红鬼脸壳
马虎国的国王定出了一条法律，每年要举行一次抽签得奖大会，大小臣子都参加，就是老百姓不能参加。去抽签的臣子，每人可以得到一个鬼脸壳。鬼脸壳有好几种，头奖是红的，二奖是绿的，三奖是黑的，四奖是黄的，五奖是白的，灰色的是末奖。马虎国的臣子们都想戴红鬼脸壳，因为红的是财神脸孔，谁能够戴红的谁就发财了。戴了绿的可以随便说话，他看到你，说你是一头牛，你就得两手两脚撑在地上爬给他看，他说他自己是一尊菩萨，你得马上跪下来拜；戴了黑的表示威严，可以什么都不怕，连老虎都不怕；黄的呢？戴了黄的鬼脸壳，可以向种田的人要谷子，要多少，就多少；戴了白的，跑来跑去吃东西，可以不给钱；灰色的最差，只能吓唬小孩子。
有一次，马虎国的臣子们又要抽签了，抽签的那天，国王和王后都要到场，他们并排坐在一个很高很高的台上，看着臣子们排了队，一个个在台下抽签。抽签的地方，摆着一只大木桶，里面放了许许多多卷起来的纸片，轮到抽签的臣子，拿一个纸片出来，跑到台前双手交给国王，国王摊开来一看，如果纸上是一个“红”字，那么王后就拿一个红鬼脸壳递给这臣子，做臣子的要双手去接。不过，抽到红鬼脸壳很不容易，最容易抽到的是灰色的鬼脸壳。
那次抽签的时候，有两个臣子打架了。原来有一个臣子是武的，叫做螳螂大将，这个大将身子又瘦又高，眼睛大，嘴巴小，很像一只螳螂，就这样出名了。另外一个臣子是文的，个子又矮又胖，像一个竖起来的米袋，他是个文官，他的名字可不知道，大家只叫他针眼儿大臣。你以为一定弄错了，为什么不叫他大胖子大臣呢？这是有道理的，因为他的气量很小很小，小得连一根针线都穿不过，气量最大的时候，也只有针眼儿那么点大，所以大家就叫他这个名字。
排队的时候，螳螂大将排在针眼儿大臣的前头，像一根电线杆子，把针眼儿大臣的眼睛遮住了，使他看不到国王和王后的脸孔。针眼儿大臣很不高兴，他就用手在螳螂大将的背后推了一下，等螳螂大将怒气冲冲地回过头来，他又假装不知道，第二次又推了一下，这次可赖不掉了。
“你为什么要推我？”
“你遮住了我，叫我看不见国王和王后了。”
“那么你不会好好地说吗？你再推，我就揍你！”
“你要我不推是可以的，你就站到我的后面来。”
“干吗要站到你的后面去？”
“好好，不站到后面来就算了。”
大家都不吭声了，等待抽签。
抽签的时候，可巧螳螂大将抽到一个红鬼脸壳，多高兴啊！针眼儿大臣抽到一个白鬼脸壳。
针眼儿大臣非常懊恼，他怪螳螂大将为什么站在他的前面，于是他就戴了白鬼脸壳去责问：
“你这个红鬼脸壳是我的，我不是要你掉位置的吗？”
“喔！哪有那么便宜的事？”螳螂大将戴了红鬼脸壳很得意地说，“你想发财吗？没那么容易！”
针眼儿大臣气得不得了。他赶上前去，要夺螳螂大将的红鬼脸壳，但是螳螂大将是武的，力气大，他像电光那么快地一拳头打中了针眼儿大臣的鼻子，鼻子出血了，血流出来，流出来，鼻血浸透了白鬼脸壳，不到几分钟，针眼儿大臣的白鬼脸壳变了红鬼脸壳。（P1-3）
金近童话的风格是什么呢？我以为首先是在幻想性与现实性有机的结合中产生出的儿童情趣，另外是大胆的想象与奇特的夸张所构成的艺术效果，其次是哲理性与形象性和谐的统一而成的童话人物，最后是简练朴实、畅晓易懂的语言形成的童话意境，这四个方面构成了金近童话的艺术风格。
——中国作家协会副主席、儿童文学委员会主任高洪波
儿童文学：“现代"建构的一个观念
朱自强①（①朱自强，著名儿童文学理论家、翻译家，现任中国海洋大学教授。著有《儿童文学概论》《儿童文学的本质》《现代儿童文学文论解说》等。）
儿童文学是什么？我相信对这个问题的追问，要比对“文学是什么”这一问题的追问更为普遍。在中国儿童文学界，对这一问题给出的定义有很多种：
儿童文学是根据教育儿童的需要，专为广大少年儿童创作或改编，适合他们阅读，能为少年儿童所理解和乐于接受的文学作品。——蒋风著：《儿童文学概论》
儿童文学是专为儿童创作并适合他们阅读的、具有独特艺术性和丰富价值的各类文学作品的总称。——方卫平主编：《儿童文学教程》
对儿童文学最简明的界说是：以少年儿童为主要读者对象的文学。——吴其南主编：《儿童文学》
