孙甘露的“缓慢”，来源于他对先锋立场一直以来的坚执。相对于其它迅速转型、处处得风气之先的先锋作家而言，孙甘露无比缓慢的转身中，有他始终对于现实的不妥协和对于城市文化的质疑与疏离的姿态。他在文体和意义之间的进退维谷，在自我和现实之间的复杂缠绕，能够表征出先锋文学在面临文化转型中的典型困境；而对于都市文化持有的那种疏离和批判的态度，则为先锋文学在面临转型时的意义匮乏提供了新的思路。更重要的是，这些特点并没有因为时间的推移和潮流的改变，从他的创作中渐次消失，而是一直贯穿其中，时时点醒人们对于先锋写作的记忆。所以，虽然缓慢，但却一直以探索的姿态前行着的孙甘露，以他“比缓慢更缓慢”的修辞，为先锋文学在当下的继续发展点亮了一条幽微但却耐久的路径。

“这部作品点缀着我这些年的生活，一种松散慵懒的生活，与争分夺秒的外部世界格格不入。它们可以看作是我的精神目记或情感的标识，是写作之中的，或者说在两种写作间来回过渡，犹如影片中黑白段落与彩色段落的互渗。”

本书在2004年出版的《比缓慢更缓慢》基础上增订而成，增加了作者近年来的随笔、访谈和诗歌近20篇，删去了原书扣的《上海流水》等已另行出版的文章。希望能通过“孙甘露作品”系列(包括《我是少年洒坛子》、《忆秦娥》、《呼吸》、《上海流水》和本书)，向广大读者呈现孙甘露近年来作品的完整风貌。

重读(代序)

在句子的中央

 我走了

 在耳畔

 一堵墙向另一堵墙说什么

 重温卡夫卡

 比“缓慢”更缓慢

 且拿甜点心来

 马克图伯

 普鲁斯特

 海明威

 虚构

《小团圆》中的“小物件”

我所失去的时代

 致小磊

 王朔

 王安忆

 万夏

 顾城

 张献

 午夜心情

 再等等

 向上海致意

 被折叠的时间

 芬兰的诗

 守望时光

回到朴素的叙述

 学习写作

 认识

 写作与沉默

 译与翻

 在另一种语言里

 在天花板上跳舞

时间玩偶

 隐去名字的酒吧

 在悬铃木的浓荫下

 永不停息的幻想

 水中捞月

 南方之夜

 谁持彩练当空舞

 我们有什么“旧”东西

 小半生

看不见的容貌

 街道

 记忆

 辞友人书

 侧面像

 失乐园

 派对的精神分析

 花为媒

 眼镜

 距离

 街角

 最深的记忆

 更远和更多

 空的空间

 镜中瑕疵

 昨是今非

获救之舌

 回忆音乐

 遐想

 在七十年代

 中国人民很行

 王琦瑶

冬天的心

 亚平宁半岛的阳光

 秘密与谎言

 钢琴师

 青木瓜之味

 肖申克的救赎

 燃情岁月

 海洋之心

 廊桥遗梦

 再会！舒特拉

 第八天

 阳光灿烂的日子

 王先生之欲火焚身

 秦颂

 摇啊摇

 在云端

 抖机灵

 火柴盒

 绿地毯

 电影眉批

 电影节到底发生了什么？

 一种观点

隐秘的读者

如此之近如此之远

 汶川

误剪同心一半花——对话《伤城》

 关于城市文学——答《上海书评》问

小传(代后记)

一堵墙向另一堵墙说什么

我一直想写一部书，来结束对过去岁月的回忆。但是，这一事情本身就是一次最严格、最丰富的回忆。我不愿做的正是我必须做的事情。这有点像亨利·詹姆斯的小说布满了循环描写和反复思想，它费力但是准确地指向我的意识深处。那时候，我，是一个普鲁斯特的模仿者——不是模仿他的哮喘和艺术，而是像他那样半躺着写作。我出没于内心的丛林和纯粹个人的经验世界，以艺术家的作品作为我的食粮，滋养我的怀疑和偏见。我试着接近我心目中的艺术真理，而不是像今天这样为竭力想直接说出它的名字的幻觉所控制。我以为我在思考生活，但是我的生活并没有因为我的思考而被深刻地体会到。

