从历史的角度揭示了《维特鲁威人》这幅画像的来龙去脉。

托比·莱斯特编著的《达·芬奇幽灵》通过追溯古罗马至文艺复兴时的意大利这一段历史，讲述了这幅画像背后的故事。生动再现了从奥古斯都时代之后的1500年间围绕“维特鲁威人”这个概念发生的重要事件，以及当时人的生活。建筑师、手工匠人、思想家、宗教学者……各种人物粉墨登场。而被誉为“天才”的达·芬奇则是其中最具分量的人物。还原达·芬奇如何从一名小学徒成长为文艺复兴大师，充分展示了他的思想魅力。

托比·莱斯特编著的《达·芬奇幽灵》介绍了，15世纪90年代，在一张比现代标准信纸略大的画纸上，达·芬奇极其严谨细致地画下了一个充满神秘隐喻的图像——一个卷发赤裸的男子展开四肢，站在重叠的方形和圆形中间，这就是《维特鲁威人》。彼时，他正全神贯注于研究个体的灵魂。

数世纪后，人们在这幅画里看见了达·芬奇英俊的相貌、卓越的才华、无上的智慧、冠绝的远见、莫测的神秘……然而，他缘何创作这幅画？其中暗藏了怎样不为人知的故事？这幅画从哪里来，又将指引人们去向何处？ 托比·莱斯特解密隐藏在《维特鲁威人》中的文艺复兴思想密码，为我们一一解答历史留下的谜题。

前言

序幕：1490

第一章 帝国之躯

第二章 宇宙缩影

第三章 列奥纳多大师

第四章 米兰

第五章 艺术工程师

第六章 建筑师

第七章 身体与灵魂

第八章 艺术家的画像

后记

延伸阅读

参考文献

致谢

图片版权说明

索引

把罗马帝国比作一副躯体并非是随意挑选的隐喻。这来源于一个古老的哲学幻想：人体是整个世界或者整个宇宙的微缩版。柏拉图和其他希腊哲学家反复使用这个隐喻，《圣经》同样如此(“我们要照着我们的形象，按着我们的样式造人”)。维特鲁威自己也暗示过这个想法，他认为血、奶、汗、尿、泪都与土地的管道脉络里“无数种汁水”相关联。亚历山大里亚的斐洛在奥古斯都去世后不久深化了这个隐喻，直言人类的骨头就像是石头和树木，人类的毛发和指甲就是植物，人类的血液就是河流。占星家和医生在古代通常是同一个人，他们根据自己的理解发展了这个想法，详细解释了天体和人体之间的直接关系。在这样的体系下，奥古斯都身上的斑点和胎记都变成了他神性的象征，根据他的传记作者苏埃托尼乌斯记载，这些斑点和胎记与“天上大熊座的星星的形状、排序、数量”都相一致。

没人比希腊和罗马的斯多葛学派哲学家更坚持这种人体类比了。他们认为，天界由一种看不见的被称为“以太”的元素构成，而这种元素本身没有物质实体。另一方面，这个物质世界由4种基本元素构成：土、水、气、火。能把这4种元素结合在一起，令其保持一种完美的平衡状态，并赋予宇宙其完美形态的便是普纽玛lpneuma(在希腊文里意指“呼吸”)，它是无所不在的神圣精神或灵魂，而人类的精神便是其微缩版。“谁会怀疑天界与人类之间存在联系？”曼尼里乌斯问道。他还补充说：“这世界由高处的气和火，以及地上的土和水构成，蕴藏着无所不在、统领万物的智慧，而我们在这尘世上的血肉之躯也和这世界一样，拥有并统领身体里的每一部分，从而赋予整个人活力。”

奥古斯都的传记作者经常会借用或直接套用这类隐喻，而做这类隐喻时，曼尼里乌斯和斯多葛学派哲学家依据的则是古希腊医学理论。古希腊人详细记载了健康人体的组成部分。他们认为，人体并非只是服从自然法则；事实上，人体象征着自然法则。罗马人称人体为小字宙：一个微观的世界，依照和宇宙一样的原理设计、建构而成。和外面的世界一样，人体也由4种物质元素构成，即肉体和骨骼(土)、血(水)、看不见的身体热量的来源(火)，以及气。健康的关键便是要维持这4种元素的平衡：湿必须与干平衡，热必须与冷平衡。

