当欧洲古典芭蕾渐渐落入华丽技巧、精美舞台的窠臼中而变得机械呆滞、苍白无力之时，乔治·巴兰钦用自己的创新、睿智和勇气，谱写出新的芭蕾篇章。他的人生经历了从东到西的迁徙，完成了从古典到现代的蜕变，成就了自己，更拯救了芭蕾。罗伯特·高特利伯曾与巴兰钦共事多年，与巴兰钦的亲友均有深入交流，对巴兰钦其人其舞理解深刻。他所创作的这本《乔治·巴兰钦传/星汉传记》将为您透彻解读巴兰钦的艺术人生打开一扇窗户。

罗伯特·高特利伯所著的《乔治·巴兰钦传/星汉传记》是知名舞蹈家乔治·巴兰钦的传记。乔治·巴兰钦（George Balanchine，1904—1983）是20世纪杰出、具有影响力的编舞家之一。他生于俄罗斯圣彼得堡，原名乔治·巴兰钦瓦德兹，后在欧洲巡回演出，1933年定居美国，与人合作创办了美国芭蕾舞学校、纽约城市芭蕾舞团等机构，并长期担任学校教学工作与舞团艺术指导，直至逝世前夕。他被誉为“美国和现代芭蕾之父”，一生创作编排了400多部作品，执导多部歌剧、音乐剧、电影的芭蕾布景。世界舞蹈专业刊物《舞蹈杂志》（美国）评选出来的“20世纪全球具有影响力的十大舞蹈”中有五部是他的作品。

作者小记

第一章 俄罗斯的岁月

第二章 与佳吉列夫

第三章 自食其力

第四章 前往美国

第五章 百老汇与好莱坞

第六章 他的女人与男人

第七章 纽约城市芭蕾舞团

第八章 重返俄罗斯

第九章 晚年

第十章 这个男人

巴兰钦语录

巴兰钦重要作品年表

参考资料

致谢

译名对照表

乔治·巴兰钦于一九。四年出生于圣彼得堡。前一年，以《睡美人》闻名的编舞家马里乌斯·彼季帕在马林斯基剧院演出他的最后一出芭蕾；而来年，以《仙女》知名的米哈依尔·福金完成第一支舞作。就在同一年，伊莎多拉·邓肯首度在俄罗斯亮相，激发福金与其他人对于改变现状的渴望。接下来的五年开启了俄罗斯的西方出走风潮：帕芙洛娃踏上没完没了的巡回演出，佳吉列夫带着他的俄罗斯芭蕾舞团前往巴黎，尼金斯基和卡萨维娜紧随其后。圣彼得堡的舞者坚持他们的想法并要求新的权利，招来管理当局的压制，除了惯常的内讧冲突，数十年来大致上都还算平稳的俄罗斯芭蕾舞界陷入一片混乱，而保守分子选择将这些混乱的现象视为一时冲动的造反，认为没有改善的必要。

政治局势当然也同样掀起一波造反声浪。一九。五年一月二十二日，巴兰钦的周岁生日当天，一群抗议工人与他们的家人在圣彼得堡遭到射杀，许多人遇害。俄罗斯开始一路奔向第一次世界大战、俄国大革命与共产主义。

然而，巴兰钦出生的环境与政治或芭蕾都没有直接的关联。巴兰钦的父亲梅立通·巴兰钦瓦德兹是一名成功的音乐家，是专精于创作故乡格鲁吉亚民谣的作曲家，同乡都称他为“格鲁吉亚的格林卡”。他和岁数不及他一半的玛莉亚·尼古拉耶夫娜·瓦希耶娃结婚时，已是四十多岁且两个孩子都已成年的鳏夫。(他们的儿子乔治后来所娶的几名女子也都非常年轻。)他们的婚姻诞生了三个孩子：乔治有姐姐塔玛拉和弟弟安德烈。尽管家中的财务状况时好时坏，但乔治的幼儿时期似乎非常快乐。梅立通脾气温和、慷慨大方，或许还有点放荡挥霍。当他有钱的时候，他随意乱花；没钱时，也不特别烦恼：这又是他与儿子共有的特质。

