《房间里的阿尔及尔女人》是为女性权利而战的北非女作家阿西娅·吉巴尔力作！

法兰西学院首位阿尔及利亚院士；诺贝尔文学奖近年热门候选作家！

她出生于法国殖民时期的阿尔及利亚，在法国著名大学接受高等教育，她为阿尔及利亚独立摇旗呐喊，又为女性权利笔耕不缀。她用法语写作，用阿拉伯语祈祷，阿西娅·吉巴尔是她的笔名，阿拉伯语中的意思是“安慰”和“不妥协”，这也许就是文学对于这位阿尔及利亚女作家的意义所在。

《房间里的阿尔及尔女人》原是德拉克洛瓦作于1832年的一幅名画，那时阿尔及利亚刚被法国征服不久；而一个半世纪后，阿尔及利亚取得独立已二十年，那些在独立战争中担当重要角色的阿尔及利亚女人，她们的日常生活又是怎样？她们尚需作出哪些努力去扩宽自由度？阿西娅·吉巴尔向我们讲述女性的生存经验和困境，反抗与服从，法律对女性的严苛以及动荡不定的女性地位，这使得此书受到广泛的注目，成为一部经典之作。

《房间里的阿尔及尔女人》这部短篇集初版于1980年，现增添了新的篇目。

开篇

法蒂玛述说之夜

今天

房间里的阿尔及尔女人

哭泣的女人

昨天

无所谓放逐

死人说话

斋戒日

思乡

后记

禁止的目光，中断的声音

公共浴池，在这个平民街区，对妇女每天开放，除了星期五——大清真寺祷告的日子——和星期一——因为孩子们不上学，母亲们带着他们吵吵闹闹的，浪费太多水。但是浴池老板，一个慈善而节俭的六十多岁的老妇人，并不打算提价，这样她也就用不着对浴池进行装修。这生意将来要交给独生儿子的，等他从欧洲回来……如果他回来的话。

除了工作上的紧急状况，最让老太太牵肠挂肚的就是希望有朝一日能找到一位欧洲媳妇。安娜和芭伊雅一起跟着索尼娅走进来，索尼娅是这儿的熟客，老太太犹疑而傲慢地打量着安娜。

安娜边脱衣服边决定穿着“两件套”的泳衣进去。芭伊雅和索尼娅裹着她们常用的缠腰布，上面花花绿绿的条纹，点亮了阴暗的浴室。

这个钟点人很少：大理石按摩石板的另一头有四五个女人。其中一个，看不清是谁，低声哼唱着一首悲伤的民歌。

安娜飞快地脱去黑色的紧身上衣，释放她的胸，她的乳房很重，经常压得她难受。索尼娅打开水龙头，把水开得大大的，冲洗两个小浴池，取出一堆大大小小的铜杯子。在朦胧的蒸汽中，芭伊雅油亮而白皙的皮肤令她显得更漂亮，她像母亲一般慈爱地将热水洒在安娜的头发上，散开的头发覆盖了安娜的整个背部。

“萨拉迟到了！”索尼娅注意到。

“她很少来浴室。”芭伊雅答道，她往安娜头皮上涂抹一种暗绿色的乳膏。

安娜在热气中昏昏欲睡，一面任她抹着，一面向四周张望。高大的尖拱屋顶上有一扇天窗：古老的穹隆，从前或许是一所修道院。在夜晚，谁会藏在那儿，伴着渗水的声响静静哭泣？……阴暗水世界的秘密。

石板另一端唱歌的女浴者，继续哼着她低沉的哀歌。

“她在唱什么？”安娜轻声问道。

“就是一个重复的词……她把呻吟哼出抑扬顿挫的曲调，”索尼娅听了片刻说道，“她这是即兴创作呢！”

“她其实是在自我安慰！”芭伊雅补充说，“许多妇女只有借沐浴的机会才能走出家门……我们等会儿在休息室可以见到她们。到时跟她们聊聊！”

那陌生女人仿佛猜到她们在谈论她的歌声，突然不唱了，嘶哑着嗓子，向打水女人要一个铁桶来。

“热水！……我要滚烫的水！……”

芭伊雅低声为安娜翻译，双手摩擦着胸部，这时法国女人突然什么都不再问，出神地望着她身边那些衰老的身体。女按摩者的手臂，她站在石板上，接着跪下，拦腰搂住一个女浴者，浴者的脸、肚子和乳房贴着石板，有浓密的浅红色头发，肩膀上流淌着散沫花汁的痕迹。

女按摩者的嘴唇微张，露出亮闪闪的金牙；长长的乳房垂下来，细小的血管贯穿整个乳房。过早苍老的农妇的脸，从天窗斜洒下来的光线，使它看上去像东方女巫的面具。她戴着银质的挂坠，每当她的肩膀和干瘪的手臂从昏昏欲睡的女浴者的颈后滑到腰部，挂坠就发出撞击的声音。黝黑，宁静，有节奏地工作，按摩者似乎自己也在放松。停下来喘气的时候，缓缓地将一壶热水浇在古铜色的裸背上，然而，在她心底，却发出喑哑的叹息。

就这样，家庭主妇们渐渐充斥了整个浴室，孩子睡着了，婴儿们牙牙儿语，有两个女人躺在石板上，俯视其他浴者，重新随着节拍哎嗬起来，做出奇怪的姿势，像缓慢又平衡生长的树木，根茎一直延伸，汇入涓涓不息的水流，在灰色的石板上。

“真主安拉真是伟大，慷慨！”

“你今年去朝拜吧，大妈！”

赞许滔滔不绝地涌向按摩者，好几群人等着叫她。她呢，从石板上下来，庄重得像一位年迈的偶像，任人观看，裹布滑落下来，露出层层叠叠的肚子，布满斑点。

“从今往后只有最早到的才能去麦加朝圣！”她骄傲地宣布，“愿先知宽恕我，就算全身盖满金子，我也要去到他墓前！……只要能让我死后，告别这辈子的劳苦！”她低声抱怨着。

她一边跟芭伊雅和索尼娅说话，一边盯着安娜，安娜裸露着胸部，蜷缩着身体，努力想在这潮湿又布满回声的空间里找到一处安稳的驿站。通过她坐在过矮的脚凳上的姿势以及对于赤身裸体的介意，老妇人觉得她是个外国人，尽管她有黑色的头发，尤其是她略带疲惫的微笑，那么坦然，让她看上去像个城里人。