这就导致了一些非常奇怪但很强大的想法，维特鲁威在《建筑十书》里详细阐述了这些想法。他解释道，在南方，也就是非洲人和印度人居住的地方，因为气候的原因，太阳巨大的热量令他们的身体缺乏水分。所以那里的人个子矮小、肤色深、头发卷、声音尖锐。热量让他们的脑子转得很快，所以他们富有创造力，思维活跃，但那也令他们的血液容易变干，因而他们在战争中比较胆小。另一方面，在北方，也就是日耳曼部落和斯堪的纳维亚部落居住的地方，低温使得他们体内水分充足。所以那里的人个子高大、肤色浅、头发直、声音低沉。寒冷导致他们思维迟缓，反应愚钝，但也保持他们体内的血液充足，因此他们是勇敢的战士。

维特鲁威声称，如果世人要成为健康完整的帝国之躯的一部分，他们与生俱来的过多的元素需要得到平衡。众神把罗马人安置在意大利，在北极和赤道之间，便是出于这个原因。

相较于南方和北方而言，意大利人拥有最平衡的身体和精神，因而他们适合做具有决定性的行为。火星(战神玛尔斯之星)过于闷热，土星(农神萨图尔努斯之星)则过于寒冷，位于两者之间的木星(朱庇特之星)温度适宜，因此，出于同样的原因，位于南方和北方之间的意大利拥有无可匹敌的平衡优势，但同时融合了南方和北方的优点。所以意大利人可以用机智的规划击败(北方)蛮族的胆魄，也可以用武力挫败南方人的计谋。因此神灵将这一块美好、舒适的区域交给罗马人，目的便是希望他们能够统治整个世界。P38-40

我要讲一个世界上最著名的画的故事，主角是列奥纳多·达·芬奇画在一个方形和一个圆形之中的男人。

艺术史家称之为《维特鲁威人》，这幅画是基于罗马建筑师维特鲁威大约两千年前提出的一系列人体比例而作的。但并非所有人都知道这个名字。当我向别人提起它时，他们经常一头雾水，直到我开始形容那幅画。然后，他们的眼睛里就会闪烁出火花，意味着他们想起了这幅画。“等等，”一个人曾对我说，“是不是就是那个赤身跳开合跳的人？”

不管你管这幅画叫什么，你肯定知道它。它无处不在，被人们用来传递各种讯息：艺术的壮丽、健康快乐的本质、几何和数学的力量、文艺复兴的理念、人体的优美、人脑的创意潜能、人类精神的普遍性，等等。它在《达·芬奇密码》的象征学里占据重要位置，也在动画片《辛普森一家》里被恶搞。它出现在咖啡杯和T恤衫上、书的封面和广告牌上、电视和网络上、公司标志和科学标志上、国际太空船上。它甚至出现在意大利一欧元硬币上，因而每天都有数百万人将之握在手中。简而言之，它是遍及全球的偶像，无人能否认它的号召力，但几乎没人知道它的故事。

我对这个故事的兴趣始于写上一本书《世界的第四个部分》（The Fourth Part of the World）（2009年）的时候，那本书讲述了一幅地图的故事，正是那幅地图在1507年为美洲命了名。写那本书时，我进入了一个奇怪而又美好的世界，那里有各种古代地图、地理概念、对宇宙的想象—一一天，我被一张中世纪地图迷住了。这张地图吸引我的地方应该也会吸引任何第一次看到它的人—它和《维特鲁威人》有着非同寻常的相似之处（图1）。

随着对中世纪手抄书的深入研究，我发现了越来越多相似的画面—在世界地图里，在宇宙示意图里，在星座指示图里，在占星图表里，在中世纪插图里，等等。我开始意识到，列奥纳多不可能凭空构想出维特鲁威人。这个人物有着诸多前身。