儿童文学是大人写给小孩看的文学。——王泉根主编：《儿童文学教程》
应该说，上述四种儿童文学的定义都明白易懂，而且都在不同程度上有助于人们对于儿童文学的理解。我自己也写过《儿童文学概论》一书，在写作过程中，我回避了给儿童文学下明白易懂的定义这一方式，而是提出了一个儿童文学成立的公式——“儿童文学=儿童×成人×文学”，想通过对这一公式的阐释，来回答“儿童文学是什么”这一问题。我在书中说——
我提出这个公式的前提是否定“儿童文学=儿童+文学”和“儿童文学=儿童+成人+文学”这两个公式。
在儿童文学的生成中，成人是否专门为儿童创作并不是使作品成为儿童文学的决定性因素（很多不是专为儿童创作的作品却成为儿童文学，就说明了这个问题），至为重要的是在儿童与成人之间建立双向、互动的关系，因此，我在这个公式中不用加法而用乘法，是要表达在儿童文学中“儿童”和“成人'’之间不是相向而踞，可以分隔、孤立，没有交流、融合的关系；而是你中有我，我中有你的生成关系。儿童文学的独特性、复杂性、艺术可能、艺术魅力正在这里。
这个公式里的“文学”，一经与“儿童”和“成人”相乘也不再是已有的一般文学，而变成了一种新的文学，即儿童文学。
在儿童文学的生成中，“儿童”、“成人”都是无法恒定的，具有无限可能的变量。不过，需要说明的是，在我提出的公式里，“儿童”、“成人”、“文学”的数值均至少等于或大于2，这样，它才有别于“儿童文学=儿童+成人+文学”这个公式，即它的结果至少不是6，而是8，如果“儿童”、“成人”、“文学”的数值是3，那就不是加法结果的9，而是乘法结果的27。可见“儿童”、“成人”的精神内涵越丰富，“相乘”之后的儿童文学的能量就越大。
一旦儿童和成人这两种存在，通过文学的形式，走向对话、交流、融合、互动，形成相互赠予的关系，儿童文学就会出现极有能量的艺术生成。
显而易见，我回避了用成人专为儿童创作、以儿童为读者对象、适合儿童阅读这样的尺度来衡量是不是儿童文学这种方式。原因在于，我认为这样的定义过于简单化、常识化，而一个关于儿童文学的定义应该具有理论的含量。所谓理论，即如乔纳森·卡勒所说：“一般说来，要称得上是一种理论，它必须不是一个显而易见的解释。这还不够，它还应该包含一定的错综性，……一个理论必须不仅仅是一种推测；它不能一望即知；在诸多因素中，它涉及一种系统的错综关系；而且要证实或推翻它都不是一件容易事。”
认识儿童文学的本质，需要建立历史之维。考察某一事物（观念）的发生，有助于人们观察到、认识到这一事物（观念）的核心构成。
饶有意味的是，在儿童文学的发生这一问题上，我与提出上述四个定义的蒋风、方卫平、吴其南、王泉根四位学者有着截然不同的观点。简而言之，这四位学者都认为，儿童文学在中国“古已有之”，而我则认为，在任何国家，儿童文学都没有“古代”，只有“现代”，儿童文学是现代文学。
王泉根认为：“中国的儿童文学确是‘古已有之’，有着悠久的传统”，并明确提出了“中国古代儿童文学”、“古代的口头儿童文学”、“古代文人专为孩子们编写的书面儿童文学”的说法。
方卫平说：“……中华民族已经拥有几千年的文明史。在这个历史过程中……儿童文学及其理论批评作为一种具体的儿童文化现象，或隐或现，或消或长，一直是其中一个不可分离和忽视的组成部分。”
吴其南说：“古代没有自觉地为儿童创作的儿童文学，但绝不是没有可供儿童欣赏的儿童文学和准儿童文学作品。”
我反对上述儿童文学“古已有之”的儿童文学史观，指出：“总之，西方社会也好，中国社会也好，如果没有童年概念的产生（或日假设），儿童文学也是不会产生的。归根结底，儿童文学不是‘自在’的，而是‘自为’的，是人类通过‘儿童’的普遍假设，对儿童和自身的发展进行预设和‘自为’的文学。”“在人类的历史上，儿童作为‘儿童’被发现，是在西方进入现代社会以后才完成的划时代创举。而没有‘儿童’的发现作为前提，为儿童的儿童文学是不可能产生的，因此，儿童文学只能是现代社会的产物。它与一般文学不同，它没有古代而只有现代。如果说儿童文学有古代，就等于抹杀了儿童文学发生发展的独特规律，这不符合人类社会的历史进程。”