芭伊雅要求按摩。她问按摩者问题，把回答翻译给安娜听，安娜突然觉得胸口一阵气闷。“温度一下子太高了，你受不了！”索尼娅说着，把安娜推进休息室。

她们离开的时候，透过含有浓烈硫磺味道的雾气腾腾的蒸汽，安娜注意到在浴室另一端有两三个女人，先把孩子们支走了，在仔细地相互剃阴毛。P84-87

好的短篇小说就是精灵，它们极具弹性，就像物理范畴中的软物质。它们的活力并不决定于量的多少，而在于内部的结构。作为叙事艺术，跑不了是要结构一个故事，在短篇小说这样的逼仄空间里，就更是无处可逃避讲故事的职责。倘若是中篇或者长篇，许是有周旋的余地，能够在宽敞的地界内自圆其说，小说不就是自圆其说吗？将一个产生于假想之中的前提繁衍到结局。在这繁衍的过程中，中长篇有时机派生添加新条件，不断补充或者修正途径，也允许稍作旁务，甚至停留。短篇却不成了，一旦开头就必要规划妥当，不能在途中作无谓的消磨。这并非暗示其中有什么捷径可走，有什么可被省略，倘若如此，必定可减损它的活力，这就背离我们创作的初衷了。所以，并不是简化的方式，而是什么呢？还是借用物理的概念，爱因斯坦一派有一个观点，就是认为理论的最高原则是以“优雅”与否为判别。“优雅”在于理论又如何解释呢？爱因斯坦的意见是:“尽可能地简单，但却不能再行简化。”我以为这解释同样可用于虚构的方式。也因此，好的短篇小说就有了一个定义，就是优雅。

在围着火炉讲故事的时代，我想短篇小说应该是一个晚上讲完，让听故事的人心满意足地回去睡觉。那时候，还没有电力照明，火盆里的烧柴得节省着用，白昼的劳作也让人经不起熬夜，所以那故事不能太过冗长。即便是《天方夜谭》里的谢赫拉查达，为保住性命必须不中断讲述，可实际上，她是深谙如何将一个故事和下一个故事连接起来，每天晚上，她依然是只讲一个故事，也就是一个短篇小说。这么看来，短篇小说对于讲故事是有相当的余裕，完全有机会制造悬念，让人物入套，再解开扣，让套中人物脱身。还可能，或者说必须持有讲述的风趣，否则怎么笼络得住听众？那时代里，创作者和受众的关系简单直接，没有掩体可作迂回。

许多短篇小说来自这个古典的传统，是负责任的讲述者，比如法国莫泊桑，他的著名的《首饰》，将漫长平淡的生活常态中，渺小人物所得出的真谛，浓缩成这么一个有趣的事件，似乎完全是一个不幸的偶然。短篇小说往往是在偶然上作文章，但这偶然却集合着所有必然的理由。理由是充分的，但也不能太过拥簇，那就会显得迟滞笨重，缺乏回味。所以还是要回到偶然性上，必是一个极好的偶然，可舒张自如，游刃有余地容纳必然形成的逻辑。再比如法国都德的《最后一课》，这些短篇多少年来都是作范例的，自有它们的道理。法国被占领，学校取消法语课程之际，一个逃学孩子的一天。倘是要写杂货店老板的这一天，怕就没那么切中要害。法国作家似乎都挺擅长短篇小说，和精致的洛可可风气有关系吗？独具慧眼，从细部观望全局。也是天性所致，生来喜欢微妙的东西，福楼拜的长篇，都是以纤巧的细部镶嵌，天衣无缝，每一局部独立看也自成天地。普鲁斯特《追忆似水年华》，是将一个小世界切割钻石般地切成无数棱面，棱面和棱面折射辉映，最终将光一揽收尽，达到饱和。短篇小说就有些像钻石，切割面越多，收进光越多，一是要看材料的纯度，二是看匠人的手艺如何。

短篇小说也并不全是如此晶莹剔透，还有些是要朴拙许多的，比如契诃夫的短篇。俄国人的气质严肃沉重，胸襟阔大，和这民族的生存环境、地理气候有关，森林、河流、田野、冬季的荒漠和春天的百花盛开，都是大块大块，重量级的。契柯夫的短篇小说即便篇幅极短小，也毫不轻薄，不能以灵巧精致而论，他的《小官吏之死》《变色龙》《套中人》，都是短小精悍之作，但其中却饱含现实人生。是从大千世界中攫取一事一人，出自特别犀利不留情的目光，入木三分，由于聚焦过度，就有些变形，变得荒谬，底下却是更严峻的真实。还有柯罗连科，不像契诃夫写得多而且著名，可却也有一些短篇小说令人难忘，比如《怪女子》，在流放途中，押送兵讲述他的经历——俄罗斯的许多小说是以某人讲故事为结构，古时候讲故事的那盆火一直延续着，延续在屠格涅夫《白静草原》的篝火，普希金的《黑桃皇后》则是客厅里的壁炉，那地方有着著名的白夜，时间便也延长了，就靠讲故事来打发——在《怪女子》，是驿站里的火炉，年轻人讲述他曾经押送过一名女革命党。一个短暂的邂逅，恰适合短篇小说，邂逅里有一种没有实现的可能性，可超出事情本身，不停地伸展外延，直向茫茫天地。还有蒲宁，《轻盈的呼吸》。在俄罗斯小说家，这轻盈又不是那轻盈。一个少女，还未来得及留下连贯的人生，仅是些片鳞断爪，最后随风而去，存入老处女盲目而虔敬的心中，彼此慰藉。一个短篇小说以这样涣散的情节结构起来，是必有潜在的凝聚力。俄国人就是鼎力足，东西小，却压秤，如同陨石一般，速度加重力，直指人心。