在《世界的第四个部分》里，我谈论中世纪和文艺复兴的地图绘制时简单提了一下《维特鲁威人》。这幅画对于那本书要讲的故事并不重要，因此我无法在它上面逗留太久。但是离开它之后，我一直在脑中的后视镜里回视渐渐远去的《维特鲁威人》。这幅画里还藏着什么故事？其中包含了什么样的遗失的世界？它能如何从新的角度为我们展示列奥纳多和他的时代？为什么从没有人试图讲一讲这幅画的故事？很快我被这个念头迷住了，大约两年之后，这本书诞生了。

从表面上来看，这个故事似乎非常简单。罗马帝国兴盛之初，维特鲁威提议，人体可以恰好放入一个圆形和一个方形之内，大约1500年后，列奥纳多用令人难忘的视觉形式展示了这个概念。但事实要复杂得多。维特鲁威是在一本建筑学著作里描述的这个形象，他坚称神圣庙宇的比例应该和理想的人体比例相同——他相信，人体的结构应与神秘的宇宙几何学标准相一致。因此，方形和圆形尤为重要。古代哲学家、数学家、神秘主义者长久以来一直认为这两个形状有着奇特的象征力量。圆形代表宇宙和神性；方形代表尘世和世俗性。因此，任何提议人体可以恰好放入这两个形状的人其实都是在回应一个古代形而上学理论。人体不仅仅是根据支配世界的准则而设计的。人体就是宇宙，是宇宙的缩影界。

数世纪以来，这个被称为宇宙缩影的理论以令人诧异的程度带动了欧洲宗教、科学、艺术思想的发展，在15世纪末，列奥纳多自己毫无疑问也被这个理论深深吸引。他推测，如果人体的结构真能反映宇宙的结构，那么，通过比以往任何人都要更仔细地研究人体——即利用自己无双的观察力深入窥探自己的本质——他也许能够扩大自己的艺术范畴，把最广阔的形而上学知识囊括在内。通过细致入微地研究自己，他也许能看见并理解整个世界。

《维特鲁威人》用强大的视觉方式总结了这个梦想。从表面看来，这幅画只是一幅研究人体比例的习作。但它其实更微妙、更复杂。它是一种深刻的哲学推测，也是一幅理想的自画像。列奥纳多脱去所有衣物，测量自己的身体，从而代表了一种人类永恒的希望：或许我们能够理解自身如何存在于这宏大的万物体系之中。

《维特鲁威人》其实包含两个故事：一个是个人的，一个是集体的。个人的故事当然是属于列奥纳多的。我将尽我所能再现1490年前的那几年，描绘列奥纳多是如何最终作出这幅名画的——这个故事陌生得出人意料。和《维特鲁威人》一样，列奥纳多也是大众偶像，经常被人用于各种不同目的，因此人们总是忘了他曾是一个活生生的人。事实上，他几乎成为了一位彻头彻尾的神秘人物：他像是个预言家和魔法师，拥有近乎超人的能力，完全超越了自己所处的时代。正如一位现代历史学家所言：“列奥纳多是文艺复兴时期的完人，他迈着大步前行，你能想象他与中世纪人有多不同，他就有多不同。无数其他学者也赞同这个观点。但这不是你会在这本书里见到的列奥纳多。创作出《维特鲁威人》的列奥纳多事实上既中世纪又现代，既缺乏原创性又充满远见，他也因此更加复杂、迷人而又神秘。

第二个故事涉及范围更广。在这个故事里，维特鲁威人在2000多年前以概念的形式诞生，之后他缓慢前行，历经数个世纪，直到命运让他与列奥纳多相遇。这是一个漫长宏大的故事，跨越世纪、跨越大陆，也跨越学科领域，各色人物、事件、思想在这其中进进出出：建筑师维特鲁威、古老的宇宙理论、古希腊雕塑家、奥古斯都大帝、罗马土地测量技术、帝国的概念、早期基督教几何象征主义、宾根的希尔德加德的灵视、宏伟的欧洲大教堂、伊斯兰教里定义的宇宙缩影、佛罗伦萨的艺术工作室、布鲁内莱斯基的穹顶、意大利人文主义者、米兰的宫廷生活、人体解剖、文艺复兴建筑理论等等。有时故事似乎漫游到了远方，但——至少我希望——这并非毫无缘由，每一个新的事件、新的篇章，都是为了让读者更加深入探究列奥纳多其人其画。

