《祖孔》与《圣乔治》一样，是像要向前走的模样。这是动作的暗示，多氏许多重要作品，都有这类情景。雕像上并没有随着肉体的动作而布置的衣褶，整个身躯只是包裹在沉重的布帛之下。左手插在衣带里，右臂垂着。我们可说多氏把一切艺术的辞藻都废弃了，他只要表现那副傻相，使作品的丑更形明显。翡冷翠艺术一向是研究造型美的，至此却被多氏放弃了。艺术家尽情地摹写自然，似乎他认为细致准确的素描，即是成全一件作品的“美”。然而他的个性，并不就在这狭隘的观念中找到满足。他另外在寻求“美”，这“美”，他在表白“内心”的线条中找到了。相传这像完成之后，多那太罗对着它喊道：“可是，你说，你说，开口好了！”这个传说不知真伪，但确有至理。《祖孔》是一个在思索、痛苦、感动的人。
他的面貌虽然丑，但毕竟是美的，——只是另外一种美罢了。他的美是线条所传达出来的精神生活之美。那张大口，旁边的皱痕，是宿愁旧恨的标记；身体似乎支持不了沉重的衣服：低侧的肩头，表示他的困顿。双目并非是闭了，而是给一层悲哀的薄雾蒙住了。
可是这悲哀，又是从哪里来的？是模特儿刻画在脸上的一生痛苦的标记，由多那太罗传模下来的呢，还是许多伟大的天才时常遗留在他们作品中间的“思想家的苦闷”？不用疑惑，当然是后者的表白。这是印在心魂上的人类的苦恼：莎士比亚、但丁、莫里哀、雨果，都曾唱过这种悲愁的诗句。在一切大诗人中，多那太罗是站在米开朗琪罗这一行列上的。
由此我们可以懂得多那太罗之被称为革命家的理由。他知道摆脱成法的束缚，摆脱古艺术的影响，到自然中去追索灵感。后来，他并且把艺术目标放到比艺术本身还要高远的地位，他要艺术成为人类内心生活的表白。多那太罗的伟大就在这点，而其普遍地受一般人爱戴，亦在这点。他不特要刺激你的视觉，且更要呼唤你的灵魂。
多那太罗作品中尤其值得我们注意的，是《施洗者圣约翰》。他一生好几个时代都采用这个题材，故他留下这个圣者的不少的造像。对于这一组塑像的研究，可以明了他自从《祖孔》一像肯定了他的个性以后，怎样地因了年龄的增长而一直往独特的个人的路上发展，甚至在暮年时变成不顾一切的偏执。
施洗者圣约翰是先知者撒迦利亚(Zachaire)的儿子、为基督行洗礼的人，故他可称为基督的先驱者。年轻的时候，他就隐居苦修，以兽皮蔽体，在野外以蜂蜜、野果充饥。
翡冷翠博物馆中的《施洗者圣约翰》的浮雕(一四三○)，和一般意大利画家及雕刻家们所表现的圣者全然不同，它是代表童年时代的圣者，在儿童的脸上已有着宣传基督降世的使者的气概。惘然的眼色，微俯的头，是内省的表示；大张的口，是惊讶的情态；一切都指出这小儿的灵魂中，已预感到他将来的使命。
同时代，多那太罗又做了一个圣者的塑像，也放在翡冷翠美术馆。那是施洗者圣约翰由童年而进至少年，在荒漠中隐居的时代。他的肉体因为营养不足——上面说过，他是靠蜂蜜、野果度日的——已经瘦瘠得不成人形了，只有精神还存在。他披着兽皮，手中的十字杖也有拿不稳的样子，但他还是往前走，往哪个目的走呢？只有圣者的心里明白。
一四五七年，多那太罗七十一岁。他的权威与荣名都确定了。他重又回到这个圣者的题材上去(此像现存锡耶纳大寺)。施洗者圣约翰周游各地，宣传基督降世的福音。他老了，简直不像人了，只剩一副枯骨。腿上的肌肉消削殆尽，手腕似一副紧张的绳索，手指只有一掬快要变成化石的骨节。老人的头，在这样一个躯干上显得太大。然而他张着嘴，还在布道。
这座像，雕刻家是否只依了他的幻想塑造的？我们不禁要这样发问。因为人世之间，无论如何也找不出木乃伊式的模特儿，除非是死在路旁的乞丐。而且，不少艺术家，往往在晚年时废弃模特儿不用。显然的，多那太罗此时对于趣味风韵这些规律，一概不讲究了。内心生活与强烈的性格的表白是他整个的理想。P12-13