要谈短篇小说，是绕不开欧·亨利的，他的故事，都是圆满的，似乎太过圆满，也就是太过负责任，不会让人的期望有落空，满足是满足，终究缺乏回味。这就是美国人，新大陆的移民，根基有些浅，从家乡带了上路的东西里面，就有讲故事这一钵子“老娘土”，轻便灵巧，又可因地制宜。还有些集市上杂耍人的心气，要将手艺活练好了，暗藏机巧，不露破绽。好比俗话所说:戏法人人会变，各有变法不同。欧·亨利的戏法是甜美的伤感的变法，例如《麦琪的礼物》，例如《最后的常春藤叶子》，围坐火盆边上的听客都会掉几滴眼泪，发几声叹息，难得有他这颗善心和聪明。多少年过去，到了卡佛，外乡人的村气脱净，已得教化，这短篇小说就要深奥多了，也暧昧多了，有些极简主义，又有些像谜，谜面的条件很有限，就是刁钻的谜语，需要有智慧并且受教育的受众。是供阅读的故事，也是供诠释的故事，是故事的书面化，于是也就更接近“短篇小说”的概念。赛林格的短篇小说也是书面化的，但他似乎比卡佛更负责任一些，这责任在于，即便是如此不可确定的形势，他也努力将讲述进行到底。把理解的困难更多地留给自己，而不是读者。许多难以形容的微妙之处，他总是最大限度传达出来，比如《为埃斯米而作》，那即将上前线的青年与小姑娘的茶聊，倘是在卡佛，或许就留下一个玄机，然后转身而去，赛林格却必是一一道来。说的有些多了，可多说和少说就是不同，微妙的情形从字面底下浮凸出来，这才是真正的微妙。就算是多说，依然是在短篇小说的范围里，再怎么样海聊也只是一次偶尔的茶聊。还是那句话，短篇小说多是写的偶然性，倘是中长篇，偶尔的邂逅就还要发展下去，而短篇小说，邂逅就只是邂逅。困惑在于，这样交臂而过的瞬间里，我们能做什么？赛林格就回答了这问题，只能做有限的事，但这有限的事里却蕴藏了无限的意味。也许是太耗心血了，所以他写得不多，简直不像职业作家，而是个玩票的。而他千真万确就是个职业作家，惟有职业性写作，才可将活计做得如此美妙。

意大利的路伊吉·皮兰德娄，一生则写过二百多个短篇小说。那民族有着大量的童话传说，像卡尔维诺，专门收集整理童话两大册，可以见出童话与他们的亲密关系，也可见出那民族对故事的喜爱，看什么都是故事。好像中国神话中的仙道，点石成金，不论什么，一经传说，就成有头有尾的故事。比如，皮兰德娄的《标本鸟》，说的是遗传病家族中的一位先生，决心与命运抗争，医药、营养、节欲、锻炼，终于活过了生存极限，要照民间传说，就可以放心说出，“从此他过着幸福的生活”，可是在这里事情却还没有完，遗传病的族人再做什么？再也想不到，他还有最后一搏，就是开枪自杀，最后掌握了命运！这就不是童话传说，而是短篇小说。现代知识分子的写作渐渐脱离故事的原始性，开始进入现实生活的严肃性，不再简单地相信奇迹，事情就继续在常态下进行。而于常态，短篇小说并不是最佳选择，卡佛的短篇小说是写常态，可多少晦涩了。卡尔维诺的短篇很像现代寓言，英国弗吉尼亚·伍尔芙的短篇更接近于散文，爱尔兰的詹姆斯·乔依斯的《都柏林人》则是一个例外，他在冗长的日常生活上开一扇小窗，供我们窥视，有些俄国人的气质。依我看，短篇小说还是要仰仗奇情，大约也因为此，如今短篇小说的产出日益减少。

日本的短篇小说在印象里中相当平淡，这大约与日本的语言有关，敬语体系充满庄严的仪式感，使得叙述过程曲折漫长。现代主义却给了机缘，许多新生的概念催化着形式，黑井千次先生可算得领潮流之先。曾看过一位新生代日本女作家山田咏美小说，名叫《YO—YO》，写一对男女相遇，互相买春，头一日她买他，下一日他买她，每一日付账少一张钱，等到最后，一张钱也不剩，买春便告罄结束。还有一位神吉拓郎先生，名叫《鲑鱼》的小说，小说以妻子给闺密写信，因出走的丈夫突然归来停笔，再提笔已是三个月后，“他完全像鲑鱼那样，拼命地溯流而归……”浅田次郎的短篇《铁道员》因由影星高仓健主演而得名，他的短篇小说多是灵异故事，他自述道是“发生在你身上……温柔的奇迹”，这也符合我的观念，短篇小说要有奇情，而“温柔的奇迹”真是一个好说法，将过于夯实的生活启开了缝隙。相比较之下，中国的语言其实是适合短篇小说的，简捷而多义，扼要而模糊，中国人传统中又有一种精致轻盈的品位，比如说著名的《聊斋志异》，都是好短篇，比如《王六郎》，一仙一俗，聚散离合，相识相知，是古代版的《断背山》，却不是那么悲情，而是欣悦！简直令人觉着诡异，短篇小说是什么材料生成的，竟可以伸缩自如，缓急相宜，已经不是现代物理的概念能够解释，而要走向东方神秘主义了！

现在，“短经典”这套世界现当代短篇小说丛书的出版，又提供了更多的可能性，会有多少意外发生呢？

王安忆

二○一一年二月二十六日上海

一八三二年六月二十五日，德拉克洛瓦抵达阿尔及尔进行短期停留。他刚刚在摩洛哥住了一个月，浸淫在视觉极度丰富的世界里(华丽的服装，狂热的幻象，奢华的宫廷，优美的犹太婚礼或流浪音乐家，高贵的王室动物：狮子，老虎，等等)。

这个与他近在咫尺且处于同一时代的东方带给他完完全全极度的新奇。他在《沙尔丹那帕勒之死》中所梦想的东方——只是这里洗净了一切罪恶的念头。而且是一个自从《希阿岛的屠杀》以来就脱离了可恶的土耳其统治的东方，只在摩洛哥。