显然，这两个故事的开端相去甚远。我将用不同的方式来讲述这两个故事，第一个故事将脚踏实地地围绕个人展开，第二个故事则涉及不同思想，因而将从一定高度出发。但随着本书的不断深入，这两个故事的枝节会逐渐缠绕，直到在最后一章里彻底合二为一。这两个故事都充满了视觉细节，这也是为什么这本书里有许多不同时期的插图和图表。如果你从头至尾迅速翻阅本书，应该能发现这些图像会渐渐活动起来，就好像一帧帧加速的电影画面，最终，它们将逐渐进化成列奥纳多的维特鲁威人。

“请往这里走。”

这是一个寒冷潮湿的三月早晨，我跟着威尼斯艺术学院美术馆的保安穿过美术馆豪华的展厅。在过去200多年里，这座美术馆一直拥有《维特鲁威人》的真迹，而我现在正前往亲眼目睹这幅名画。

我们继续走着。保安一次都没有回头，坚定地穿过一间又一间房间，经过一群又一群凝视着意大利艺术史上最著名的画作的参观者。我匆忙跟上她的步伐。最终，我们来到了美术馆的背面，另一位保安在那里等着我们。他请我们稍等片刻，同时用无线电通知前面的保安放行，接着他带我们进入了用警戒线围起来的楼梯间，指示我们上楼。

《维特鲁威人》很少在美术馆公开展出。大部分时间里，这幅画被妥善保存在温度湿度受到严格控制的档案室里，远离普罗大众。若想亲眼目睹这幅画作，你必须向美术馆绘画部主管安娜丽萨．佩丽萨．托里尼博士寻得特殊许可，如果她觉得你的要求合理，便会谨慎安排一次私人参观。

当我被引进档案室时，我发现她正在那里等我。我们互相问好并寒喧了几句。然后我们走到附近的一张展览桌前，进入正题。佩丽萨．托里尼博士戴上一副略显破旧的白手套，并要求我也戴上一副。她走向一排放文件的抽屉，拉开其中一个，取出一个牛皮纸文件袋，然后拿着文件袋走回来，小心翼翼地把它放在桌上。接着她挺直身体，看着我。

“好了，”她面露微笑地说道，“你准备好了吗？”

“你准备好了吗？”

在威尼斯艺术学院美术馆的楼上，安娜丽萨·佩丽萨‘托里尼博士看着我问道，我刚戴上一副略显破旧的白棉质手套。我们站在展示桌前，正要打开装有《维特鲁威人》的文件袋。在这个区域工作的其他人也都静静聚了过来，期待一睹这幅画的真容。

没人知道列奥纳多在画了这幅画后对它做了什么。他没有把画拿去印刷，也没有在笔记本里画过或是提到这幅作品；他同时代的人里也没有任何人有提及这幅画。维特鲁威著作的插图版直到16世纪初才出现，其中有一本出版于列奥纳多有生之年，但那些书里相对粗糙的维特鲁威人画像的原型显然都与列奥纳多画的这一幅不同。整个16世纪至17世纪只有一则文献直接与这幅画有关，那是一位默默无名的米兰艺术理论家在1 590年写的一段简单介绍，而这段文字直到1784年才得以印刷出版。