多年后，巴兰钦提及梅立通赢得官方彩票的一大笔钱之后，不仅因为挥霍无度与愚蠢的投资把钱都花光了，还因为“蓄意破产”的罪名而入狱。没有人告诉孩子们实情，当他们的父亲消失两年之后突然间又出现，他们既惊又喜。(这是巴兰钦诸多不可思议的传奇中最早的故事，他很喜欢这种浪漫的夸大说法。但是如果按照几年之后安德烈的说法，比较可能的故事版本是：梅立通因为积欠债务而被软禁在家中长达四个月。)虽然巴兰钦一家必须放弃市区内的公寓，但是却幸运地得以保住乡下的小房子，他们的新家距离市区有三个小时的慢车路程，现在地属芬兰西南部境内。乔治五岁到九岁的时光都在那里度过，有一名家庭教师陪读教导，还向一名严格的德国女士学习钢琴。另外还有一名德国保姆，在他还很小的时候就离开了，但是他在迟暮之年回想起这名保姆仍旧是“满怀温情”。

童年时期，他与姐姐、弟弟在自家周围的林问过着健康、活跃的户外生活。乔治带着乡愁与感情回忆起那些岁月，不只是乡下的田园生活，还包括他早年在圣彼得堡的日子。他对《巴兰钦的柴可夫斯基》一书作者所罗门·伏尔科夫谈到自己曾在有三个池塘的波克洛纳亚山丘上玩耍，沿着涅瓦河堤岸散步，去动物园玩，还有他、塔玛拉和安德烈“心急难耐地等待正午彼得与保罗要塞的大炮隆隆作响”。东正教壮观的礼拜仪式“也让孩提时的我留下奇妙的印象。祭司们全都盛装打扮，顶着华丽的主教冠走出来，看起来就像圣人。教堂唱诗班的男孩们歌声优美，宛若天使”。如同他对伏尔科夫所说：“孩童时期的印象总是最有影响力”，东正教礼拜仪式的力与美始终影响着他。

P1-P3

二〇〇四年的乔治·巴兰钦百岁诞辰，在我看来似乎是出版他的小传的适当时机。与许许多多盛极一时的艺术家不同，巴兰钦去世以后并未远去成为历史。相反，过去的二十一年期间，随着巴兰钦的芭蕾舞作品传到全世界，他的影响已经变得比过去任何时候都要普遍(有时可说独霸舞林)，他作品的加入总是使得表演节目更添吸引力。而现在我们可以退一步，并以某种历史的观点，全面审视他的人生，他的人生轨迹以及丰富的成就吸引我们给予新的检验与颂扬。

一九四八年，我初次接触巴兰钦的作品，那是我高中生涯的最后一年，当时我的一位老师为了只有她自己知道的理由，带了她的友人及我前去纽约城市中心剧院观赏芭蕾协会舞团的演出。我不知道我为什么在那里，但是我知道我喜欢我所看到的。那年秋天，芭蕾协会舞团转型为纽约城市芭蕾舞团，由于我是哥伦比亚大学的新生，而且市中心剧院的票价相当低廉，我得以非常紧密地追踪这个舞团头四年的发展。这几年是《俄耳甫斯》、《c大调交响曲》与《幻想风的波雷舞曲》的时代，是《四种气质》、《巴洛克协奏曲》和《圆舞曲》的时代，是玛莉亚·托尔契夫与塔娜奎莉·勒克莱尔、杰罗姆·罗宾斯、诺拉·凯依与梅丽萨·海登、尼古拉斯·马加利亚内斯、弗朗西斯科·蒙奇恩与安德烈·艾格列夫斯基的时代。当时我对芭蕾所知不多；我只知道每次我观赏巴兰钦的作品感觉有多兴奋。