就这样摩洛哥成为梦想与现实审美理想相遇的地点，一个发生视觉革命的地点。德拉克洛瓦恰好可以晚一些写上：“自我旅行以来，人和事在我眼里变得不同。”

在阿尔及尔，德拉克洛瓦只待了三天。首都不久前刚被占领，多亏了一个幸福的巧合，在那儿的短暂停留为他指引了通往另一个世界的方向，当他在摩洛哥旅行时这个世界对他还是那么陌生。生平第一次，他得以进入一个禁区：阿尔及利亚女人的世界。

他在摩洛哥发现的世界，被他用素描定格在画板上的，主要是个男性的、武力的世界，充满阳刚气。现在呈现在他眼前的是一场持久的盛宴，满眼皆是奢华，喧闹，车水马龙，飞快地掠过。然而从摩洛哥到阿尔及利亚，德拉克洛瓦同时也越过了一道难以觉察的边界，它将颠覆一切记号，后人记忆中的“东方之旅”都起源于此。

故事已经很出名了：阿尔及尔港口的总工程师普瓦莱尔先生，是绘画爱好者，他的客人中有一位大人物，原来是小型赛艇的老板——一八三○年以前被称为“首领”——在长时间讨论之后，他同意让德拉克洛瓦进入他的府邸。

一个朋友的朋友，顾尔诺，对我们讲述了这次探访的细节。宅院位于杜克斯那街的尽头。德拉克洛瓦，在这家的丈夫应该还有普瓦莱尔的陪同下，穿过一条“阴暗的走廊”，走廊尽头却豁然开朗，不经意，在近乎不真实的光线照耀下，所谓的后宫出现在眼前。那里，女人和小孩在“成堆的丝绸和黄金中”等着他。前首领的妻子，年轻美丽，坐在一个水烟筒前；普瓦莱尔告诉顾尔诺，德拉克洛瓦“仿佛陶醉在眼前的景象里”。

交谈中，由丈夫即席充当翻译，他希望了解这“对他而言既新鲜又神秘的生活”的一切。在他动手画的多幅速写中——妇女们呈不同的坐姿——他记录下在他眼中最为重要不能遗忘的内容：明确的色彩(“黑色金线，亮紫色，深印度红”，等等)以及服装的细节，复杂而新奇的搭配迷了他的眼。

在简洁的图像或文字注解里，可见他仿佛手舞热情，眼含醉意：转瞬即逝的刹那在梦想与现实之间游移。顾尔诺记录：“这股热情只怕连冰糕和水都难以冷却。”

焕然一新的视觉，成为纯粹的影像。怕这许多的新奇事物混淆起来，德拉克洛瓦强迫自己在素描上标注每一个女子的姓和名。素雅的水彩画上有芭伊雅、慕妮和左拉·本·索尔坦，左拉和卡杜雅·塔波丽吉。铅笔勾勒出不知名的异域的身体。

罕见的丰富色彩，发音新奇的名字，是这些撩动了画家的心绪，激发了他的热情吗？是这些令他写下：“美哉！仿若回到荷马时代！”吗？

在那里，对隐居的女人进行了几个小时的拜访，画家经历了怎样的震撼，或者怎样迷惘的困惑？这半开的后宫深闺，真如他所见一般吗？

从这个物品琳琅满目的地方，德拉克洛瓦带回了：拖鞋，围巾，衬衫，短裤。它们不是游客平淡无奇的战利品，而是一段独一无二、昙花一现的经历的明证。梦中的痕迹。

他需要触碰他的梦境，延长回忆以外的生命，将记事本中的素描和图画补充完整。这里有一种类似恋物癖的强迫情结，更加确定了度过的这段时光不可替代的唯一性，它永远也不会再出现。  回到巴黎，画家花了两年描绘他回忆中的影像，尽管有文字记录以及当地物品的支撑，回忆仍是隐隐约约模模糊糊的不确定。他靠这回忆绘制了一副杰作，它让我们不断提出新的疑问。

《房间里的阿尔及尔女人》：三个女人中有两个坐在水烟筒前。第三个，位于前景，半卧着，臂肘倚着靠垫。一名女佣，展示出四分之三的背面，举着一边手臂，仿佛要掀开重重的帷幔，它们罩住这个封闭的世界；作为一个几乎是装饰性的人物，她的作用就是延展其他三个女人身上闪耀的色彩光芒。画的全部意义就在于这三名女人与她们的身体，以及与她们幽禁的地方之间的关系。顺从的囚徒待在封闭的空间里，闪耀着不知从何而来的梦幻般的光——或许是暖房或玻璃鱼缸反射的光，德拉克洛瓦的妙笔让我们觉得她们近在眼前又远在天边，谜一般令人难以捉摸。

十五年后，德拉克洛瓦重又回忆起在阿尔及尔渡过的这些日子，他重提画笔，为一八四九年的沙龙绘制了《阿尔及尔女人》的第二个版本。

构图几乎是一样的，但几处改动通过递推更好地表现了画作的潜在含义。

第二幅画中，人物线条没那么清晰，装饰元素没那么琐碎，视角也更广了。这样的定位造成多个效果：——让三个女人离我们更远，更深地融入背景——完整地暴露出房间的一面墙壁，让它加重这些女人的孤独感——最后强调了光线的不真实性。这样的光线突出了阴影隐藏的看不见的无处不在的威胁，通过女佣的存在表现出来，我们几乎看不见她，然而她就在那儿，专注地站在那儿。

女人依然在等待。蓦然显得更像囚犯而不是后妃。与我们观众之间，没有任何联系。既不任人观赏也不拒绝旁人的目光。置身事外而又真真切切地存在于与世隔绝的稀薄空气里。

艾丽·弗尔说，年老的雷诺阿在谈到《阿尔及尔的女人》中的光线时，忍不住泪流满面。

我们会像老雷诺阿那样哭泣吗，为了艺术之外的原因？一个半世纪以后，想起芭雅、左拉、慕妮和卡杜雅。这些女人，曾经被德拉克洛瓦——或许是不自觉的——以前人不曾有过的目光审视过，从那以后，她们不断地告诉我们，一些让人无法忍受却又确实存在的事情。