这一切颇有讽刺意味。今天，《维特鲁威人》是世界上最著名也最常被复制的画作之一。但在列奥纳多的时代，以及之后的好几个世纪里，这幅画作几乎完全不为人见也不为人知。

关于这幅画的早期历史我们知之甚少。列奥纳多在1519年去世后，把所有笔记本和绘画——其中可能包括《维特鲁威人》——留给了他最喜欢的学生和助手——米兰画家弗朗西斯科‘梅尔齐。梅尔齐一生都像坚守宝藏一样保卫着这些作品，并自豪地向前来参观的人展示这些作品，但是，在1570年他去世后，这些作品在其继承人手中散失了。之后两个世纪里发生的一切只能任凭人猜测，但似乎这幅画留在了米兰。至少这幅画1770年重新出现在这里。当时，这幅画被一位叫维纳奇奥·德·帕伽维的人收录在一本私人收藏的列奥纳多画集里，根据帕伽维的记载，这套画集是米兰大主教送给他的礼物。这套画集很快就归米兰艺术史学家朱塞佩·波西所有，他一生都热爱列奥纳多的作品，并在1810年印刷复制了《维特鲁威人》以及画上的文字，这是已知最早的《维特鲁威人》的复制版之一。在1815年波西去世之后，这套画集被一间威尼斯博物馆所获并且最终拆解开，这家急于扩大自己馆藏的博物馆就是威尼斯艺术学院美术馆。

然而在超过一个世纪的时间里，这幅画仍彻底消失在公众视线内。直到1956年，当著名英国艺术史学家肯尼斯·克拉克在一部里程碑式的著作《裸体艺术》(The Nude：A Study in Ideal Form)中再现这幅画时，它才最终开始广泛引起公众注意。这本书后来成了畅销书，而《维特鲁威人》的结局充满戏剧性。进人大众文化这个生态系统之后，这幅画开始以或严肃或玩笑的形式被肆意繁殖，至今仍是如此(图50、51、52)。

人们常说，“盛名之下，其实难副。”当我见到《维特鲁威人》时却不以为然。当佩丽萨·托里尼博士最终把画平铺在桌面上时，我发现它比我想象中的要大一些，这当然是因为复制版通常缩小了它的尺寸。不仅如此，当我近距离观察原作时，我发现自己被画像的目光深深吸引住了，这是前所未有的经历。他笔直地看着前方，目光异常深邃，好像在研究自己的倒影。他是完美人体的一种想象，像博物馆墙上的蝴蝶标本一样被永远钉在那里。但他同时也永恒运动。他把一条腿伸向一边然后收回来，接着伸出另一条腿；他举起一条手臂再放下，然后举起另一条。他尝试各种可能性，试图理解自身，他能通过16种不同的姿势改变自己的形态。

那天上午我们花了1个小时近距离观察那幅画，从各个方向研究它，回顾它的历史，仔细研究每一个细节，讨论它是如何以及为何被画出来，我们甚至还把画举起来放到光线下观察列奥纳多用圆规戳的小洞。我顿时被线条里展现出来的自信震惊了。列奥纳多极为精细地绘制这幅画，但同时，他应该是根据心里的形象直接用尖笔在纸上划出印痕。特别是手和手指、脚和脚趾，以及整个轮廓——列奥纳多直接在纸上刻下这一切(图53)。

如今，这幅画在许多不同的背景下被频繁复制，我们很难不把它想象成某种无所不在的永恒之物。然而，看着原稿，我发现自己被一些细节所吸引，易碎的纸张；慢慢褪色的墨水；纸上零散的污点；列奥纳多笔迹上偶尔出现的花饰；画纸底部由18世纪或是19世纪某个人写的“列奥纳多·达·芬奇”的名字；画纸背面残存的胶痕，那应该是维纳奇奥-德·帕伽维把这幅画贴在他的画集上时留下的。这些都让我联想到一切不确定因素，只需一个差错这幅画便不会存在于这个世上。万一希腊人用别的方式定义美和宇宙的本质？万一屋大维没有将自己改造成奥古斯都？万一维特鲁威从未写过《建筑十书》，又或者万一中世纪的抄写员因为这本书过于难懂而放弃复制？万一基督教神学家和神秘主义者没有把维特鲁威人的元素融入自己的世界观？万一列奥纳多没有在佛罗伦萨居住，没有跟着委罗基奥学习，或者没有在米兰研究建筑学和解剖学？万一像他这样容易分心的人最终没有动手画这幅画？又或者，万一这幅画在弗朗西斯科．梅尔齐去世后就消失了，就像列奥纳多很多其他画作那样？