数十年过去，而随着巴兰钦不断缔造创造力的奇迹，我开始领会他的才华的广度与深度。最后，因为我越来越了解芭蕾的历史，我逐渐了解了他在芭蕾史上的独特地位。由于他在彼季帕的古典主义以及十九世纪俄罗斯传统方面的根基，他对于法国歌剧芭蕾风格的领悟，他对芭蕾教育的深入了解，他吸收了从华尔兹、轻快舞曲、爵士、阿斯泰尔到方块舞等通俗舞蹈的影响，他受教于斯特拉文斯基和佳吉列夫的新古典主义，他无惧于古典技巧的延伸(但是从未背离古典)，他说故事的天赋、他对音乐超凡的敏锐反应，他承袭着芭蕾的一切(过去与现在)，并不时为芭蕾的未来赋予新的意义。对他而言，往前看与往后看不是分开的两件事情；就在他创造每件事情的当下，他也在为每件事情下结论。

如同可堪媲美的莎士比亚、莫扎特等其他艺术形式的天才，巴兰钦编起舞来非常流畅又轻松，让人察觉不出停顿或犹豫，他源源不断地创作出新的作品。打从职业生涯一开始，他的想法与行动之间就没有距离。他不待神明给予指引——有事情要做的时候，他就动手去做。他总是调整自己去适应当下，无论是什么状况：大舞台或小舞台，大班底或小班底，有钱或没钱，芭蕾、音乐喜剧、电影或电视。而且他总是迅速又实际，有状况就去探究，有问题就去解决。他是一个领导人，一个典范——是至高无上的艺术家也是优秀的执行者。对于他的舞者而言，他是一切。对其他编舞家而言，他是令人敬畏的人物。诚如特怀拉·萨普所言：“巴兰钦是神。”

通过带巴兰钦来美国的林肯·柯尔斯坦，我认识了巴兰钦并与他共事。二十世纪七十年代初期，我从《纽约城市芭蕾舞团》一书开始，帮柯尔斯坦编了几本书，柯尔斯坦邀请我加入他正在为该舞团筹组的新董事会。起初我以不擅长应付有钱人及无法筹募资金为由表示反对，他跟我保证，他需要我在董事会只是因为“我想要有个懂得芭蕾并且在关键时刻知道要做什么的人在董事会”——我所明白这个关键时刻就是当巴兰钦将必须被取代的时候。事实上，多年之后，当这个时刻来临时并没有真正的危机。但是早在那之前，我已经开始为管理阶层人力吃紧的这个舞团执行一些任务。从三名负责人——贝蒂·凯奇、埃迪·比奇洛及芭芭拉·霍根——我了解到自己可以做什么，我很快便规划起芭蕾舞季，并从我的办公场所(最先是诺普出版公司，后来是《纽约客》办公室)督导他们的营销活动。我也参与劳动谈判与定价决策，偶尔担任公司的发言人，并经常与舞团一起旅行。

由于总是有许多问题要讨论，我在那些年期间花了相当多的时间与巴兰钦相处。有时候我会和他站在舞台侧翼观看演出，有时候我会去他的办公室，而在十分紧急的时候，我会打电话到他家。他总是冷静、很有礼貌、实事求是，且总是秉持客观态度。我从未试图与他发展私人关系——没有必要，而且我也不希望。对我而言，他也是神，而我把我的角色看成某种神的使者。事实上，我无法理解，为什么他会同意让来自另一个世界的外人(他几乎不认识这个人)去承担这些责任。早先我问过他的私人助理霍根，为什么他接受我到甚至还知道我的存在的程度，她解释：我的名字——“Gottlieb”——是“Amadeus”这个拉丁词的德文翻译，而让他联想到莫扎特对他来说就足够了。

后来我对巴兰钦的诸多印象来自密切的接触，但是这与我们的关系亲近或甚至友谊一点关系都没有。再者，当然，我对他的观察只在他人生的最后十几年。然而光是认识他就是莫大的荣幸；更棒的是能够为他服务，无论是以多么有限的方式；最大的荣幸则是我与许多其他人共享的经验：一季又一季，分享他与他的纽约城市芭蕾舞团舞者的长达三十五年的合作演出。这不只是一件享受精彩演出的事情，对于许多像我这样的人而言，诚如编舞家阿琳．克罗斯曾经说过的，纽约城市芭蕾舞团已经成为“我们的文化”。