德拉克洛瓦的画被当作一个对东方女性的研究视角——应该是欧洲绘画史上的第一次，以往的欧洲画作惯于从文学角度处理后宫姬妾的主题，或者仅仅表现后宫的残酷和裸体。

三个阿尔及尔女人迷惘的眼中有遥远的也有眼前的梦想，如果我们试着捕捉梦想的实质：是思乡情结或隐约的温柔，她们显而易见的分神，反令我们对情欲起了向往。仿佛在女佣还没放下她们身后的窗帘，而她们还未坐下让我们观赏之前，她们可以在这样的世界里一直生活下去。

因为的确，我们在看。在现实中，是禁止我们这样去看的。德拉克洛瓦的这幅作品不自觉地令人着迷，并不是因为他笔下这个东方的表象，半明半暗里的奢华与宁静，而是因为，将这些女人置于眼前观看，他是在提醒我们，原本我们没有这个权利。这幅画本身就是一次偷看。

我想，德拉克洛瓦，十五年后，对这段“阴暗的走廊”尽头，一个没有出口的空间里，那群端庄神秘的女囚徒依然记忆犹新。我们只能通过被定格在画板上的出乎意料的场景来猜测远方的她们的不幸。

这些女人，是因为她们装作不看我们，又或者是因为，被绝望地禁锢着，她们甚至无法看见我们？这些坐在那里的不幸的人儿，从她们的灵魂什么也猜不出，她们仿佛被周遭的环境吞没。她们自己，她们的身体，她们的情欲，她们的幸福，一切都与她们无关。

在她们和我们观众之间，还有更深层的含义，跨越了内心深处的屏障，像小偷，间谍、窥视者匆匆的一瞥。仅仅两年之前，这位法国画家差点赔了性命……

于是，禁戒，在这些阿尔及尔女人和我们之间，漂浮。中立，不知名，无处不在。

这目光，长久以来人们认为它是偷来的，因为它来自外国，后宫和阿尔及尔城以外的地方。

数十年来——随着民族独立运动在各处获得胜利——，人们可以看出，在这个自我放任的东方，女人的形象并无两样：在父亲，丈夫，还有比较困扰的，兄弟和儿子的眼中看来。

原则上，只有他们可以看女人。对于部落的其他男子(童年一起玩耍的表兄弟变成了潜在的偷窥者)，当严厉的习俗最初有所松动的时候，女人展示的就算不是整个身体，至少是她的脸和手。

这种松动的第二步反而要依赖头纱。头纱将身体和四肢完全包住，让戴着它的女人能够出门走动，这么一来女人也成了男性世界里可能的偷窥者。在那里她像一个一闪而过的身影，当她用一只眼睛看的时候像个独眼的人。在某些情况和场合，“自由主义”的宽容将另一只眼还给她，让她的观看得以完整：两只眼睛，借着面纱的掩蔽，现在睁大了看外面的世界。

另一只眼也在，女性的眼光。可是这只被解放了的眼，本可以成为赢得外界光明的信号，幽禁之外的光明，现在它却被看作一种威胁；于是形成恶性循环。

昨天，艺术大师透过他孤独的目光对女性幽禁场所的观察，表现出他的权威，令其他画家黯然失色。而女性的目光，当它移动时，似乎，令男人感到害怕，他们呆坐在摩尔人的咖啡馆里，今天那里已成伊斯兰教区，而白色的幽灵飘过，不真实而又令人迷惑。

在投射到女人的眼睛和身体上的合法的(即父亲、兄弟、儿子或丈夫的)目光里——因为看的人首先寻找被看者的眼睛，然后才转向身体——有一种危险，它的原因越是出乎意料，危险就越无法预料。

无论什么——突然的发泄、轻率、不寻常的举止，被隐蔽角落撩起的窗帘分割的空间——都能让身体的其他眼睛(胸、性器和肚脐)有暴露在光天化日下的危险。对男人而言这一切已经结束，这些脆弱的守卫者：这是他们的黑夜，他们的不幸，他们的耻辱。

被禁止的目光：因为女性的身体当然是禁止被观看的，从十岁开始直到四十岁或四十五岁，她们都被监禁着，在围墙中，就算再自由也是在头纱下。然而同样危险的还有女人的目光，她们被解放可以到外界行走，却随时可能暴露她在行走中向他人投去的目光。仿佛忽然之间整个身体都在看，在“挑战”，男人如是说……一个女人——在走动中，也即是“裸体”的——在看，这对他们的窥视权，这一男性特权，岂不是一种新的威胁？

阿拉伯女性最明显的变化，至少在城市里，是摘除了头纱。许多女性，往往在度过被幽禁的青少年时期甚或整个青年时代后，真正体会了揭去面纱的生活。

身体在房子外面走着，这是第一次它仿佛被“暴露”在所有目光下：于是变得姿态僵硬，脚步仓促，眼神紧张。

阿拉伯方言以一种意味深长的方式记录这种经历：“我再也不带着‘保护伞’(即戴着头纱，被包裹着)出门了”，摘下头巾的女人会这么说；“我‘没穿衣服’出门，简直是‘光着身子’”。遮挡了目光的头纱实际上被看作“身上穿的衣服”，摘下它，等于是将自己完全展露在众人面前。

至于男人，他们赞成姐妹或妻子这一最羞怯、最缓慢的变革，现在却得生活在拘束和担忧中。想象刚刚是眼睛，紧接着是身体，摆脱了面纱，然后是整个头纱，女人进入一个致命危险的时期，她们发现了另一只眼，性的眼。在这场转变的半途中，看见了“肚皮舞”唯一的落脚点，在夜总会，它让那只肚脐眼做鬼脸。

就这样，当女人不再待在封闭的房里坐着等待，她们的身体蕴藏了自然的危险。在开放的空间里走动？突然发觉许许多多的眼睛在它身上看着它。

聚集在女性的这次漂移周围的，是失落的男性偏执的烦恼。(毕竟，一八三二年唯一那个让外国画家进入闺房的阿尔及尔男人正是被打败的前海盗船长，后来成了一个对法国官员唯命是从的“执达员”。)

