考城隍
这篇小说，篇幅较短，情节亦不复杂，写的是淄川秀才宋焘被鬼卒邀至阴曹地府参加考试，并被委任为城隍神的故事。城隍神，是传说中专司地方祸福的基层神祗，由古代腊月所祭八神之一的“水庸”演化而来。据史书记载，北齐时便有祭城隍之事，以后历代王朝皆将祭城隍列入祀典。城隍神如何确定、委任，传说中没有固定的说法，而在本篇中则是通过考试。本篇所写的考城隍，本是发生在冥间，但作者并不急于点出，而是循着主人公宋公的经历、感觉，从容不迫地开展故事，使小说的情节若真若幻，扑朔迷离，最后才让读者同宋公一起认清事实的真相。开头说：宋公病卧，吏人持牒邀请赴试，这极似发生在现实中的事情。但宋公说：“文宗未临，何遽得考？”二者的尖锐矛盾，又使小说疑云顿生。赴试途中，“路甚生疏”，亦让人感到迷惑不解。进入府廨，宋公看到官员中竞有早已为神的关羽，至此，作者虽没点出宋公已经入冥，但情节中的疑云迷雾更加浓重了。考完之后，宋公被委任为河南城隍，这时，“公方悟”，读者眼前的疑云也顿然消尽，前边貌似现实的情节立即闪射出极其虚幻的色彩。这种叙事方法，不仅契合宋公“病卧”中昏眊不知所之的实际情况，给人一种特殊的真实感，同时也使本篇并不曲折复杂的故事依然有波澜、有悬念，引人入胜。
唐代以来的封建王朝，以科举考试作为选拔官吏的主要途径。本篇所写的考城隍，便是在此种现实材料的基础上幻设而成。但比起现实中的科举考试，本篇中的考城隍有两个突出特点：一是考生（宋公）持论卓异，二是试官（诸神）衡文公允。宋公的文章体现出来的是儒家扬善惩恶、慎于用刑的传统思想，但又别出机杼，翻出新意，指出“有心为善，虽善不赏；无心为恶，虽恶不罚”，这就显示出见解的独特。诸神并不因宋公持论新异便认为是离经叛道，而是“传赞不已”，这又表现了试官们识鉴英明。这样的考生，这样的试官，使考试进展顺利，一个理想的城隍立即被选拔出来了。在残存的《聊斋》手稿本中，本篇列于第一卷之首，大约写于作者开始创作《聊斋》的青年时期（据张笃庆《和留仙韵》诗，蒲松龄二十五岁以前就已开始了《聊斋》的创作）。蒲松龄十九岁时，应童子试，连取淄川县、济南府、山东学道三个第一，主持山东学道考试的文坛巨擘施愚山称其文章“观书如月，运笔如风”（王敬铸《聊斋制艺》，转引自路大荒《蒲柳泉先生年谱》）。青年时期的蒲松龄，科场得意，文名籍籍，他所遇到的是求才若渴、慧眼独具的考官；呈现在他眼前的，是朱紫可求、青云有路的美妙前程。这篇小说，除了记录“考城隍”这一奇异的故事之外，还曲折地表现了作者青年时期对科举考试的天真幻想，对通过考试选拔出清正廉明的地方官的渴盼，也表现了作者此时在科举的道路上风发蹈厉、信心十足的精神风貌。 本篇所写的考城隍的故事以及主持考试的诸位神祗，在现实中都是不存在的。借现实中根本没有的故事和形象，抒发、寄托作者的思想感情，这种方法叫做“假象见义”。“假象见义”的方法，最早见于《周易》。孔颖达《周易正义》解释《周易》中的象辞时说：“此等象辞，或有实象，或有假象。实象者，若‘地上有水’，比也，‘地中生木’，升也，皆非虚，故言实也。假象者，若‘天在山中”风自火出’，如此之类，实无此象，假而为义，故谓之假也。”也就是说，现实中并没有“天在山中”“风自火出”这类形象，《周易》将它们虚构出来只是借以表现抽象的哲学玄理，所以称之为“假（借）象”。文学创作也可以采用假象见义的方法，《楚辞》中的许多作品就是运用这种方法的典范。《聊斋》中写了大量的花妖狐魅、天神地祗，但作者并不是宣扬宗教迷信，而是借以表达自己的思想感情、理想愿望，这部小说采用的也是假象见义的方法。采用这种方法，因为形象与思想的联系是间接的，因而常使作品含蓄蕴藉，具有隐喻性、象征性特征。这篇小说，借宋公在阴曹地府考城隍的虚幻故事，曲折地表现了作者青年时期的思想感情、理想愿望，同样具有深藏不露、含蓄蕴藉的特点。
