吉尔·德勒兹是法国影响巨大的后现代哲学家，是六十年代以来法国复兴尼采运动中的关键人物，德勒兹正是通过激活尼采而引发了对差异哲学和欲望哲学的法兰西式的热情。吉尔·德勒兹的思想犀利深刻，把电影提高到了哲学高度，把电影大师提高到了思想家高度。其实，在娱乐的背后，隐藏着许多智慧和对人生尘世的洞见。《运动-影像》参考了美国逻辑学家皮尔士关于影像和符号的基本分类，以及法国哲学家亨利·伯格森的《物质与记忆》和《创造进化论》。德勒兹先生站在前辈哲学家的基础上，对运动的论述，以及影像与运动、知觉、情感、动作之间的关系进行哲学上的再思考。这既是一本深刻的哲学书，又是电影学著作。

由法国德勒兹、谢强和马月翻译的《运动-影像》一书中这项研究并不是一套电影史，而是尝试对属于电影的影像与符征进行分类。在此对第一类型的影像──即运动－影像，还有它的主要变化──感知－影像、动情－影像与动作－影像，以及构成上述影像特征的各种符征等进行思考，有时是光与阴影的抗争，有时又是光与白色的关系。这些质性与力量有时表现在容貌上，有时又展示在“任意空间”里；有时揭示出原创世界，又有时实现于假定为真的地点里。电影里的伟大作者各有所长地发明并构成了这些影像与符征，他们不只得以媲美画家、建筑师与音乐家，甚至可与思想家并驾齐驱。光是经由视听效果而批判或赞扬是不够的，而是应该说明思想如何用运动－影像，以求偶尔能生产出伟大的作品。

前言

第一章 关于运动的论述（一评柏格森）

第二章 画框与镜头，取景与分镜

第三章 剪辑

第四章 运动—影像及其三种变型（二评柏格森）

第五章 知觉—影像

第六章 情感—影像：面孔与特写镜头

第七章 情感—影像：质、权力、任意空间

第八章 从情愫到动作：冲动—影像

第九章 动作—影像：大形式

第十章 动作—影像：小形式

第十一章 外形或形式的转换

第十二章 动作—影像的危机

译后记

第一章 关于运动的论述（—评伯格森）

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柏格森关于运动的论述不止一个，而是三个。第一个论述最著名，但可能遮盖了另外两个论述。其实，它只是通往另外两个论述的路径。根据第一个论述，运动不同于经过的空间。经过的空间是过去时，运动是现在时，是经过的行为。这个经过的空间是可以分割的，甚至可以无限分割，而运动是不可分割的，或者要分割它，就必须在每一次分割时改变它的性质。这已经暗含着一种更加复杂的看法：经过的空间全部属于同一种同质空间，而运动是异质的，彼此之间不可代替。

但是在展开之前，对第一个论述还有另一种说法：您无法用空间中的位置或时间的瞬间，即用静态“分切”来重构运动……要重构运动，您只有把某种连续的、某个机械的、同质的、普遍的和带有空间印记的时间的抽象形态与位置或瞬间联系起来，用同一种东西连接所有运动。而这两种方式都会让您失去运动。一方面，您将两个瞬间或两个位置无限拉近是徒劳的，运动总是出现在两者之间的空隙中，出现在您的身后。另一方面，您分割和细分时间也是徒劳的，运动总是出现在一个具体绵延中，因此，每个运动都将有其质的绵延。人们因此将这两个不可化简的表述对立起来：“实际运动→具体绵延”与“静态分切“抽象时间”。

1907年，柏格森在《创造进化论》中，为这个错误表述命名：电影幻觉。其实，电影使用两种补充依据：人们称作影像的瞬间分切；一个运动或一个无人称的、统一的、抽象的、不可见或不可知觉的时间，它存在于机器“中”，人们“通过”这个机器来展示画面。①（①《创造进化论》，第753页（第305页）。我们根据百年出版社的版本摘引柏格森的文章，括号中的页数代表法国大学出版社版本的页数。）因此，电影给我们展示了一种虚假运动，电影是虚假运动的典型例证。但奇怪的是，柏格森给这种最古老的幻觉起了一个非常现代和非常入时的名字（“电影”②（②cin6matogmphique。））。其实，柏格森认为，当电影用静态分切重构运动时，它只是在做最古老思想（芝诺悖论）或自然知觉做过的事情。在这方面，柏格森有别于认为电影更多的是与自然知觉的条件决裂的现象学。“我们用几乎一闪而过的画面来反映正在流动的现实，由于这些画面是这种现实的特征，所以我们只需用一个抽象的、统一的、不可见的变化将它们串联起来，而这种变化存在于这种认知机器的深处……感知、智力活动、语言一般都是这样产生的。①（①原书中的斜体部分，中文版相应使用仿宋体，特此说明。——编者）至于思考，或者表达甚至感知这种变化，我们只能开动某种内心电影机了。”是否可以这样理解，对柏格森而言，电影只是一种经常出现的普遍幻觉的投射、复制？好像人们在不知不觉地拍电影？但如果是这样，会引发许多问题。

