有一张阿多诺晚年弹奏钢琴的照片，微屈的手指正徜徉在键盘上击出无声的曲调；他触摸键盘的手显得出奇地巨大，甚至大过了他的那颗用理性思考的头颅……无论从什么角度来看，阿多诺都是世界哲学史上的一个异类：对于阿多诺来说，似乎世界的奥秘真理不是通过思辨来揭示，而是通过聆听来把握的。可以说，阿多诺一生中的绝大部分时间都在聆听(或在想象中聆听)古典音乐的时间中度过，而从贝多芬到勋伯格(Arnold Schoenberg)的不同风格组合构成了阿多诺思想中最鲜明的感性背景。
阿多诺出生时的姓氏Wiesengrund-Adorno将犹太人父亲的Wiesengrnnd和科西嘉裔母亲的Adorno结合到了一起，他的身体里杂糅着来自父亲的北欧的知性血液和来自母亲和姨妈的南欧的感性血液。在歌唱家母亲和钢琴家姨母的影响下，阿多诺从小学习钢琴，浸淫在巴赫、莫扎特、贝多芬的音乐氛围里。阿多诺日后回忆道，他童年时最喜爱的乐曲是贝多芬《第一号钢琴奏鸣曲》的第二乐章——柔板。他还一度以为贝多芬的《槌子键琴奏鸣曲》是一首用玩具槌子和玩具钢琴演奏的儿童乐曲(几十年后约翰·凯吉真的创作出这样的曲子)。阿多诺很早就热爱上了看谱，并且对乐谱上标出的长笛、单簧管、双簧管等乐器名称着迷，常常把它们比为标明不同地名的彩色火车票。他后来曾吐露，阅读《田园交响曲》乐谱时的感受甚至要比实际听到演奏更加强烈。(阿多诺所推崇的作家托马斯·曼在小说《浮士德博士》中也表述过类似的想法：对有些乐曲而言，读比听要来得更适合。)我们或许可以想象，在日后的理论著述中，阿多诺是怎样从种种概念的交错演进中听到思想的和弦的。
二十二岁时，阿多诺前往维也纳，师从仰慕已久的贝尔格(Alhan Berg)学习作曲，新维也纳乐派的无调性音乐正好契合阿多诺的美学叛逆与否定精神。阿多诺创作的室内乐(弦乐四重奏)至今仍被灌制唱片发行，虽然并非音乐史上举足轻重的作品，但也充分体现了这位年轻作曲家对新的音乐语汇的熟练运用。音乐创作为阿多诺的音乐理论和批评提供了感性上的养料。有关音乐的论著从数量上来看在阿多诺一生的写作中占有相当的篇幅，音乐理论与批评可以说是他最投入的事业。在他近半个世纪的写作生涯中，除了著名的哲学著作《启蒙辩证法》《否定的辩证法》、未完成的《美学理论》等之外，阿多诺更多的著述是专论音乐的著作(尽管不尽是系统的研究，有不少是集合了片段式的随想)，诸如《新音乐哲学》《不协和：音乐社会学导论》《如歌的行板》《音乐瞬间》《贝多芬》《马勒》《阿邦·贝尔格》《探寻瓦格纳》……
阿多诺在新维也纳学派的勋伯格、贝尔格和韦伯恩(Anton wehern)为代表的十二音体系音乐中看到了作为社会反题的艺术的真正功能。无调性的现代音乐是最为激进和不妥协的艺术实验，拒绝融合到现代社会的机械流水线中去，试图抵抗那种不加思考的文化惰性。十二音体系，也称为序列音乐，从形式上迫近了现代社会冷漠、序列化的，同时也是无中心的状态，摒弃了调性音乐调和这种无法调和状态的虚假解决方式。十二音体系意味着每一个白键和黑键在乐[Hj里都处在一种异质的、取消了主导和从属的关系网络中，没有体系化的阶层，也没有中心的控制。似乎每一个音符都是另一个音符的反题，黑键和白键互为否定，这甚至也可以看成是阿多诺“否定的辩证法”的具体体现。
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理论之树常青