我住在我父母家所在的那幢楼的顶层，每当夜幕降临，楼下某一层的某一个房间里的一位音乐爱好者便开始了艰苦卓绝的钢琴练习。他(她？)的生涩的迟迟不出现完整乐句的悬置手法，天天折磨着我的听觉，使我在七点至十点的四个小时之内神经兮兮地干不了任何事情。也许这家伙是未来的大师(谁知道呢？)，但是这会儿令我坐立不安的潜在大师的成长过程着实令人苦不堪言。

在文学这个麇集着乖张角色的领域，在顶层的不耐烦的权威和同样不耐烦的读者之下，是谁正宿命地扮演着同样的角色？

作为一名文学爱好者(这有多么悖时)，我显然缺乏雄心大志。我所暗自迷恋的只是一些较小的、较次要的(这种划分令我自己也感到吃惊)作家和作品。我不愿意以体育馆歌会或者班级轮唱的公众方式颂扬那些令人目眩的大师，我从未看清过他们那光彩夺目的形象。我把这归咎于个人的能力而非流行的溢美之词的过于宏大和嘈杂。在今天，文学较之任何时候都更危险地沦为公益活动而远离真正的文学运动。在高扬个性和创见的聒噪声中，个人的感受已经濒临死灭，个人阅读似乎已遁土而去，二至三人的场合就弥漫着七种或十二种口号，人们激昂地各执一端或者温情地相互认同。户外街头四处荡漾着恶习式的侈读和点心式振奋人心的甜蜜意见，小说创作成了自我质询而批评则不失时机地成了拷问，文学内外的清算成了发展和衰败的共同标志，个人心机取代了想象空间。我疑惑地认为小说或者诗歌似乎不应再印刷成册由个人逐行阅读，让人站着躺着或者正襟危坐地领受，而应集会宣讲。

刚刚从病态的文学极权阴影中出走的作家不到十五年时间，又羞羞答答地写起了警世通言，人们比任何时候都更热衷于从观念水平上加入搜寻隐私的行列。加缪说得不错：人们读报和通奸，只干这两件事。生物行为再加上物理指南。罩上“良知”的面具，总之与心灵与每个人的心灵越来越远。

在我晕头转向的当口，我想起了J.D.塞林格的《给艾斯美写的故事》——既有爱情又有凄楚。

每个人都可以挑选他最为钟爱的并且是他认为最为优秀的短篇作品一百篇。只要有机会，我最先向人推荐的十篇之中就有塞林格的这篇杰作。

塞林格不是那种做痴心状的木头木脑的陈述者，同样他也不是一名炫技的欧·亨利。他既没有花万把字演一回硬汉，也不想做一番道德训斥，随即抽身而去。塞林格这回聪明地守着他那份回忆，使它犹如一支柔美的花朵那样生长。(同时生长的还有小说的叙述者。)

诺曼·梅勒断言，短篇小说仅仅需要意境：如果发生了一个什么事件，这个事件就要永远扣人心弦。

给艾斯美写的故事，用扣人心弦来形容真是再恰当不过了。但是话又要说回来，用诺曼·梅勒的话来赞美塞林格似乎是不恰当的。梅勒固执地认为除了《麦田里的守望者》，塞林格的其他作品基本上使他成了一个二流作家，梅勒甚至刻薄地说他的“一些作品甚至不能够提高大学生寝室聊天的水平”。尽管如此我还是很狼狈地同时很固执地认为塞林格的这篇故事会令许多人爱不释手。它没有混杂着“顾影自怜，庸人白扰，固执己见，妄自尊大，厚颜无耻，鼻涕口水，唯唯诺诺，大惊小怪，喜怒无常，自我陶醉，自命清高，卑鄙龌龊，甚至堕落的因素”(梅勒评塞林格语)。

