中法学者以求同存异的理解共同书写着中法文化交流史，中法文化交流史之所以没有中断，其重要的原因之一即在于文学的记忆。多少年前，谢阁兰以文学记忆了他对中国的发现，文学研究又记忆了谢阁兰对中国的发现，当下的中法学者踏着谢阁兰的足迹又相遇于文学的记忆中，当他们以阅读式的激活再度发现谢阁兰时，还是以文学记忆着自身在当下的交流、对话、互动和互见中所碰撞出来的思想及这个将为中法学者永恒言谈的话题。

维克多·谢阁兰，法国诗人、作家、学者，生于布列塔尼，早年学医并终生以此为业，但其志趣却在文艺和哲学方面。他所处时代的欧洲文坛，象征主义之象牙塔令人窒息，于是谢阁兰利用自己海军医生的身份开始了寻找“异域”，拓建“自我帝国”的旅程。

本书是“谢阁兰文集”之《画&异域情调论》，具体内容包括《忠贞的画像》《眼中的影像》《天上飞仙》《蜀汉的宴戏》等。

画

 译者序

 玄幻图

天上飞仙

忠贞的画像

瞎眼的神仙

怪物得意

地狱忏法

翻飞的扇

丽焰火姬

眼中的影像

山水图

大明皇子宴戏图

戏台表演

活的肖像

绘在瓷壁上

漆的深潭

羊毛挂毯

四季透景画

天上飞仙

 朝贡图

 帝王图

夏朝的危岌

商朝的败亡

周朝的羞耻

秦朝的皇陵

西汉的禅让

东汉的狂奔

蜀汉的宴戏

东晋的禅坐

北齐的踉跄

北周的上帝

隋朝的行宫

唐朝的圣母

唐朝的荏弱

宋朝的理学

元朝的游戏

明朝的解脱

 弃稿五篇

 铜镜

 血的挥就

 寂然无声

 中国的彩绘玻璃

 好景还没看完

 异域情调论：一种“多异"美学

关于《异域情调论：一种“多异”美学》的几点说明

附录

 论中国上古时期的绘画(谢阁兰)

 与《画》的对话：谢阁兰的“中国的幻象”的中国式解读(邵毅平)

现在，你们得温顺驯服。我带你们走过一个狭窄的廊道。头低下，眼睛闭上，或者不闭，总之你们什么也看不到。朝左拐，上台阶；一共九级，呈螺旋形……

抬起头，把眼睛睁开。在这座高大雄伟的圆形殿宇里，你们是可以转动的轴心。从底部朝上看，按照它们庄严的排列，这是一组

四季透景画。

诸位请看……我许诺说要给你们展示上过胶的丝帛，结实的木块，藏于岩洞深处的金色涂层……可是丝帛自己烂了，木头自己裂了；你们再也找不到画面，找不到色彩，以及色彩下面的质料：再没有了瓷画的亮丽——尽管这里也有闪烁，再没有了漆画的迷香——尽管这里也有深沉的铺展……那有什么办法！你们甘愿听之任之吗？这几幅画，用的是阳光与季节的色彩；这几幅画，绘在变幻不定的天空上，任由晴日与风暴涂抹！这里能看到的，是四时中每个季节的初始时分天空的景色。

先是从那儿，正北方，最北的地方，生命开始萌动。一阵拂面不觉的风儿吹过，宣告解冻的到来。鱼儿们在空中的池塘里飞翔，似潜水一般猛地上冲，就要穿透了薄薄的冰层。——鸿雁回归的影子。

别的生命也在蠢蠢欲动：这是蛰虫的苏醒。春雷乍响，冬蛇复苏，不胜快乐！嫩绿也开始在颜色中露脸了！你们好好凝视此刻的云彩：云朵里钻出了一辆青车。天子身着青衣，耳戴青坠。专司日月星辰的天官向他郑重地禀奏过，春在今日驾到，将会染红北方的天空。于是云中天子出了北宫，驾着六匹青马，他在永恒