我无法不去想象，500年前的某一天，列奥纳多放下手中其他活，将这一张纸摊在桌上然后，小心翼翼地把笔尖蘸满棕色墨水，他开始画《维特鲁威人》。也许他和在一旁的吉奥科莫‘安德烈．达．费拉拉一同作画。也许他是在和弗朗西斯科·迪‘乔治‘马尔蒂尼一同入住帕维亚的小旅馆后开始画的这幅画。也许他画这幅画是为了试图理解古代的思想，为古代文献加插图，或是总结人体类比的精髓。也许他在作画时反复翻阅自己的笔记本，计划要把这幅画加在自己的著作里。也许他画这幅画是为了引起卢多维科‘斯福尔扎的注意，又或者他只是为自己画的这幅画，作为某种私人的测量浮雕，在自己作画时可以用做参考。

也许他只是画了这幅画，但自己也不知道为什么要画。

无论是哪一种情况，当时的他还有很长的职业道路要走。他还没有创作出著名的巨型斯福尔扎之马的泥雕，那座雕塑后来很快被认为是意大利最伟大的雕塑之一，直到1499年，法国士兵为了庆祝占领米兰把这座雕塑敲AT碎片。他还没有画出《最后的晚餐》和《蒙娜丽莎》，这是他今天最著名的作品。他还没有完成一系列著名的人体解剖素描，那些画作让他成为医学史和艺术史上真正的先驱，他也还没有设计出最著名的几项实验和发明。他还有无数的计划要做，无数的图要画，无数的笔记要记。

换句话说，当他坐下开始画《维特鲁威人》时，那是他成熟且充满潜力的一刻。列奥纳多已经比之前任何人都更彻底地观察研究了自然世界，现在，通过结合在科学和艺术领域的独特才能，他也许觉得自己已经能够获得别人长久以来得不到的东西——像神一样看见并且理解作为整体的世界的本质的能力。这种精神既是中世纪的又是现代的，植根于对自我理解的探寻，而列奥纳多正是凭借这种精神走完之后的人生——这也是为什么，在他1519年去世后，他的朋友，也是最后一位资助人，法国国王弗朗索瓦一世用他能想到的最高评价悼念他。“我一直在回想国王形容他的词汇，”弗朗索瓦一世的一位随从写道，“他说他不相信这世上还有其他人像列奥纳多那样通古博今，他不仅知晓雕塑、绘画、建筑，他还是一位真正伟大的哲学家。”

“通过文字，啊，作家，”列奥纳多在他绘制的一幅解剖结构素描旁写道，“你能用类似的准确度描绘出这幅画所展现的所有结构吗？”。他可能也曾这样描述过《维特鲁威人》。这幅画诞生于远古的理念之中，在500多年以前来到这个世界，画里包含了完整的已经遗失的世界，其中包括各种信息、观念、故事，以及思维方式。但直视画中人的眼睛，你会发现列奥纳多·达·芬奇正透过画纸凝视着你。他本人已经去世几个世纪，可是他的幽灵——那永恒不灭的、时刻警醒的、不知休止的灵魂——仍真真切切地延续至今，令人难以忘怀。

  这本书的贡献之一在于打破读者对熟悉事物的惯常理解。莱斯特的侦探故事令人信服……不仅体现列奥纳多的天才，也重建了历史文本对于理解伟大艺术作品的重要意义。

——《出版人周刊》

偶尔我们会遇到一本上乘的佳作，它不仅精彩绝伦，还会改变你看世界的方式。托比·莱斯特的《达·芬奇幽灵》便是这样一本书。莱斯特如侦探一般，为我们揭开一幅名画背后的秘密，谱写出一部宏大的艺术、思想及美学史。

——《迷失Z城》作者大卫·格恩

几乎和每个人一样，我见过列奥纳多的那幅圆圈中的裸男像。但在读托比·莱斯特精彩的新书之前，我对那幅画背后的故事一无所知——我甚至不知道那幅画背后还有故事。《达·芬奇的幽灵》把艺术、建筑、历史、神学以及其他诸多内容巧妙地编织在一起，是一本迷人的一流著作。

——《1493》作者查尔斯·曼恩