由我来复述塞林格的小说是不明智的，读者肯定厌烦得哈欠连天，我还是连滚带爬地说说梗概并且气喘吁吁地谈谈我的心得。

二次大战结束的前一年，叙述者在德文郡的英国情报部门主办的特训班受训，准备反攻。这个忧郁烦闷的美国小伙子在出发前的四个小时心绪恶劣地冒雨下山，去听城里教堂的儿童唱诗班的排练(这是他随便选择的)，就这样，他看见了艾斯美，这个故事的女主人公。接下来，在一家茶室里，叙述者把这个富于同情心的小姑娘和她的又淘气又可爱的小弟弟查尔斯一同介绍给我们。无疑，这次萍水相逢式的偶遇，给这个美国兵留下了深刻但是不易察觉的影响(这从小说的倒叙结构以及后半部分布莱希特式的问离手法可以看出)。艾斯美的细小手臂上戴着的她父亲留下的硕大无朋的手表，使他们谈了一会儿她的父亲——他在北非被杀害了。这中间，查尔斯卖弄似地问了美国小伙子几个谜语，打断了谈话的平易而充满感情的气氛。然后他们匆匆道别。

在故事的后半部分，叙述者把自己装扮成一个叫做x的参谋军士。战争几乎毁了他和他周围的人。他们蔑视情感或者假装蔑视情感，就如艾斯美曾经感觉到的那样，他们的样子太寂寞了，他们的脸把心里的事都表现出来了。就在这时候，这个将来想当作家、并且答应艾斯美一定特意为她写一篇故事(就是这篇小说本身)的美国小伙子收到了艾斯美的包裹。

专家认为塞林格在此触及了那个亨利·詹姆斯的主题：古老欧洲同新起美国的遇合。同时，作家又寄望于爱作为对精神崩溃的拯救。

这样不事铺张而又楚楚动人的故事写作是我们久违的了。环顾四周，批量生产的言情小说和凶杀故事，在法典款项和习俗的统摄下长驱直入，瞬间，幻觉，梦和真正的记忆，季节和忧郁一并消失。说服力与胡搅蛮缠维系在一起，力量与大卸八块维系在一起，胸怀与自吹自擂维系在一起，逻辑能力与饶舌维系在一起。露阴和诽谤则是两大乐事，处女作与文学史的若干章节一同构思，妄念取代想象充塞了每一个字。这种超人的创作是文学所期待的吗？这种混乱场面提供了变化时期所有可能性的预兆。(难怪有评论家打算写一部八十年代中国版的《伊甸园之门》。)

人们的意愿可能和创造已经脱节，这使我们陷入一种举步维艰的境地；随着结构的观点渐渐取代人道的观点，境遇像镜子和薄冰使我们不胜战栗。再看看小说吧。

大战结束后，这个几乎垮了的美国大兵，收到了艾斯美寄给他的包裹。那是一封信以及递送过程中震坏了表蒙子的那块艾斯美父亲留下的表(是啊，表面坏了)，但是，他不敢上紧发条检查一下别的地方是否受到了损坏。这一念头，激动地左右着这个美国大兵，隐隐地抚慰着他的心灵。

在艾斯美的信后，刚开始学习写字的调皮捣蛋的查尔斯附笔写了一长串“你好”，最后查尔斯写道：“祝你平安！”——这可能是这个小家伙掌握的仅有的一些词组的一部分。这令我们想起小说前半部分，在那个雨夜的一家私人茶室里，小查尔斯不顾姐姐劝告反复嚷嚷的那个有关墙壁的冷漠的拟人化的谜语：“一堵墙向另一堵墙说什么？”

它的双关的谜底出人意料地有着一种温暖的日常气息：“在拐角的地方碰头。”

P10-14

“我那时候的处境真是离奇而又悲凉，”这个我，《外国文艺》创刊之初的读者也许还记得，那是菲利普·索莱尔斯的小说《挑战》的第一人称叙述者。这个作者和这篇小说之所以没有在中文读者里引起马尔克斯或者昆德拉那样的反响，多少可以看作是当代中国纠缠于有没有正经的城市文学的脚注。

我试图从乱糟糟的书架上找出那期杂志，脑子里却冒出那个时期出版的另一本小说，里维拉的《漩涡》。他在首页第一行写道：“远在我热情地爱上任何一个女人之前已经浪掷了我的心。”这位拉美小说家的作品同样也没有找到。这些作家的作品没有被再版重印，新作没有被一再引进，对某些读者来说，也许还在等待着被挖掘，一如那些近三十年来因来访、因去世、因风格冷漠极简而被重新关注的埃科、塞林格和卡佛，诸如此类。