他在云雾中升腾，然后又回到原地，重新走人青色的宫殿。因为现在已是春分。你们快看这一刻，这平衡的一点：白昼与黑夜等长。(——你们看这些人忙得不可开交，吊在空中，头低下来，战旗也倒插着……)人们调整天上的度量衡：有人在称重量，有人在校验精密的量斗，调整秤杆，修正耙子和刮板。而在天上的运河里——你们从下往上看，有没有看到？——掌管往来交通的官吏正在检查天子乘坐的龙船底部的接头。一切就绪，各就各位；然而天上，谁都不急着去收获。空中的田野里，种马和公牛在蓝色中吃草，奔跑……

出于长远考虑，人们清理并疏通了连接天地的垂直道路，丰饶的河床，以及天顶的河谷。人们甚至小心翼翼地提防预告收获的第一场雨。春日莫行夏事，否则，会有疫情泛滥！会有敌寇入侵！会有漫天的蝗虫代替雨水，钻入庄稼的心尖！春日莫盼夏景：对春的凝望应该充满了对青春的激赏，充满了对独一无二、从不重复的新生的赞美！

可是，不管你们愿不愿意，大地在转动……时间在变化，在行进，刹那间就到了

立夏。

赤色的神如飓风一般喷吐它的烈焰。没有先遣队，没有护卫队，也没有蜂拥的扈从：这是夏的来临。之前，天官已经连续三日向天子禀告：“今日立夏”。夏就到了。

正因如此，云中天子登朱车，驾赤骝，插粉旗，穿朱袍，佩赤玉，带着众生难比的迅捷与热切，他去天空的深处迎夏。

你们跟他走进空中的田野，好好感受整个疆土，整个蓝色的穹宇如今是怎样的富饶。人们还在继续培育谷物；不可做逾越时令之事，不可兴师动众。天气晴朗而闷热，有助于生长，胀鼓鼓的，充盈着汁液，充满了辛勤。农官们东奔西走，像照顾牛羊一样，一心为了让百姓们丰衣足食。

这里，你们看到有人在摘采药草。那里，你们看到禾苗憋足了劲儿，正在长粗，长高……可是，别再去找寻那些暮春的娇艳花朵，她们早已形销。

在她们盛开过的地方，你们看，皇后正在缓步徐行。这是一位面庞红润丰满的女子，与时令相宜。她如今有了丰腴的体态。她养育了蚕宝宝，蚕茧已经熟了；你们看，她在云端之上，将这件完满的作品祭献给苍天。

而这会儿，空中的云朵被夏的热风撕扯得凌乱的地方，开始了夏的合奏：风驰电掣，鼓乐齐鸣，雷声大作，天宇应和，轰轰然不绝于耳。天空如倒扣的巨碗，倾泻下火球的烈焰。而被烤焦的大地也施以回报。青石板，大理石，纵横的道路——空中那些白色的、飘浮的宫殿只不过是它们的影像——蒸腾出缕缕的热气。沿着夏日天空的周边，雷电的战车疾驰，热浪一圈圈地滚过，最后化为一声闷响……于是，根据雷声的强弱，人们均琴瑟，紧鼓皮，调竽笙——而作为答谢，作为呼应，作为谐和：

这是上天的回答，看，一道道来得及时的利箭射人大地的皮肤；看，倾盆而下的是夏日的大雨，金精旺盛，阳气充盈；看，天空在孕育生命！

此后，人们把怀驹的牝马单独放牧，把纯种的牡马另拴一处。不久，一年中最长的白昼便会到来：生命与死亡，在这一天，有同等的重量。圣人效法天道，闭门不出。

生命中的休憩也开始了！鹿角脱，蝉始鸣，暖风起，鹰学狩猎，腐草生虫。这是明媚的时光，可以居高，直人云霄；可以远眺，俯瞰广袤；可以上楼，采撷星斗。万物生命加速，人们呼吸急促，心醉神迷。