中国儿童文学“古已有之”这一观点的背后，暗含着将儿童文学当作“实体”的客观存在这一错误的认识。比如，方卫平认为儿童文学及其理论是可以以“自在”的方式存在的。他说：“在对中国古代儿童文学理论批评的历史探询中，我们不难发现，直到一百多年以前，中国儿童的精神境遇仍然是在传统观念的沉重挤压之下，中国儿童文学及其理论批评仍然处于一种不自觉的状态。中国儿童文学理论批评从自在走向自觉，这是一个何等漫长而艰难的历史过程！”吴其南则把儿童文学当成了“事实上的存在”。他说：“……没有自觉的‘童年’、‘儿童’、‘儿童文学’的观念，不等于完全没有‘童年’、‘儿童’、‘儿童文学’事实上的存在。”认为作为“事实上的存在”的儿童文学，可以脱离“‘儿童文学’的观念”而存在，这就犹如说，一块石头可以脱离人的关于“石头”的观念而存在一样，是把“儿童文学”当成了不以人的意志（观念）为转移的一个客观“实体”。
反思起来，我本人也曾经在不知不觉之中，误入过将儿童文学当作“实体”来辨认的认识论误区。比如，王泉根说，晋人干宝的《搜神记》里的《李寄》是“中国古代儿童文学”中“最值得称道的著名童话”，“作品以不到400字的短小篇幅，生动刻绘了一个智斩蛇妖、为民除害的少年女英雄形象，热情歌颂了她的聪颖、智慧、勇敢和善良的品质，令人难以忘怀”。我就来否认《李寄》是儿童文学作品，说：“《李寄》在思想主题这一层面，与‘卧冰求鲤’、‘老莱娱亲’一类故事相比，其封建毒素也是有过之而无不及。‘李寄斩蛇’这个故事，如果是给成人研究者阅读的话，原汁原味的文本正可以为研究、了解古代社会的儿童观和伦理观提供佐证，但是，把这个故事写给现代社会的儿童，却必须在思想主题方面进行根本的改造。”
现在，我认识到通过判断某个时代是否具有客观存在的“实体”儿童文学作品，来证明某个时代存在或者不存在儿童文学是没有意义的。因为，不存在客观存在的“实体”儿童文学作品，存在的只有儿童文学这一“观念”。作为观念的儿童文学存在于人的头脑中，是由“现代”意识建构出来的。认识到这一问题，我写作了《“儿童文学”的知识考古》一文，不再通过指认“实体”的儿童文学的存在，而是通过考证“观念”的儿童文学的发生，来否定儿童文学“古已有之”这一历史观。我借鉴福柯的知识考古学的方法，借鉴布尔迪厄的“文学场”概念来研究这一问题，得出结论：“在古代社会，我们找不到‘儿童文学’这一概念的历史踪迹，那么，在哪个社会阶段可以找得到呢？如果对‘儿童文学’这一词语进行知识考古，会发现在词语上，‘儿童文学’是舶来品，其最初是通过‘童话’这一儿童文学的代名词，在清末由日本传人中国（我曾以“‘童话’词源考”为题，在《中国儿童文学与现代化进程》一书中作过考证），然后才由周作人在民初以‘儿童之文学’（《童话研究》1912年），在‘五四’新文学革命时期，以‘儿童文学’（《儿童的文学》1920年）将儿童文学这一理念确立起来。也就是说，作为‘具有确定的话语实践’的儿童文学这一‘知识’，是在从古代传统社会向现代社会转型的清末民初这一历史时代产生、发展起来的。”我在《现代儿童文学文论解说》一书中，更具体地指出：“在中国，第一次使用‘儿童文学’这一词语（概念）的是周作人。在周作人的著述中，‘儿童文学’这一概念的形成过程大致是，于1908年发表的《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》一文中，提出‘奇觚之谈’（即德语的‘M?rchen’，今通译为‘童话’），将其与‘童稚教育’联系在一起，随后于1912年写作《童话研究》，提出了‘儿童之文学’（虽然孙毓修于1909年发表的《<童话>序》一文，出现了‘童话’、‘儿童小说’这样的表述，但是，‘儿童之文学’的说法仍然是一个进步），八年以后，在《儿童的文学》一文中，提出了‘儿童文学’这一词语。”
近年来，我在思考、批判儿童文学学术界的几位学者反“本质论”及其造成的不良学术后果时，借鉴实用主义哲学的真理观，提出了“走向建构主义的本质论”这一理论主张。耐人寻味的是，反“本质论”者声称运用的是后现代理论，而我的这一批判，同样是得益于与后现代主义相关的理论。