不是因为年前罗岗从台北捎来克里斯蒂娃的访谈录，而联想到克里斯蒂娃的丈夫、电影明星一般的符号学家菲利普·索莱尔斯，而是因为最新改版的《外国文艺》，在它今年的第一期上，刊载了访谈《文学或精神之战》，将索莱尔斯再次带回我们的视野。令我们思考，被称作文学经验的东西，到底是什么呢？

如同索莱尔斯谈到每次重读兰波，都像初次读他一样，我是否也像初次阅读这些热情、尖锐的文字时那样，充满了微微的颤栗和感激？还是“已经浪掷了我的心”？或者只是觉得这些人仅仅是“从其失败中获得的成功”？

当我默写这些文字的时候，希望我的记忆无误，但是我知道，希望重读的欲望更为强烈。但是，阅读这样的作家是危险的，因为“他们强迫敌人用餐刀喝汤”，用这样可怕的方式，结果可能是令作家自己和读者都“从精神上消耗殆尽”。消耗，这并不只是一个符号学家笔下的词语，胡子拉碴的垮掉派诗人艾伦·金斯伯格在他的名作《嚎叫》的开篇即写道：“我看见我们这一代精英被消耗殆尽”。

这尖锐的一代，普遍都有着羞涩的表情，就像记录了路易十四王朝衰亡的《回忆录》的作者、伟大的圣西蒙。菲利普·索莱尔斯写道：如果您向圣西蒙提出这样的问题：“那么，你在搞文学，您是作家喽？”他一定会用惊愕不已的神情望着你回答：“作家？我哪是什么作家？”他甚至会对自己的风格表示歉意，虽然这是法语有史以来最精湛、卓越又最为犀利的风格。菲利普·索莱尔斯由圣西蒙而及兰波，说自己“阅读但丁和荷马一样的也让我有同样的感觉，每一次面对某些事情都产生同样的惊异，尽管是在那个时代，那些事情仍旧会说到你的最深处和最动情的地方。”

这篇访谈不那么好读，我甚至在想，它会不会像多年前翻译成中文的《挑战》那样没有获得多少呼应，它的挑战性的思考，会不会也和那篇小说一样陷于沉默之境，而必须像《挑战》这个篇名所显示的，“在我们的生活里，从童年起就懂得，如果我们想自由自在，我们就或多或少处于争斗的状态。”而正是基于这些基本的理念、冲动和信仰，“有些时候的历史会崩溃，有些别的东西会像历史景观一样显现出来，这被海德格尔称做‘历史观’……或被尼采称为有纪念性的历史。”

就像今天下午我在网上看见诗人张枣在图宾根去世的消息，想起他的诗句：“望着窗外，只要想起一生中后悔的事／梅花便落满了南山”。多年以前，在诗人肖开愚的家中，苏州河西段，华东政法学院的教工宿舍里，和张枣有过一面之缘。那一夜，他畅谈中文性，深思中文写作的问题和未来，抽很多烟，“仿佛置身于高台顶端，漂浮于云雾之中”(《挑战》)。另一方面，这一代诗人的同时代人，“生活在一个被蹂躏的世界，一个技术至上的世界，在他们的头脑里保留着十九世纪的表现形式，这个时间差距应该引起重视”(《文学或精神之战》)。张枣和菲利普·索莱尔斯一样，需要被我们重读、需要在重读中被纪念和再认识吧。

我不由得想起在一九八○年代的写作中引用过的卡尔·夏皮罗的诗句：“让风吹吧，因为许多人将要死去。”今天重读这些也许正逢其时。多年以前的某个夜晚，在我田林的家中，王寅和欧阳江河带来了海子在山海关外卧轨的消息，我还记得吴亮那浊重的叹息声；多年以后，一街之隔的某栋大楼里，我的挚友曹磊也告辞世；那之前的许多年，我较少探望的胡河清，也在某个雨夜殒命于华山路上的枕流公寓……