然而，描绘云中四季的画家却倍加小心，不在此处画夏日之外的快乐，夏日之外的劳作。如果他画了呢？就会有洪水泛滥，淹没山岭。

五谷不会长熟，猎鹰会急吞幼鸟，冰雹会从天而降，蝗虫会啃食庄稼。如果有人急不可耐，马上就要收割，一切丰收都会成为渺茫。

所以，不要期盼，不要收获，只要存在。存在，在夏日的炽焰中三倍地存在。感受存在，知道存在，在生存中欢笑，哦，夏日三重又三重的辉煌！

可是，不管你们愿不愿意，大地在转动，时令变了，它行进着，在云端铺展四幅透景画中的第三幅：

立秋。

你们这些移动着的人间面孔如今应该转向大地西侧：你们面对的是日与年由长变短的中途；你们面对的是每天给我们洒下光明的那颗星球的沉落。让我们追随着它的下沉，凝神敛气，感受肩头三个季节堆起的重量。

这个时候，善恶应被审判，但需遵守刑法。罪孽重，严断刑。这是每个人生命之秋的中心，一切过度都应禁止。

公正的时刻！收获的季节！人们收割谷物并且尝新。而通天地的天子先于百姓，遍尝五谷，称呼归类。不过在这之前，他先用收获的谷物祭祀祖先。

于是，莫拖延，莫遗憾，莫狂躁，莫动情，让我们接受秋天，凝视秋天；但是，赶紧抓住这独一无二的时刻，不要耽误了你们的干预，别忘了播种：把棕红色的星斗洒向那片超越空间、超越数字的田野；把种子播在无限的天宇……

现在请诸位将面庞转向圆形壁面的最后四分之一空间。所有的形，所有的相都已消解，所有的色都已无影踪——除了蓝色。这是蓝色的穹庐，是一片虚空，将天与地分开。因为天子有命：天气上腾，地气下降，天地不通；所有的开口都闭塞，不能有任何可以察觉的气息，蓝天上不能有任何迹象，太阳下不能有任何雷声，额头不能有任何冥思；圣人慎行之，无欲亦无恶。只有透明的气体四处弥散——干燥的空气中有透明物裂开的声音，——只能有纯净的蓝，到处是纯净的蓝；坚硬的蓝，蓝。

看到这面旌旗，看到这蓝色的招展，你们知道冬天在中国北方登基了。正是它。诸位刚才看到的是

立冬。

最后，不可逆转地，你们将要看到的是玄幻图中的最后一幅。

看完之后，你们自己也会承认，无法想象这后面还能有其他的玄幻图了，即使是有当朝皇上的诏令也无济于事。  然而，你们的视线首先碰到的不过是堵砖石和沙砾砌成的高墙，色彩莫辨；墙壁上斑点杂陈，湿漉漉的，析出许多水珠，还布满了黑色或雪花般的霉点。有一块霉点的形状象一座宫殿的屋顶(你们顺着灰色大气中的那只飞檐翘角望过去)；另一块更像一列南飞的雁阵；还有一块，仿佛高耸的岩石。这一块，不大不小，平平的，如手掌与五指一般伸开来迎接来宾；一排柱廊托住它，仿佛托住一个供品；一群仙人在其间飞舞翩跹——这正是那座菱形的仙台，已经给你们看过了，已经被你们认了出来……

整个上方的空气都充满着那些白色异鸟翅膀的扇动：这是些带羽的箭，喙又尖又硬，爪又红又细；每支上头都坐着个寿星老儿，额头又宽又鼓，双颊红润，眼睛被点上了神奇的一笔，胡须和长袍在风中舞动，那么气宇不凡。

画的底部，万顷碧波，令人目眩(如果岸边有人的话，准会有这种感觉；他生怕自己会坠人海中)。可是打海上经过的都是借道蓝天的神仙。而这片神奇的空间，我们刚才描绘的这堵墙，不是别的——你们认出来了——正是玄幻图中的第一幅。现在，我们重新看见了这幅

天上飞仙。

每一笔都一样，每个字都差不多相同。结尾在开头就给出了；末尾之数就在开首之数中，开首之数则源于无极。一是一，二亦是一，只要你们愿意。你们平日所触摸到的东西没有什么是坚固的。你们刚才看到的一切都存在，只要你们知道怎么看。只是别去学这位无知的宋朝皇帝。画家给他夸赞了一番这幅画，还有其他那些已经展开过的画。之后，皇上开始长吁短叹。