在漫长的西方思想史的源头，的确曾有过柏拉图这样视文学艺术为洪水猛兽的哲人，立志要把诗人逐出他幻想的理想国。对于一种讲求秩序化的哲学而言，文学艺术过于琐碎凌乱，又过于蛮横无理，往往成为体系化的、清晰的思辨理念的障碍。那么，把有关文学艺术的问题整饬为一门叫作美学的哲学门类，似乎是后世思想家基本共同的方向。由此，20世纪前的西方哲学大家，大多将美学视为其学说体系中之重要一环，如康德和黑格尔就集中在《判断力批判》和《美学》里论述各自的美学思想。但我们也可以发现，在这些巨著中，讨论到具体文学艺术作品的例子实际上是较为有限或蜻蜓点水式的，纯粹的理论性阐述占据了绝对主导的地位。一直到马克思和弗洛伊德，对文学艺术的论述(比如弗洛伊德笔下的《哈姆雷特》或达·芬奇)大致也都是各自思想体系的一个面向，是为了整体思想体系服务的，甚少出于对文艺作品及其作者或艺术家的热爱。换句话说，文学艺术对于思想家经验层面的影响几乎是阙如的。当然也有少数例外，比如马克思始终敬仰诗人海涅。但可惜的是，马克思虽然与海涅保持着亲密的友谊，也曾在文中引用海涅的诗句，却并没有对海涅的写作做出过任何强有力的论述。
到了20世纪，尤其是20世纪的下半叶，形势发生了微妙但却是关键的改变。20世纪最重要的西方理论大师们，几乎都致力于从感性的文学艺术作品中进行理性的哲学思考。似乎只有从具体的美学观照里，抽象的理念才得以活跃、蓬勃，因为文学艺术正是生活和经验最精妙的凝聚。更重要的是，作为理论家，他们往往保持着对某位文学家或艺术家的极大兴趣，以至于比如说起海德格尔，我们就会想起他崇尚的诗人荷尔德林；说起阿多诺，我们也会立刻联想到他竭力宣扬的新音乐作曲家勋伯格和贝尔格(阿多诺曾经跟贝尔格学过作曲)；说起本雅明，我们也会自然想到他文中的诗人波德莱尔或克利绘画的画面(本雅明收藏了克利的画作《新天使》)；说起拉康，我们也会想起他晚年对乔伊斯小说写作的深入论析(拉康很早就结识了乔伊斯)，当然，还有德勒兹和齐泽克对电影所倾注的热情，拉康对超现实主义诗歌和绘画的浓厚兴趣，利奥塔对先锋派艺术的热衷与推崇……最后，我们还不能忘记作为作曲家的阿多诺，作为摄影家的鲍德里亚，作为小说家的克里斯蒂娃……这些创作型的文艺作品当然和古罗马哲学家卢克莱修用诗体写出的哲理论述《物性论》或尼采用文学化语言写出的哲学思考都完全不同。完全可以说，这些理论大师的思想在很大程度上源自于对文学艺术作品的感性体验。
更为重要的是，当代西方理论对文学艺术的阐述在很大程度上是立足于对理性秩序的质疑、挑战与瓦解基础上的。换句话说，文学艺术的优势恰恰在于其颠覆与违越的特性。理性思维如何借重感性思维，开辟出新的道路，自然是当代理论大师们共同的追求。同时，当代西方理论也特别关注文学语言与艺术形式如何自我变异的问题，或者说，如何理解和把握文学艺术的形式要素，成为当代理论的核心关注。歌德《浮士德》中梅菲斯特的名言“理论是灰色的，而生命之树常青”在20世纪已不复有效。正是在艺术的向度上，当代理论本身也充满了感性的力量，在创新求变的崎岖道路上不断探索偏远的险境。
由杨小滨所著的《感性的形式(阅读十二位西方理论大师)》论述了海德格尔、本雅明、拉康、阿多诺、罗兰·巴特、利奥塔、德勒兹、福柯、德里达、鲍德里亚、克里斯蒂娃、齐泽克这十二位当代理论大师的思想是如何与文学艺术发生奇妙关联的。20世纪最重要的西方理论大师们．无不致力于从感性的文学艺术作品中进行理性的哲学思考。似乎只有从具体的美学观照里，抽象的理念才得以活跃、蓬勃，因为文学艺术正是生活和经验最精妙的凝聚。
作者相信从小说到诗，从美学到电影，从知识分子到通俗文化，一系列问题都关联着当代文明的“隐秘表达”——既是过去记忆的痕迹，又是对未来的懵懂期待。
由杨小滨所著的《感性的形式(阅读十二位西方理论大师)》阐述了20世纪最重要的西方理论大师们，无不致力于从感性的文学艺术作品中进行理性的哲学思考。似乎只有从具体的美学观照里，抽象的理念才得以活跃、蓬勃，因为文学艺术正是生活和经验最精妙的凝聚。