首先，幻觉的复制从某种程度上讲是否是对自身的修改？人们能否以手段的人工性推导结果的人工性？电影使用相片，即使用静态分切，每秒24格（或者初期每秒18格）。但我们经常注意到，电影给我们的不是相片，而是一种均衡画面，运动挤不进来，也加不上去：运动作为一种直接条件反而属于这种均衡画面。自然知觉似乎也是如此。然而在自然知觉中，幻觉在知觉源头被产生主体知觉的条件修正了。在电影中，幻觉是在画面出现的同时被修改的，为了一个条件之外的观众（关于这一点，我们看到，现象学有理由提出自然知觉与电影知觉之间的本质差别）。总之，电影不能给我们提供一个可以加载运动的影像，它给我们直接提供一种运动-影像。它确实给我们一种分切，但这是动态分切，不是静态分切+抽象运动。不过，让我们还感到惊奇的是，柏格森早就发现了动态分切或运动-影像的存在。（P3-6）

前言

这项研究不是电影史。它是分类学，一种对影像和符号的分类尝试。但这第一卷必须用来确定元素，至少是分类某一部分的元素。

我们通常参考美国逻辑学家皮尔士（1839-1914年）的分类法，因为他建立了一种影像和符号的基本分类，或许也是最完整和最丰富的分类，如同林奈博物史中的分类法，亦如门捷列夫的化学元素表。电影对这个问题提出了新看法。

另一个参考也是非常必要的。柏格森在1896年撰写了《物质与记忆》：这是对一种心理学危机的诊断。人们不再把作为外部世界中物理真实性的运动与作为意识的心理真实性的影像对立起来。柏格森对运动-影像，以及更深刻地，对时间-影像的发现在今天仍是一笔巨大财富，人们尚未从中收获全部效益。尽管柏格森对电影的评论过于简要，也姗姗来迟，但这丝毫不影响他所思考的运动一影像与电影的影像的结合。

我们在第一部分讨论运动-影像及其变化。而时间-影像将作为第二部分的讨论对象。对我们而言，不仅可以将电影大师们比作画家、建筑家、音乐家，还可以比作思想家。他们不用概念而用运动-影像和时间-影像进行思考。电影制作中出现过大量平庸之作，但这不是反对电影的理由：它不比其他艺术更糟，尽管它带来无可比拟的经济和工业后果。因此，电影大师只是更加脆弱，他们的创作更容易受到阻碍。电影史是一个长长的牺牲者名单。电影以不可替代的自主形式，成为艺术和思想史的一部分。电影大师懂得创造这些形式并不顾一切地发展它们。

我们不介绍任何阐释我们文字的复制品，因为恰恰是我们的文字希望成为伟大影片的一种阐释，我们每一个人都或多或少保留着对它们的记忆、激情或感觉。

译后记

记得我们接到翻译吉尔·德勒兹《电影2：时间-影像》的委托大约是在1997年，译稿于2002年完成完成，2004年出版，前后共经历了八年。《电影1：运动-影像》也是那时签的合同，只是到《电影2》出版时，《电影1》的翻译因特殊原因拖至2010年才完成。十三年，两卷书，已经说明了翻译与出版的艰辛、曲折与事所难料，但也说明了翻译与出版的执着、坚韧与势在必行。

在翻译《时间-影像》的过程中，我们感觉到德勒兹思想的犀利深刻，把电影提高到了哲学高度，把电影大师提高到了思想家高度。其实，在娱乐的背后，隐藏着许多智慧和对人生尘世的洞见。这次翻译《运动-影像》，更感到德勒兹的视野宏大，高屋建瓴，在历史中、艺术中审视电影，以哲学家的眼光和身份回答了巴赞提出的“电影是什么？”的问题。

书分两卷，实为一体，论点、论据、术语一以贯之，是同一个系统。如果有时间，我们将重新修订《时间一影像》，让两卷呈现同一种形态、风格、文体和术语。在此再次感谢陈侗先生和湖南美术出版社的长期信任。由于学识有限，难免存在一些理解与表述方面的不足，希望读者指正。

谢强 马月