面对这些云中宫殿，面对这些走得进去的深渊，这些频频出现的面孔，这些突突的心跳，这些虔诚的受刑人，这些红唇情火，这些满脸惊愕的风景，这些鬼怪般的东西，或是做各种动作的家伙，这些丝绸、白瓷、漆器和羊毛里的生命；还有天空中四时的威武运行，——皇上开始长吁短叹。他叹所有的这些不是他的疆土，不是他的家珍。

撞见皇上如此粗鄙的想法，那位画家，面无笑意，连击三掌。一扇门出现在画中，这儿一——就在这堵墙的脚下——这儿出现一扇打开的小门：你们仔细朝里看看，那里头有一条小道。

画家彬彬有礼地说道：

“陛下，请允许卑职在前领路。”

说着，他走过去，进了门，走上那条小道，越走越远，越走越高，就像一阵倒卷上去的风……

他先是变小了，然后缩成一个点，最后化为精气，消失了……

皇帝于是想跟上去，穿过那道门……门这时却已关上，淡得看不见了。这幅画，还有前面的那些，都影消形散。墙重新变成灰色，重新还是那堵砖石瓦砾砌成的墙，灰点斑驳。

只有画家和那些会看画的人才能进人到玄幻的灵境。

P70-80

将中国画请进文学的殿堂，在20世纪初的欧洲，此举绝非寻常。日本的浮世绘在印象派画家的推崇之下在欧洲已经风靡了半个多世纪，而中国绘画在当时的西方世界还是一个十分陌生的领域。1909年，巴黎吉美博物馆(Musee Guimet)举办了法国有史以来的第一场大规模的中国画展。谢阁兰(Victor Segalen，1878～1919)当时已以海军医生兼译员的身份来到中国，但有幸得到了吉美画展的目录。两年后开始撰写并于1916年出版的散文诗集《画》将留下这个画展的记忆：一幅归于南宋画家马麟名下的《群仙会诲图》演变为书中的第一幅“玄幻图”；而一幅归于宋徽宗名下的《明皇教子图》则被列在十七幅“帝王图”中，只是画中的唐明皇变成了宋理宗。

然而，读者大可不必为这部作品中的每一幅中国画寻找原型。《画》的开场白中，作者毫不含糊地声明“这些是言说的画”，并有意强调：“诸位，你们果真没有失望吗？果真不是在等我描述确有其实之画？在我即将道出的字句后面，时而有真实的物象，时而有象征的画面，还常常有历史的幽魂……这些难道还不足以让你们开心？即使文字后面找不到色彩与线条构成的画面……那好，就让文字本身来作画，而且画得更加酣畅淋漓！”确实，谢阁兰笔下的画能在现实中找得出实物的寥寥无几。除了上文所举的两例外，《大明皇子宴戏图》的原型是作者自己收藏的一座屏风，《元朝的游戏》的开首部分可以从巴黎塞努奇博物馆(Musee Cernuschi)收藏的一幅归于赵孟頫名下的蒙古骑手图里找到点影子——谢阁兰将此画的印刷图片粘附在《画》的手稿里；《北周的上帝》则与日本京都仁和寺所藏的一幅佛教画极为相似。此外的绝大部分“画”在现实中都找不到影子。它们之所以为“画”，并非因为文字对实有的绘画进行了临摹，而是因为文字取代了丹青，以文学特有的手段勾勒出一幅幅画面。于是，作家成了画家；而对文字画面的观看，对读者来说，则“是融进画家的运笔，是在画面空间的漫步，是体验画中人的一招一式”；换言之，是进入画的世界、作品的世界、想象的世界。而作品中，画家又摇身一变，成为街头戏子，欲向围观众人展示手中的宝贝。这便是《画》的开头：“……你们在这儿，你们在等，可能已经下了决心。听我说到最后；可是诸位，你们可会好好地看，大胆地看，一直看到最后？……你们将要看到的是些中国画；长长的，发暗的帛画，带着来自远古的松烟与色彩。”