后现代哲学家理查德·罗蒂说：“真理不能存在那里，不能独立于人类心灵而存在，因为语句不能独立于人类心灵而存在，不能存在那里。世界存在那里，但对世界的描述则否。只有对世界的描述才可能有真或假，世界独自来看——不助以人类的描述活动——不可能有真或假。”“真理，和世界一样，存在那里——这个主意是一个旧时代的遗物。”罗蒂不是说真理不存在，而是说真理不是一个“实体”，不能像客观世界一样“存在那里”，真理只能存在于“对世界的描述”之中。正是“对世界的描述”，存在着真理和谬误。
儿童文学就是“对世界的描述”。每个人的儿童文学观念所表达的“对世界的描述”都会有所不同。在这有所不同之中，就存在着“真理”与“谬误”之分。比如，如果将儿童文学看作是一种观念，我在前面介绍的关于儿童文学是否“古已有之”的不同观点之间，就会出现“真理”与“谬误”的区别。
还应该认识到，在儿童文学“对世界的描述”的话语中，也存在着创造“真理”（观念）和陈述“世界”（事实）这两种语言。创造“真理”的语言是主观的，可是陈述“世界”（事实）的语言具有客观性，也就是说，儿童文学言说者对主观的观念可以创造（建构），但是，对客观的事实却不能创造（建构），而只能发现（陈述）。
比如，周作人有没有接受杜威的儿童中心主义并把它转述为儿童本位论，这不是“真理”，有待研究者去“创造”（“制造”），而是“世界”即客观存在的事实。正是这个事实，有待研究者去“发现”。“发现”就要有行动、有过程，最为重要的是要有证明。哥伦布发现新大陆，必须有美洲大陆这个“世界”“存在那里”。同样道理，研究者如果发现周作人接受了杜威的儿童中心主义并把它转述为儿童本位论，必须有“事实”（“世界”）“存在那里”。这个“事实”就存在于那个时代的历史文献资料之中。
作品是以什么性质和形式存在，是一个观念中的形态，是作家的文本预设与读者的接受和建构共同“对话”、商谈的结果。如果一部（一篇）作品被某人认定为儿童文学作品，那一定是那部（那篇）作品的思想和艺术形式与某人的儿童文学观念发生了契合。儿童文学的观念不同，就会划分出不同的儿童文学版图。
作为“大师童书系列”（中国儿童文学大师全集书系）的序文，我花了如此多的篇幅谈论儿童文学不是一个客观存在的“实体”，而是“现代”思想意识建构的一个观念，为的就是避免陷入这套书系所选作品是不是“实体”的儿童文学这一认识论的误区，进而认识到该书系所具有的重要价值。
我感到，这套“大师童书系列”的出版，对于以往儿童文学史话语中的“儿童文学”概念，做出了内涵和外延上的拓展，主编眉睫是依据自己的儿童文学观念，衡量、筛选作品，并进行适当的分类，建构出了这样一个大师级别的儿童文学世界。如果由另一位儿童文学学者来编选此类书系，所呈现的一定会是有所不同的面貌。从眉睫的选文来看，这套书系运用的是一个更为宽泛的“儿童文学”概念——可以给儿童阅读的文学。这一选文思路，不仅对于儿童文学理论、史论研究者具有启发意义，而且会给儿童读者呈现出一片具有广阔性和纵深度的阅读风景。
我由衷地祝贺“中国儿童文学大师全集书系”的面世！
2015年4月16日
于中国海洋大学儿童文学研究所
《小猫钓鱼（金近童话精品集）／大师童书系列》讲述了这么个故事：立春时节，东风送暖，冰河解冻。猫家庄又要开百鱼宴了。
于是，猫妈带着猫弟猫妹去池塘边钓鱼。他们一动不动，就像三尊蜡像，静静等待鱼儿上钩，钓鱼线在天空划出漂亮的弧度。
可不一会，猫弟不专心了，一会儿想数数蜻蜓到底有多少只眼睛？一会儿又想猜猜大蝴蝶爱吃什么？所以他一条鱼都没有钓到。
但是为了百鱼宴，看到猫妈和猫妹桶里装满了鱼，猫弟决定要好好钓鱼。
可这会儿，蝴蝶、蜻蜓和青蛙来干扰猫弟了，他会受影响吗？
最后猫弟通过努力，他钓到了鱼吗？他钓的鱼会是百鱼宴最大的吗？
本书的作者是金近。
《小猫钓鱼（金近童话精品集）／大师童书系列》一书是著名儿童文学作家金近的童话集。其中同名小说讲述的是小猫跟着妈妈和姐姐去钓鱼，但是鱼还没钓到，他就三心二意地坐不住了，一会儿去捉蜻蜓，一会儿捉蝴蝶。这样子当然是钓不到鱼的，他该怎么办呢？他到底钓没钓到鱼呢？