《聊斋》虽然采用的是假象见义的方法，它所写的故事和人物虽然大部分都是虚幻的，但作者又极力示人以真，追求作品的艺术真实感。为了达到真和幻的有机统一，作者不仅让虚幻的故事情节、艺术形象蕴含着现实的矛盾冲突、思想感情，而且还采用了一些十分巧妙的艺术方法，其中最主要的一点，便是“假实证幻”，即用故事情节中具有真实可信性的部分，去证实故事整体的真实性。本篇也采用了这一艺术方法。宋公死去之后，在冥间同长山张某一起参加了选拔城隍的考试，被委任为河南城隍后，诸神又在宋公泣求下，稽查宋母的阳算，决定给假九年，这一故事的整体无疑是虚幻的，是不能令人置信的。但宋公还阳后，“问之长山，果有张生，于是日死矣”，“后九年，母果卒”，有了此等现实情事，前边虚幻性的故事也就让人不能不信以为真了。
蒲松龄十九岁时考中了秀才，但后来多次参加考取举人的乡试都是“铩羽而归”。无情的现实使他越来越深刻地认识到科场的黑暗和科举制度的弊端，因而他以后写到科举考试（如《司文郎》《于去恶》《贾奉雉》等篇所写的），便不像本篇所写的考城隍那样公允美妙了。比起作者后来创作的涉及科举考试的作品，本篇的思想深度显然是稍逊一筹的。在艺术上，本篇情节简单，人物缺乏鲜明丰满的个性特点，在《聊斋》中亦不是上乘之作。但本篇在很多地方都体现了《聊斋》的基本特点，这表明青年时期的蒲松龄就有了很高的艺术修养，确立了自己的独特风格。现在，就让我们从本篇开始，进入《聊斋》这座瑰丽的艺术迷宫，挹芳览萃、寻幽探胜，领略那些数不胜数的优秀之作中的艺术风光吧。
（张稔穰杨广敏）P3－5
倒数上去三个半世纪，文学史上一代巨匠蒲松龄诞生。四十年后，他所创作的“写鬼写妖”的《聊斋志异》（或简称《聊斋》）初具规模，并开始流行。从那时起，迄今三百一十个年头，这部五十万言的文言短篇小说集代代相传，风行天下，经久不衰，不仅成为我国小说名著，并被译为十几种语言文字，成为世界文学的艺术瑰宝。
明清两代，是我国古典小说发展的鼎盛时期，产生八部世界一流的大作品，其中七部都是白话小说，即《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》《三言》《儒林外史》和《红楼梦》；唯有《聊斋志异》用文言写就，这不能不为它的传播造成障碍。然而，在浩如烟海的小说之林中，《聊斋》是个独特的存在，不仅是中国文言小说的扛鼎之作，也是古代短篇小说的艺术高峰，是神话幻想与现实理想的艺术奇迹。随着社会生活的发展、文化水平的提高，越来越多的人希望了解、鉴赏这部奇书，对它的研究、评论也日趋繁荣和深入。著名作家和文学史家吴组缃先生多次说过：对《聊斋志异》，只作综合的研究、评述还嫌不够，还要一篇一篇地评。我们编写这部《聊斋志异评赏大成》，就是试着做这件事，并用以纪念蒲松龄诞生三百五十周年。