这些用文字勾勒出的中国画被分为三类：“玄幻图”、“朝贡图”、“帝王图”。“玄幻图”中的“玄幻”二字固然是指宗教、魔法等题材所产生的灵异氛围，但更是对所有与现实相异的世界的概括，尤其是艺术创造的世界。朝贡图、帝王图都是常见的宫廷绘画种类。《画》的取材主要有三大来源。它首先来自于作者对中国绘画本身的细致观察。谢阁兰的“中国画”就形式而言，不仅有挂轴手卷，而且有壁画；就材料而言，不仅有丝帛纸本，而且有扇面、瓷器、漆器；就题材而言，不仅有四季，还有道释、帝王、鬼仙等多种类型。《画》的第二个取材来源是作者在中国的游历与考古经历。自1909年来华之后到1916年作品出版之前，谢阁兰在中国做过两次长途旅行：1909年8月到1910年1月间，他从北京出发西行，经过五台山、西安、兰州，而后南下到了成都、峨嵋山、重庆，最后从长江顺流而下直到上海，跨越了半个中国；1914年2月到6月问，他又先入陕西，后进四川，进行中国墓葬艺术与佛教艺术考察。这些经历使他对中国的风俗、地貌、历史都有了异常深刻的体验。在其本人为《画》撰写的作品介绍中，谢阁兰特意声明“作家的身后有一个旅者，甚至可以说是探险家……《画》(‘朝贡图’)中的十行文字所包含的字数还不及走山路的天数多。而‘帝王图’中，《东汉的狂奔》则是在四川两个月考察之所得。”《画》的第三个取材来源，也是最重要的来源，是对法译中国典籍的阅读。谢阁兰几乎遍览了所有当时的法国汉学文献。“玄幻图”结尾的四季图无疑是对顾赛芬神父所译的《礼记》中《月令》一章的改写；“帝王图”开篇部分有关孔子观画的故事来自于考古学家沙畹的著作《中国北部考古》中《孔子家语·观周》的译文；“帝王图”中的大部分篇章与“朝贡图”中的一部分得益于戴遂良神父编译的《历史文选》。除此之外，戴遂良神父编译并作序的《哲学文选》、《道教》、《现代中国风俗志》(唐以来历代志怪故事选译)等汉学文献也都给予了《画》以直接或间接的灵感。

对于不熟悉中国的法国读者，《画》是一部充满诗意与画意的中国文化读本。然而一个中国读者粗翻一下此书便会发现，谢阁兰的中国题材画中，几乎觅不见中国传统绘画中地位最高的墨色山水的踪影；大多数作品都是人影晃动，浓彩重墨，有色有声。不难看出，这位异域的“中国画家”对人物画情有独钟。而其对人物画的兴趣，追根究底是来自于对“人”的兴趣。在手稿中，作者清晰地表达了此两者间的关系。在为《画》选择题材与结构时，他写道：“我更倾向于凭直觉跟着中国画的三大门类走。这三大门类可用三个词概括：儒、道、释。——这并不是什么宗教比较的游戏——三个词包含了三个精神世界，相互交织渗透，共同存在于唯一的人的世界。”可见，在这位法国作家眼中，儒、道、释三种文化固然彼此有别，但最终可以归于“人”的名下；而中国文化之于西方犹太一基督教文化，其最大不同正是人的无所不在与神的缺席。并非所有的西方观赏者都有这样的目光。当时的另一个法国作家克洛岱尔就更倾向于对中国绘画作宗教式的解读，将其视作能够揭示不可见的可见世界，是物质世界与精神世界之间的艺术桥梁。这些形而上或形而下的阐释不能不说与观赏者本人的宗教背景有关。作为一位坚定选择了背离天主教的西方作家，谢阁兰对中国人物画题材表现出的浓厚兴趣也决定了《画》的精神基调：对多彩人生的热爱，对生命激情的张扬。