“如果我们死去，我们之外的人就会获得一种结构性的满足，而如果我们之外的谁死去，我们会认为一切都在继续，没有什么被打断。思念仅仅是一种意向，它会被一种阅读的意愿所取代。但是唯有思念是没有结局的。但是我们是一些优秀的读者，我们紧张地阅读着，只有当我们与我们所爱的人互相爱抚时才更接近我们的内心深处，我们的主观性才趋向于我们自己……”

这是我写于1989年的长篇小说《呼吸》结尾处的文字。

1982年，菲利普·索莱尔斯离开瑟依出版社进入伽利玛出版社时，将他的杂志《原样》改为《无限》，那差不多是他的作品被初次介绍给中国读者之时；近三十年后，重温他的作品，似乎隐约意识到这一改动的寓意，仿佛另一位温婉羞涩的诗人宋琳在去国多年后写下的诗句：“将一次横渡引向一生的慈航。”

罗兰·巴特曾经写道：“我没有传记。”按照这个将写作视为欢娱擦痕的作家的观点，“从我写第一行字开始，我就不再看见我自己了”。这显然不是指我们不知道巴特的若干生平事迹。是为题记。

我于1959年7月10日出生于上海三角地附近的一所公立医院。有一段时间，我时常路过那地方，二层或三层的红砖房，内部幽暗，一如左近的冷库，在街边麇集着穿棉裤的搬运工。那是一个多岔路口，曾经是我短程跋涉之后的嬉戏之地。再远处是外白渡桥，它似乎是我灵魂中惟一的桥，我的邻人在此处溺水而死。我记得那兄弟俩在扶栏上飞身跃下的身姿，在空中，仿佛是长机和僚机。在附近，(梦幻般的)有一所大院子。如今，已经无处可寻它的嘈杂、群居般的人们，操场一般的空地。那些坑坑洼洼的鹅卵石和水泥的混成物，潮湿，甚至是一些小的蓄水池，这是少年们闲时的游戏，他们快乐，脸上沾着腥臭的雨水。

我还记得那个雨中的外滩、外白渡桥下，精致而冷清的咖啡室，我从未进去过，我喜欢路经它时那份孤寂的感觉。忽然，我的童年结束了。

我跟随我的家庭搬进了一个更大也更真实的院子。那是一个停满了吉普车、军用卡车和高射炮的地方。这不是一个比喻。时光飞逝，场景又变了。真实的东西远去或者说进入了更高的存在。之后，我开始写作，时间是1973年，不堪卒读。1979年再次开始写作，仍然是不堪卒读。1980年第三次开始写作，1986年第四次……试问，我将再次在何处停下来?重读我的文字，它们由钢笔或圆珠笔书写，包含了笔误，意指这个世界，组成我的作品集的目录和本文，使我可用想象之物赠予真实的友人。

我想说我的生命是适意(而非惬意)的。它由书写幻想而来，终有一天由幻想书写而去。这是一个隐喻。犹如巴特所言：“写作是一个不及物动词。”

在我生活中的相当一部分时间里，居住在上海这座城市的郊区。随着城市的扩展，我与那个所谓中心的距离变得越来越模糊了。郊区是我灵魂中的另一个词，一如加缪说的：“我又听到了郊区的声音。”

有一种东西是与生俱来的，那就是个人信念，它是历史与自然交互作用的产物，这是宿命或者说是一种智力练习。我说过，如果我要写一部自传的话，它的题目可能是《我在一辆自行车上面》。当然，我不可能同时在所有的自行车上面。

以下，请允许我罗列一下我的部分作品：《呼吸》、《访问梦境》、《信使之函》、《请女人猜谜》、《仿佛》、《忆秦娥》、《我是少年酒坛子》、《上海流水》、《今日无事》，诸如此类。

这些作品点缀着我这些年的生活，一种松散慵懒的生活，与争分夺秒的外部世界格格不入。它们可以看作是我的精神日记或情感的标识，是写作之中的写作，或者说在两种写作间来回过渡，犹如影片中黑白段落与彩色段落的互渗。(那部值得一提的影片是《屋顶上的小提琴》。法国。)

有时，我在我的不同的文字之问做些游戏式的微小的嫁接，倘若它为读者所忽略，倒正合我的心意。