蒲松龄（1640—1715），字留仙，一字剑臣，号柳泉居士，山东淄川（今淄博市淄川区）蒲家庄人。他生于崇祯十三年。四年后明即灭亡，清兵入关，建立新的王朝。这位小说家的成长、活动是在清前期的七十年间。他出身于“书香继世”的家庭，自幼接受传统的儒学教育，一心读书应考，走仕进之路。但才华横溢的蒲松龄对科第举业要求的八股文不很适应，十九岁时受到当时任山东学政的诗人施愚山的赏识，“以县府道三第一”考取秀才，以后就屡试屡败，难以进身。他的父亲蒲槃弃儒经商二十年之久，创起一个殷实的家业，后来“周贫建寺”，坐吃山空，又败落了。到蒲松龄二十几岁，兄弟分居，已相当贫困。为了维持家庭生计，不久他就不得不到缙绅家设帐授徒。三十一岁那年，应同乡进士孙蕙之请，南下宝应、高邮，为这位知县做了一年幕宾，回乡后继续教书和应考的生涯。他前后坐馆四十几年，而以在西铺毕家时间最长，达三十年之久。他应考大约到六十岁左右，始终未能中举，直到七十二岁闲居在家，才被援例拔为岁贡生，四年后就去世了。
蒲松龄一生怀才不遇，有志难酬，这对他的打击极大，对其思想与创作具有非常深刻的影响，甚至有某种决定的意义。对当时的读书人来说，唯一的道路就是博取功名，出仕做官。蒲松龄积极人世，热心进取，自然是为了个人前途，荣华富贵；同时也是想做一番事业，济世利民。一次次失败使他满怀抑郁不平，慨叹“仕途黑暗，公道不彰”，甚至“气愤填膺，欲望望然哭向南山而去”（《与韩刺史樾依书》）。就是在这种情况下，大力“搜抉奇怪”，寄情狐鬼，写出他的“孤愤之书”。《聊斋自志》中所谓“寄托如此，亦足悲矣！”充分表达了作家的这种创作心境。不过，《聊斋》抒写的“孤愤”绝不只是个人遭际引发的愤激之情，而有广泛、深刻的思想内涵和社会性。对蒲松龄来说，伴随科场失意而来的是穷困潦倒，是大半生寒热仰人的坐馆生涯。其三十岁到四十多岁的十几年问尤其艰难，以至到了“午时无米煮麦粥”（《日中饭》）、“大者争食小叫饥”（《寄弟》）的地步。这使他身处下层，接近民众，了解、同情民间疾苦，对官场的腐败、现实的黑暗、豪绅的横行不法、社会的恶劣世风，具有比较清醒的认识，表现出强烈的正义感和斗争性。用他自己的话说，是“感于民情，则怆恻欲泣，利与害非所计也”（《与韩刺史樾依书》）。这是他的又一种“孤愤”，是愤世嫉俗、伤时忧民的愤激之情。如此看来，《聊斋》寄托的“孤愤”绝不是达官贵人、富绅巨贾所具备的，而是既富正义感又落拓不得志的穷秀才所独有的，是蒲松龄的身世、阅历和所受教育的自然产物，《聊斋志异》则是这位困顿终生的作家生活、思想的艺术结晶。
南游做幕是蒲松龄唯一的一次远行，时间虽只一年，却是他一生经历的分水岭，是他久困名场之后，对仕进之路失去信心、感到失望的结果和表现。他决心走出应考的书斋，走向社会与人生，并开始广泛搜集题材，自觉从事《聊斋》的写作。蒲松龄开始记录怪异传说的时间大概还要早些，但那多半出于兴趣和爱好；把《聊斋》作为寄情抒怀的“孤愤之书”来大力创作，匠意经营，则始于离乡南游前后。他在一首南游诗中这样写道：“漫向风尘试壮游，天涯浪迹一孤舟。新闻尽入鬼狐史，斗酒难消磊块愁。”（《十九日得家书感赋，即呈孙树百、刘孔集》）这不仅表达了当时的心境，也是他把写作鬼狐故事作为消解、宣泄胸中磊块的有力证明。
当然，《聊斋志异》并非篇篇都有寄托。“雅爱搜神”“喜人谈鬼”的蒲松龄通过多种途径搜采民间怪异传说，“闻则命笔，遂以成编”，长年累月，乐此不疲。虽然有时也感到与科举考试相矛盾，写出过“鬼狐事业属他辈，屈宋文章自我曹”的诗句（《同安丘李文贻游大明湖》），却始终没有认真实行，直到老年还在搜奇抉怪，为《聊斋》谱写新篇。此乃这位小说家天性使然，也是成就这部奇书的重要因素。如此产生的《聊斋志异》，不同篇章的创作情况有很大区别，大致可以分为三类。其一，忠实记录传说，只作文字加工。这一类篇数不少，但篇幅很短，因而不是主要部分。其二，有民间传说做基础，经过蒲松龄大力改造和生发，把神怪传说现实化、理想化，造成各种有分量的小说佳作。其三，根据现实题材进行创作，其中神异幻想部分也是蒲松龄的艺术造作，是现实、理想的神话化。后面两类作品，篇幅大多较长，价值、成就也多高于第一类作品，是构成这部奇书的主体，也是精华的丰要所在。