从《画》的手稿可以看出，谢氏所谓的“道”、“释”画，实际上是道教、佛教题材绘画，属于人物画，如我们在此书中可读到的《天上飞仙》、《地狱忏法》等篇章。而其所谓的“儒”画则是泛指那些挥洒诗情表露心性、反映文人的精神志趣的绘画，主要是山水画。此种分类自有局限，但不失为一种可能的结构：这是1911年底1912初作者对《画》的设想。而在写作的过程中，结构与内容又经过了几次调整。第一次是1912年5月。此时的《画》被分为“玄幻图”、“宗教图”、“帝王图”三部分。“玄幻图”的灵感主要来自于民间传说中画的魔力；“宗教图”当时内容未定；“帝王图”则准备献给历代的亡国之君——作者放弃了早先的儒家主题，决意反儒道而行之，从此逐渐产生了我们在此书中读到的十七幅帝王画像。三个月之后，“宗教图”部分被“朝贡图”取代。

还值得一提的是，《画》是从1911年12月在天津开始动笔的。它的开始正好是中国帝王制度的结束。然而书中的“画家”仍将最后一幅“帝王图”的作画时间标为“宣统三年”——历代帝王在清朝阶段戛然而止，但并没有画上句号。作品世界选择了与现实世界的距离。

作品世界与现实世界的距离，在谢氏看来，正是中国绘画异于西方绘画之根本。《画》的开场白中，作者再三叮嘱观众“别等什么‘视觉效应’；别指望会看到景物后退的奇迹。西方的‘透视法’最爱这种万无一失的把戏：两旁景物会不会在无限远处交叉……(两线交于一点，多么平庸的无限)；画上人物只有一维，还是两维三维……(呵！这可是裁缝的拿手好戏！)”焦点透视、三维构图都是西方文艺复兴以来绘画在作品中再现真实的传统手法；而《画》中的画家对此种手法的不屑无疑是对西方传统绘画所追求的“逼真”的抛弃。中国绘画没有焦点透视，也不追求对现实的如实再现；在谢阁兰眼里，它“属于想象的世界”。

1911年底，谢阁兰在准备《画》的创作时撰写了一篇关于中国画的评论。这篇题为《论中国上古时期的绘画》的文章表面上看来是在探讨中国画的特征，与后来的散文诗集《画》似乎无直接关系。事实上，其中反映出的谢氏对中国画的理解，恰恰是作者赋予《画》的灵魂。此文一开篇就质疑西方人看中国画的方式，指出他们论中国画时频频搬出进行对照的标准——客观观察，明暗透视…一无非是文艺复兴以来的绘画传统，并不是绘画一成不变的定义。而面对中国画，“只要他们懂得看，他们就会看到——平面、线条与色彩。如若他们想看得更远，他们还会看到，通过这些介质创造出的画面表达了文字难以表达的内容。”中国画在此被看作“平面、线条与色彩”的组合：这样的定义显然无法在任何一本中国传统画论中找到出处，却完全符合当时的欧洲艺术给予绘画的全新定义。1890年，象征主义画派的理论代言人德尼发表了现代绘画的宣言：“记住，一幅画在表现一匹战马、一位裸女或一个事件之前，从根本上说是一个以一定秩序集合的色彩平面。”德尼对绘画的这番定义出自一本论高更及象征主义绘画的小册子。确实，在印象派之后，以高更为代表的阿旺桥画家群(Pont-Aven)与纳比派画家(Nabis)创造出又一种崭新的绘画语言：用简化的线条与大面积的色彩平涂打破绘画追求逼真的传统；绘画不再是对现实的摹仿，而是对现实的变形；而绘画与现实的距离正是画家表达主观思想与情感的空间——《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》这幅画作集中地表现了这一特点。1891年，另一位画界理论家奥里埃在评论高更的画时，更是明确地把画家对现实的非写实处理解释成主观世界的表达。

谢阁兰与高更有过一次未曾谋面的相遇。1903年5月，高更在南太平洋法属马克萨斯群岛的希瓦瓦岛上病逝。当时正活动在这一带的法国“多浪号”(Durance)军舰承担了将画家的遗稿遗物运送回国的任务。而谢阁兰恰以海军军医的身份在这艘军舰上，由此而获得了直接接触画家作品的特权。之后，他还亲自来到希瓦瓦岛上，参观了画家临终时的生活、工作环境。高更从此走进了谢阁兰的世界。回国后，谢阁兰撰写了多篇评论高更绘画艺术的文稿，并与高更的生前至交、同样也是画家的蒙弗利德结为挚友——而《画》的卷首献辞正是题赠给他的。