在阿尔及利亚，确切地说，当一八三。年外国入侵开始—总算不惜一切代价保住了贫穷的妻妾所住的后院—外围被逐渐包围，与此同时内部的交流却像凝胶一般越来越迟缓：不同年代的人之间是这样，不同性别的人之间更是这样。

这些阿尔及尔女人——自一八三二年起就定格在德拉克洛瓦的画上的女人——如果说昨天在她们固定的表情中还可能找到她们对幸福的怀念或顺从的温柔，那么今天，深深打动我们的则是她们绝望的苦楚。

英勇壮烈的战斗结束后，女人看着，喊着：她们目睹了整场战役，久久呼喊着鼓励战士们(拉长的呼声穿破天际像胃里不停发出的声音，是飘荡在空中的性感召唤)。

然而战役，在整个十九世纪，越来越向阿尔及利亚南方推进，接连地失利。勇士们不断咀嚼尘土。这时，女人的目光和声音继续出现在远方，在边境之外，那应该是死亡的边界，要么就是胜利的边界。

可是对于那些处于服从年纪的人，地主或无产者，儿子或情人，场景继续着，女观众们没有动，心有余悸的他们渴望这样的目光。

就这样，外界整个社会划分为成与败两个阵营，本地人和侵略者，而后宫，被缩小到战壕或山洞里，被几乎肯定地封锁了对话。如果人们能够只围住剩下的唯一一个观众群体，将它包围得更紧，好忘记失败！……然而一切曾唤起先人热情的举动都无可救药地停滞了，囚徒般的女人愈发死气沉沉。

在阿尔及利亚的口头文化中，特别在那些完全孤立的小城市，从诗歌、歌曲甚至缓慢或强劲的舞蹈动作中发展起来的几乎是唯一的主题，就是心灵的创伤，它取代了具有讽刺意味的常年不可预测的欲望。

两性的初次相遇只有通过婚姻及其仪式方为可能，这解释了深深烙刻在我们的社会和文化存在上的强迫观念的性质。若一个女人是处女，那么骤然失去童贞时，身上会留下剧烈疼痛的伤口，童贞是婚姻平凡的殉道者。新婚之夜本质上成了流血之夜。这一夜既非让夫妻彼此了解，更谈不上相互取悦，而是流血的夜，也是两人相互对视的，沉默的夜。其他女人发出长长的喊叫形成尖厉的歌声(姐始情谊在漆黑的夜里骤然进发)，炸药的爆炸更好地掩饰了这沉默。

然而这血迹斑斑的阴道仿佛又回到人生的最初，母亲分娩后的样子。仿佛看见母亲的模样，内心挣扎泪流满面，整个脸包着头纱，同时身体又是赤裸的，在剧烈的疼痛中大腿沾满了鲜血。

《古兰经》中，人们时常重复这一段：“天堂在母亲的脚下。”如果说基督教崇敬圣母，那么伊斯兰教，则更直率，“母亲”这个词，现在意思是柔情的源泉，从前指的是没有快乐的女人。隐隐希望生了孩子后的生殖器不再可怕。只有母亲能看。

在阿仆杜·卡迪尔时代，忠实于他的游牧部落，阿尔巴和阿拉杰利亚斯，一八三九年被宿敌德杰尼包围在卡萨尔·埃尔·黑兰要塞。围攻的第四天，进攻士兵已经翻过城墙，这时一位阿哈塞里亚斯的年轻姑娘，名叫梅萨乌达(意为“幸福的女人”)，见他们的将士准备掉头逃跑，大声疾呼：

“你们这是往哪儿跑？敌人在这边呢！难道要一个年轻女孩教你们男人应该怎么做吗？那么，你们看着吧！”

她跑上城墙，滑到城外，面对敌军。她故意以身犯险，同时高喊：

“我部落的男人在哪里？

我的兄弟们在哪里？

为我唱情歌的人在哪里？”

这时，阿哈塞里亚斯人都冲上来救她，流传下来的教义上说他们嘴里还大喊战争和爱情口号：  “别担心，你的兄弟，你的爱人来了！……”他们在姑娘召唤的激励下，击退了敌人。

梅萨乌达凯旋归来，从那以后，在阿尔及利亚南方部落人们唱起了《梅萨乌达之歌》，唱的就是这段故事，歌的结尾诙谐颂扬了她的英勇：“梅萨乌达，你永远是一把拔牙钳！”

在十九世纪的阿尔及利亚抵抗史中，有许多片段都提到了女战士，她们摆脱了传统的观望者的角色。她们的眼神令人生畏，激起勇气，可是在激烈的战斗中，当最后的绝望忽然出现，她们的现身往往举足轻重。

关于女性英雄主义的其他记述描写了传统的封建女王(智慧，组织力以及“男性”勇气)，例如很早以前的柏柏尔人卡依娜。

梅萨乌达的故事，比较朴实，在我看来展现了一个较新的角度：英雄主义和部族团结的故事固然多种多样，但在这里它将一个身处险境的身体(在完全突发的行动中)和呼喊的声音结合起来，视死如归，迎难而上。最后，摆脱懦弱的风险，找到通往胜利的出口。

“别担心，你的兄弟，你的爱人来了！”这些兄弟和爱人是害怕女孩的身体完全暴露，或者更多的是受了传来的女人声音的“刺激”？这声音发自肺腑，最终与死亡和爱情的血擦身而过。给我们的启示就是：“别担心！”唯有梅萨乌达之歌把女人的幸福，完全奉献给突发而又危险的，总言之富有创造性的变幻。

可叹的是，在我们近年反殖民的抵抗运动中，罕有梅萨乌达这样的人物。解放战争以前，在对国家认同的研究中，当它记录女性的参与时，便把她们的身体和她们的人剥离开来，将这些女性塑造成光辉的“母亲”，就算对那些杰出的著名女战士也是如此。然而，在七年的民族战争中，女英雄的主题愈发热烈，正是围绕着年轻女孩的身体我才称她们为“带炸药的女人”，而敌人监禁的也是她们的身体。后宫在“巴伯路斯”监狱灰飞烟灭，“阿尔及尔战役”中的梅萨乌达们那时叫作扎米拉。  自从有了梅萨乌达的这一称呼以及“兄弟与爱人”的颂歌，自从女性解放的骄傲不断膨胀，关于女性我们以女性的口吻“说”了什么？