小说中的人物对话是用语言摹写言语，本来最为便利。但文言小说无此便利。相反，由于文言与口语严重分离，便成为摹写对话的极大障碍，致使各种古文以及历代文言小说大都不以对话见长。许多文言对话缺乏个性，“文而失实”，甚而至于“皆如板印”，被章学诚列为“古文十弊”之一。《聊斋》不然，那些曲尽世情的场景、意象主要是由人物对话构成的。对话不仅在许多佳作中占很大比重，而且往往是作品的精彩所在。《狐梦》中姊妹戏语，《阎王》中叔嫂斗口，《翩翩》中两女闲话，《青蛙神》中夫妻怄气，《司文郎》中书生争锋，《邵女》中媒婆进言，诸如此类，不一而足，无不惟妙惟肖、声态并作。人物有鲜明个性，活灵活现；景象有浓厚情趣，如在目前。不要说文言小说千古独步、无与伦比，即在白话短篇小说中也不多见，是这部小说名著的重要精华。
《聊斋》的对话艺术如此之高，自然与它融人口语密切相关，但还远不是日常口语。在文言中融入白话是很有限的。对话完全口语化，就会与叙述语言失去和谐与统一。《聊斋》的人物语言仍以文言为基调，让不同身份的人使用深浅程度不同的口头文言或半文言。它不追求与生活语言完全一致，不追求对话的高度形似，而是在融人白话口语的同时，大力发挥文言的长处，努力写出高度传神的人物语言，在失去某些形似的同时，获得更高的神似效果，像笔墨超绝的写意画。这是《聊斋》人物语言的最大特色，也是它难以译成白话而不失色的根本原因。作者以高度熟练的技巧把文言与白话以不同的比例融合在一起，制成不同人物的语言，恰到好处，浓淡相宜，天然浑成，不见凿痕，简直达到出神入化的艺术境地。
《聊斋》还有一定数量的议论文字，这就是部分篇末的“异史氏日”。全书计有“异史氏日”一百九十四则，虽不全是议论，还是以议论为主调。与一般小说的议论文字易遭读者冷遇不同，《聊斋》的读者大都喜欢“异史氏日”。它们像长长短短的杂文，有的激昂慷慨，令人鼓舞，有的冷嘲热讽，妙语解颐；时而借题发挥，给人启迪；时而警句突出，促人猛醒。“异史氏日”取法《史记》的“太史公日”，而与后者有明显的差异。“太史公日”是史家之笔，用以评定人物短长，平稳、庄重、整齐、均衡；“异史氏日”是小说家言，可以论理，可以抒情，长短不拘，轻重不计，或尖锐、热烈，或明快、潇洒，杂以幽默、艺术夸张，与史笔风格迥然不同，加上作者多才多能，功力深厚，涉笔成趣，嬉笑为文，使议论富于文学意味和艺术魅力。读《聊斋》不可不读“异史氏日”。
1990年7月于北京大学燕东园
《聊斋志异名篇评赏》原主编马振方先生从中选出75篇，辑成此选粹本，以飨读者。原书包括《聊斋志异》各篇的原文、评赏、白话译文三部分，《聊斋志异名篇评赏》为节省篇幅，略去译文，并对原书所选各篇个别编印之误有所修订。又新增插图，皆选自《详注聊斋志异图咏》，乃晚清铁城广百宋斋主人延请当时名手据青柯亭刻本《聊斋志异》各篇所绘，今附于选粹本中，便于读者图文并赏。
马振方主编的《聊斋志异名篇评赏》原文的校勘，底本采用尚存半部的蒲松龄手稿影印本（文学古籍刊行社1955年刊印）和《铸雪斋抄本聊斋志异》（上海人民出版社1974年影印版），较多参考了其时新出的清雍正年间抄本《异史》（中国书店1989年影印版）。《地震》《阿宝》《梦狼》等篇正文之后又有附则，皆缩排以示区别。