年来国人治西洋美术者日众，故了解西洋美术之理论及历史者寥寥。好骛新奇之徒，惑于“现代”之为美名也，竞竞以“立体”“达达”“表现”诸派相标榜，沾沾以肖似某家某师自喜。肤浅庸俗之流，徒知悦目为美，工细为上，则又奉官学派为典型：坐井观天，莫此为甚！然而趋时守旧之途虽殊，其昧于历史因果，缺乏研究精神，拘囚于形式，兢兢于模仿则一也。慨自“五四”以降，为学之态度随世风而日趋浇薄：投机取巧，习为故常；奸黠之辈且有以学术为猎取功名利禄之具者；相形之下，则前之拘于形式，忠于模仿之学者犹不失为谨愿。呜呼！若是而欲望学术昌明，不将令人与河清无日之叹乎？
某也至愚，尝以为研究西洋美术，乃借触类旁通之功为创造中国新艺术之准备，而非即创造本身之谓也；而研究又非以五色纷披之彩笔曲肖马蒂斯、塞尚为能事也。夫一国艺术之产生，必时代、环境、传统演化，迫之产生，犹一国动植物之生长，必土质、气候、温度、雨量，使其生长。拉斐尔之生于文艺复兴期之意大利，莫里哀之生于十七世纪之法兰西，亦犹橙橘橄林之遍于南国，事有必至，理有固然也。陶潜不生于西域，但丁不生于中土，形格势禁，事理环境民族性之所不容也。此研究西洋艺术所不可不知者一。
至欲撷取外来艺术之精英而融为己有，则必经时势之推移，思想之酝酿，而在心理上又必经直觉、理解、憬悟、贯通诸程序，方能衷心有所真感。观夫马奈、凡·高之于日本版画，高庚之于黑人艺术，盖无不由斯途以臻于创造新艺之境。此研究西洋艺术所不可不知者二。
今也东西艺术，技术形式既不同，所启发之境界复大异，所表白之心灵情操，又有民族性之差别为其基础，可见所谓融合中西艺术之口号，未免言之过早，盖今之艺人，犹沦于中西文化冲突后之漩涡中不能自拔，调和云何哉？矧吾人之于西方艺术，迄今犹未臻理解透辟之域，遑言创造乎？
然而今日之言调和东西艺术者，提倡古典或现代化者，固比比皆是，是一知半解，不假深思之过耳。世唯有学殖湛深之士方能知学问之无穷而常惴惴默默，惧一言之失有损乎学术尊严，亦唯有此惴惴默默之辈，方能孜孜砣砣，树百年之基。某不敏，何敢以此自许？特念古人三年之病必求七年之艾之训，故愿执斩荆棘，辟草莽之役，为艺界同仁尽些微之力耳。是编之成，即本斯义。编分二十讲，所述皆名家杰构，凡绘画雕塑建筑装饰美术诸门，遍尝一脔。间亦论及作家之人品学问，欲以表显艺人之操守与修养也；亦有涉及时代与环境，明艺术发生之因果也；历史叙述，理论阐发，兼顾并重，示研究工作之重要也。愚固知画家不必为史家，犹史家之不必为画家；然史之名画家固无一非稔知艺术源流与技术精义者，此其作品之所以必不失其时代意识，所以在历史上必为承前启后之关键也。
是编参考书，有法国博尔德(Bordes)氏之美术史讲话及晚近诸家之美术史。序中所言，容有致艺坛诸君子于不快者，则唯有以爱真理甚于爱友一语自谢耳。
《傅雷谈艺录》饱含傅雷对艺术的高超见解与热情，表达对中国之新艺术的殷殷期盼。
全书分为两部分，第一部分全文收录《世界美术名作二十讲》，围绕西方美术史本身的发展脉络和观念演进情况，从西欧美术史的转接点上，颉取其代表人物或者代表作品，细述了这样一种艺术的出现与发展，深度剖析其艺术独创性，并融入了对相关文学、音乐、哲学的感悟，深入浅出，引人人胜，第二部分为傅雷艺术杂谈精选，其论述东西融合，融会贯通，中庸有度，从西方的艺术中诠释对中国艺术的思考与建议。
谈美术，古今中外，却不离其宗，无论“古典”还是“现代”，追求美，而不是追求“美名”。研究中国艺术，知其土壤，借鉴外人经验，必经时势推移、理解贯通，谈音乐，知其精深，却不晦涩，明因果，重研究，讲人心修养，触类旁通，为中国之新艺术做准备，这正是《傅雷谈艺录》想要告诉广大读者的。
傅雷（1908-1966）以翻译家见知于世，译文信、达、雅三美兼擅，传誉译林，卓然一家。所译皆世界名著，抉择谨严，影响巨大。傅氏学养精深，于美术及音乐理论与欣赏，尤具专长，而常为其翻译盛名所掩。特别重要的，是他的立身处世，耿介正直，劲节清操，一丝不苟，兼备中国知识分子传统品德与现代精神，堪称典范。文革殉难，举世景仰。《傅雷谈艺录》饱含傅雷对艺术的高超见解与热情，表达对中国之新艺术的殷殷期盼。