德拉克洛瓦的画向我们展示了两个惊讶的被打断谈话的女人，但是她们的沉默不断向我们袭来。停止交谈的两人垂下眼帘或茫然凝望，以此交流。仿佛涉及一个有待澄清的秘密，女仆在旁观望，我们不清楚她是在侦查抑或是两人的同谋。

从小，人们就教育小女孩“崇尚沉默是阿拉伯社会最强大的威力之一”。这被一名法国将军，“阿拉伯人的朋友”，称为“威力”的东西，对我们而言是又一重伤害。

即便作为婚礼前期的例行公事，父亲必须征得女儿同意说出的“我愿意”——遵照《古兰经》的规定——都几乎到处(在穆斯林地区)被小心翼翼地遏止。由于年轻女子不能毫无遮挡地抛头露面出来大声宣布她同意(或不同意)，于是她必须通过一名男性代言人“替她”说话。一句话被可怕地换成了另一句，并且，它让强迫婚姻的非法实行成为可能。在女人失贞、被强暴之前，这句话已经被玷污、滥用了。

此外即使没有“我愿意”，人们也意识到这个大家期待从她口中直接说出的“我愿意”，出于在父亲和律师面前的“羞怯”，她可能以沉默或泪水来表达。确实在古代波斯，还有一种更特别的做法：在婚礼祝圣仪式上，男方清楚地表达同意；而新娘呢，在相邻的房间里，被许多女人簇拥着待在门附近，门上垂下一块布帘。为了让新娘说出这必不可少的“我愿意”，女人们把姑娘的头往门上撞，逼她发出声音。

就这样，女人唯一可说的话，这表示顺从的“我愿意”，在风俗的掩饰下，被她痛苦地说了出来，出于肢体上的疼痛或者被无声的泪水模糊了的双眼。

据说在一九一一年，来自阿尔及利亚各个乡村的女人们(母亲和姐妹)时常来到驻扎着所谓“土著”士兵的军营周围，伤心痛哭，泪流满面。满脸泪水的女人的形象，从痛哭流涕到歇斯底里，是当时的人种学家眼里唯一的“动态”形象：再也不是女战士或者英勇的女诗人了。只要仍然是部族的一分子，如果她们不是默不出声的隐形人，那么她们表现出的也只能是无力的愤怒。跳乌列德一娜伊尔舞的舞女、妓女们，从头到脚裹得严严实实，精致的面庞装饰着沉甸甸的首饰，踩着脚环发出单调的节拍。

从一九○○年到一九五四年，在阿尔及利亚，本地社会受到越来越严重的剥削，封闭在它自己的生活空间甚至部落结构里。东方的目光——先有军队翻译接着有摄像师和摄影师——关注着这个封闭的社会，强调它的“女性神秘”，以掩盖身处险境的全体阿尔及利亚人的敌意。

然而这无法阻止，在二十世纪上半叶，空间的挤压促进了亲情的紧密联系：表兄弟之间，兄弟之间，等等。在兄弟与姐妹的关系中，姐妹经常——还是因为那“沉默泪水中的——我愿意”——被家里的男性剥夺了继承权：这自古以来就有的对信任的莫大滥用，造成财产和人身权利的自动丧失，由此可见一斑。

在这个巨大监狱里身陷双重牢笼，女人只能把自己缩小到一滴水那么不起眼。唯有母亲——儿子的关系愈发牢固，直至阻挡了其他一切关系的运转。对于这些失去土地并且即将失去农作物的新的无产者来说，与根的联系越来越艰难，像要拼命挤过肚脐那么窄的地方才能实现。

可是，除了仅让男性获益的家庭内部挤压之外，还有与口述历史的联系。

母亲没有身体也没有自己的声音，她发出的声音都打上了集体的、暗沉的印记，而且必定是无性的。因为反复的失败已经悲惨得静止不动，人们宁可到别处去寻找新的灵感和活力，也不愿在广阔滋养的环境里待下去，那里成群的母亲和祖母们，在破烂房屋的内院阴影里，保留着情感的记忆……

上个世纪战败的回声犹在耳畔，色彩的细节处理不愧出自德拉克洛瓦手笔，目不识丁的女解说者娓娓道来：这些被人遗忘的女人的低声细语描绘着不可替代的宏伟画幅，编织起我们的历史感。

同样，母亲(没有躯体或相反地具有多重躯体)的存在被放大，成为两性之间几乎完全无法沟通的最坚固的结。然而与此同时，在话语领域里，母亲似乎已经垄断了文化认同的唯一真正的表达，当然她的表达仅局限在乡下，村里，本地通俗的圣人，有时还包括“宗派”，但不管怎么说都是实际的，充满热烈的情感。

仿佛，在生育方面退步了的母亲，向我们遮掩了她的身体，好让自己像模糊了的祖母的声音那样，成为超越时间的祭坛，而历史在这里被重新讲述。只是这历史排除了女性身体的原型形象。

像一道犹疑的虚线漂浮着，残余的女性文化渐渐窒息：年轻姑娘在露台唱的歌，托连森女人的爱情四行诗，拉格瓦特女人优美的葬礼挽歌，这样的文学不幸地离我们越来越远，最终像没有出口的枯河，遗落在沙漠中……

犹太和阿拉伯女歌手在阿尔及尔婚礼上演唱的民间哀歌，渐渐地，这些过往的美妙，怀旧的爱，带有些许暗示，由女人传给了少女，这些未来的牺牲品，仿佛歌曲的自我禁锢。

我们，院子里的孩子，母亲在我们眼里依然年轻，安详，戴着不会把她们压垮的首饰——暂时还没压垮——装饰她们无害的虚荣心，而我们，从远远传来的忧郁的女人声音中，还能感受到过去的炎热……却没有因此产生退缩。然而这些宁静的小岛，存在我们记忆中的间歇，是不是与画中阿尔及尔女人对生命独立的渴望有些相似呢，那完全隔绝的女人的世界？