但在谢阁兰与蒙弗利德之间还有一个高更。在谢阁兰眼里，没有写实传统的中国绘画与高更的艺术有异曲同工之妙：画家不仅不追求写实，还在对现实的变形中实现主观表达。他把中国绘画看作“想象之画”，正因为看到绘画与现实之间的距离；而这一距离被他解释为中国画家的三大主观世界，即儒、道、释三大精神世界。在《论中国上古时期的绘画》一文里，谢氏还花了大量笔墨探讨中国的绘画与文字关系的问题。在他看来，所谓“书画同源”只能在毛笔发明之后成立。而在此之前，书画所用的工具不同，不可能产生同样的线条效果；那时的文字不可能像绘画那样能够容纳主观的表达。这番苦心论证，不过是为了强调绘画之于文字的特殊性：它不是一种约定俗成的符号，而是艺术家表现自我精神的个性语言。

在西方对中国绘画的了解还极为缺乏的时代，谢氏对中国画的解读虽然不乏片面之处，却体现了一个西方人面对东方艺术的思考。更重要的是，《画》的创作离不开作者对中国画的特殊解读：既然中国画是一种变形的艺术，且画与现实的距离恰恰是画家自我精神世界的表达，那么用一种西方文字创作中国画，何尝又不能将后者再作一次变形，从而在作品世界的中国画与现实世界的中国画之间创造出距离，表达出《画》作者本人的精神世界？

在《画》的结尾，“画家”这样感谢读者：“多亏了你们，我心底这些已经尘封了太久的画卷才得以自由地舒展开来。”谢阁兰的散文诗集《画》继诗集《碑》之后，又一次在与中国文化的对话中完成了“从中华帝国到自我帝国的转移”。如果说两个精神世界的对照在《碑》中首先直观地表现为中法两种文字的对照，此种转移在《画》中则显得含蓄。《画》手稿中的《铜镜》一篇描写了这样一个奇特的现象：有一种特殊的铜镜，它在映照出镜前之物的同时也透露出镜背的花纹，于是镜面呈现出两种图案的糅合。这种你我交织的影像也从另一个角度为谢阁兰笔下的中国画作了注脚。不过《铜镜》在1916年作品出版时被作者排除了，也许是因其暗示性太强。确实，一幅成功的“画”，首先让观赏者领略到的应该是“画面”的愉悦，无论它出于色彩的涂抹，还是文字的勾勒。

译者充分享受到了这一愉悦。然而将一种文字的色彩与力度、激情与调侃在另一种文字中体现，又谈何容易。此译文得以问世离不开朋友们的支持，译者在此满怀友谊与感激对他们一一致谢。翻译过程中，Thierry Garrido与Denis Bolusset的热心帮助使译者得以更好地把握原文；复旦大学中文系的邵毅平教授不辞辛劳，肯在百忙之中阅读整部译稿，并给予了非常有价值的意见；华东师范大学哲学系的刘仲宇教授与复旦大学中文系的查屏球教授也曾在细处予以指点；远在东瀛的金佳在译谢氏的另一著作《出征》时不忘对《画》的翻译多加关注，与他的交流为一大乐事；邵南与孙敏也都愿做本书的首批读者并提出了中肯的建议；牛竞凡、李炳韬、侯长生、李洁与Catherine Denis对此书的问世亦各有功劳；吴雅凌、树坤两位编辑的信任对译者来说是不可缺少的动力；国家留学人员科研启动资金与复旦大学科研处“金苗”项目为本项工作提供了资金支持。还要感谢父母亲：为了让我尽可能抽出时间翻译，他们一如既往地作出了种种牺牲。最后，感谢执教于复旦大学法文系与中文系的恩师朱静教授：多年前是她的教诲将本人引向了法国文学之路，对此译者心存深深的感激。

黄蓓