屈服，是很有意味的，令人会心。
宁：所以王摩诘不是和一般人玩这种受虐的游戏。
王：这是和暴力联系在一起的。当然，往深处写可能比较难，只能点到为止。受虐本身也是一个隐喻，其引申意义是很丰富的。
宁：对于这些从历史深处走来的知识分子，你不能说他彻底完蛋了，你也不能说他活得特别好，一方面他在建构，在作出贡献，履行自己知识分子的身份，另一方面他身上确实存在着知识分子的毛病，变态，奴性，恐惧，诸如此类吧。
叙述方式的独特探索
王：我注意到《天·藏》这部小说用了大量的注释，你几乎把注释从文本注释的位置提升到第二文本，甚至在一些章节里，注释本身就是正文的不可分割的一部分，这是你这部小说在形式上的独创，中国还没有哪一个作家这么用注释的方式进行写作。我注意到，注释部分有几万字之长。记得你说是受到一部外国小说的启发？你怎样看待自己的这种写作方式？
宁：就像任何创新都不是凭空而来，哪怕意识流这样的手法说起来也是源远流长，我将注释上升为第二文本也是受到启发而来。美国有个侦探小说家叫保罗·奥斯特；他的侦探小说和通常意义上的不一样，是纯文学意义上的侦探小说。我偶然读了他的《神谕之夜》，里面有对注释的别用，比如将某段情节放到了注释里，尽管量不大，内容也较单一，但当时我的脑海骤然一亮，就像发现了新大陆一样，我觉得我可以在这方面大有作为，大干一通。
王：也就是说，上升为第二文本？
宁：当时倒没考虑第二文本，主要是我这部小说的写法本来就和通常的小说不一样，它有两个叙述者，两个人称，是一个由转述、自述和叙述构成的文本。多种叙述的转换，与人称视角的转换，腾挪起来有着相当的困难，而注释的挪用帮我轻而易举克服了这个困难。注释使两个叙述者变得既自然，又清晰，小说因此有了立体感，就像坛城一样。我在鲁院讲课时讲了注释在这部小说中有六种功能，除了转换视角，我在注释里还植入了大量的情节、某些过于理论化的对话，以及关于这部小说的写法、人物来源、小说与生活关系的议论等元小说的因素。注释在这部小说不是单一的功能，事实上它成了这部小说的后台和客厅，成为一个连通小说内外的话语空间。最后，非常重要的是，它还起到了调节阅读节奏的作用。 王：有对正文的补充，有对正文的延续，有对正文叙述的再叙述，还有对正文意义的消解。最后这部小说竟神奇地结束在了注释上，真是创举。你把注释这种次文本发挥到了极致，难怪扎西达娃说这是一部难以超越和复制的小说。另外我注意到这部小说结束于注释，在注释里你消解了某种东西，读者可能不一定适应，是否走得有点太远了？
宁：我觉得它虽然消解了前文，但在消解的同时事实上又重新建构了，它否定了王摩诘和维格那次的出行以及博物馆的见面，但是有几点没有否定，比如维格到博物馆做了讲解员就没有否定，而王摩诘仍有可能像小说设想的那样去博物馆听维格讲解，也就是说，仍然是一个向时间敞开的结尾。我发现，现在有些小说简单使用解构的概念，往往解构之后，颠覆之后，达到了快感，就算完了。其实解构之后还要有建构，不能仅仅是为了解构而解构。
王：新时期以来的女性主义写作大多是为了解构而解构，大多停留在对传统的男权话语反抗的程度上。
宁：对，只是迈出了一步，迈出一步之后，应该再迈一步。我们的思维方式应该复杂一些。
王：《天·藏》的思维方式很复杂。这部小说在某种程度上说是一个知识型的小说。钱钟书的《围城》也是知识型的小说，建立在掉书袋的基础上，旁征博引，那是一种带有反讽色彩的巧智写作。而《天·藏》则是正面处理大量的知识形态，这需要丰富的知识储备。里面涉及对西方现代哲学的整体把握，并且对结构主义、解构主义、语言哲学等都有评述，还说得很到位，如果没有对相关哲学著作的深入研读并颇有心得，是很难写出来的。最后我想问，你认为自己的设想都在作品中呈现了吗？
宁：我努力做了，至于是否达到了预想，是否真的把它经营好了，我心里还是没有特别大的把握，一切还需要读者进行判别。