那个世界，男孩随着年岁增长离它愈来愈远，而今天获得自由的年轻女孩也越离越远。特别是女孩，离开取代了她的哑口无言：她牺牲从前的闺房和女眷们，换取和男人面对面的机会，尽管这样的机会往往是骗人的。

就这样，这个女人的世界，当它不再传来温柔的窃窃私语，隐隐的抱怨，短暂的喜悦浪漫业已消失，这个世界突然地，冷漠地，变成以自我为中心的世界。

忽然眼前的现实不加掩饰地露出本来面目，丝毫不留恋过去：声音真的中断了。

阿尔及利亚解放战争刚刚开始，毕加索从一九五四年十二月到一九五五年二月，每天都生活在德拉克洛瓦的“阿尔及尔女人”的世界里。他进行对照后，围绕三个女人，和她们一起构建了一个完全变了样子的世界：出现了同一名称下的十五幅油画以及两幅印刷画。

想到这位西班牙天才主宰了一个时代的变革，我深受感动。

在进入我们的“殖民之夜”后，法国画家向我们展示了他的视角，吸引了波德莱尔的欣赏，“散发出不知哪种来自破烂地方的香味，很快将我们引向忧伤那深不可测的地狱”。这破烂地方的香味从很远的地方传来，它后来变得越来越浓烈。

毕加索颠覆了咒语，让不幸散发光彩，用大胆的线条描绘出一种全新的幸福。这一先见将在日常生活中为我们引导。

“毕加索总是想解放闺房中的美人。”皮埃尔·戴斯这么说。对空间的巨大释放，被舞蹈唤醒的身体，用尽全力，自由舒展。也留下一个神秘、高傲的女人，被瞬间无限放大。像一则道德寓意，思索古老、精致的宁静(那位女士，从前定格在阴郁的不快中，此后也一动不动，像一块内心强大的岩石)与开放空间里即兴的爆发之间的关系。

因为再也没有后宫了，门大大敞开着，阳光流水般洒进来；甚至再也没有了间谍女仆，只有另一个女人，调皮的、正在跳舞的女人。画中的女主人公们——除了王后，尽管她露出了胸——都是裸体，毕加索似乎发现了日常语言的真相，在阿拉伯语中，“揭去面纱”的意思就是“脱去衣服”。仿佛他不仅仅要让这种裸露成为一种“摆脱束缚”的标记，更重要的是使之成为这些女人获得身体上的新生的标记。

艺术家的这一直觉出现两年后，在“阿尔及尔战役”中，出现了携带炸弹的女人。她们仅仅是民族主义英雄的姐妹和伴侣吗？当然不，因为这些英雄，在部落以外，孤零零的，从一九二。年代到差不多一九六。年，花了很长时间寻找他们的“姐妹和伴侣”，而她们多半处于监狱和被士兵虐待的阴影里。

仿佛要用断头台和第一批在黎明的清冷中被处决的人来震慑年轻的女孩，令她们为她们兄弟的鲜血而颤抖并且说出来。祖先的庇佑在这里成了胜利和死亡的呼喊。

人们不禁想问，这些携带炸弹的女人，离开闺阁的时候，是否完全出于偶然才选择了这种最直接的表达方式：她们的身体暴露在外而她们自己去攻击他人的身体。事实上，她们掏出炸药的时候就像在掏出自己的胸那样自然，这些手榴弹抵着她们的身体炸开来，紧紧抵着她们的身体。

她们中有些人的生殖器受过电刑，被酷刑折磨。

如果说自从战争存在以来，强奸作为战争的事件和“传统”本身就令人发指地司空见惯了，那么它便成了——当我们的女英雄成为它赎罪的牺牲品——痛苦动荡的动机，那是全体阿尔及利亚人都经历过的伤痛。报纸和法庭对它的公开揭露自然扩大了丑闻的影响：用来描述它的词语，围绕着强奸的事实，激起了一致的强烈谴责。一道词语的屏障跌落，反抗，面纱在遭遇危险的现实面前被撕碎，然而强大的压力逼得它不得不回头。压力吞没了不幸的集结，后者一度曾是有效的。一场战争的时间里，被词语揭露的内容，现在又有一大沓的禁忌主题落回到它头上，揭露的意义就这样被颠倒。又回到沉重的沉默，声音瞬间的恢复就此终结。声音再次被中断。父亲、兄弟或表兄弟们会说：“我们为揭露这些话付出了多大代价！”他们可能忘了，女人在她们伤痕累累的肉体上刻下了这句话，受到的处罚就是蔓延到四周的沉默。

再次被中止的声音，再次被禁止的目光，重新建立起传统的壁垒。“一个坏地方的味道”，波德莱尔说。再也没有后宫。然而“后宫的组织”试图，在新的广袤土地上，建立它的法则，那就是：做隐形人，沉默不语。

在从前嘈杂的片段里，我想看到的是如何恢复女人间的谈话，那是德拉克洛瓦的画里所描绘的场景。我只希望在明媚阳光下敞开的门里，正如此后毕加索所画的那样，女人能在日常生活中获得真正的解放。

一九七九年二月

一种精彩绝伦的语言，一位伟大的作家。

——塔哈尔·本·杰伦

阿西娅·吉巴尔占据着我们的母亲、祖母和姐妹们，她将我们放在她们的沉默之墙前加以比照，而此沉默正在成为我们的沉默……阿西娅·吉巴尔在写作中、因而也在历史中触发女人，重新安排女人的位置，她为此而写作。

——《Les Inrockuptibles》

吉巴尔的小说扰乱了对立面的严格逻辑，不是作为抗议文学，而是为了寻求超越宏大叙事的空间。

——《泰晤士报文学副刊》

她的小说刻意将人物与实践混淆，借此强调小说主题的无时代性，尤其是女性需要面对的困境、殖民主义的压迫以及语言和写作的救赎力量。

——《纽约时报》

我写作，就像其他许多阿尔及利亚女作家一样怀着急切之情，反对倒退和女性歧视。

——阿西娅·吉巴尔