有一种传说，信根的父亲在花好月圆那几天，由于天天被爱热闹的乡亲们用喜酒灌得糊里糊涂，夜里还糊里糊涂地和新娘做生活，结果做出他这样一个蹩脚货；五岁那年，看他还不长个头，父母有点着急，领他到市医院里去看大夫，大夫一眼就看出他是胎里疾，说没办法，不过也没问题，将来只是矮小一点，不影响传宗接代，回去给孩子吃好一点就是了。好，父母听大夫的话，三天两头给他吃人参精之类的补品，吃得他都倒了正常的胃口，个头呢，还是不见长，或者说长得跟人家不一样，是横向长，长成现在这种圆滚滚的样子。另一种说法是，在发育之前，信根的个头同其他孩子差不多，不过比人家要胖得多；问题是出在他发育长身体的岁月，那一年父母几乎同时得了癌症，一个在肝里，一个在肺里，不幸先后病故，养活自己和阿妹的生活重担就落到他的头上。压得腰杆都直不起来，从此再也没有长高一寸。有关他的个子，稀奇古怪的说法还有很多，我们不再传播了，因为，信根老兄对此从不苦恼，至少从不把苦恼流露出来，他以乐观的态度面对生活，迎接各种苦难。理由是，自己跟高大魁梧的男人相比，身上既没少根肋骨又没多条尾巴，力气也难分上下，根本不必愁眉苦脸地过日子。
实际上，我们也应该猜到，今天大伙儿嘲笑挖苦的态度，弄得信根很不开心，以至于不吉利的感觉弥漫全身。他本想请各路捕鱼高手围绕他崭新的船儿，伸手摸一摸，就像抚摸新生儿子一样，随后竖起大拇指夸他几句，主要是夸他上台面了，从今往后是个像模像样的渔夫了。但是，大伙儿有的像躲瘟神似的退避三舍，有的干脆不屑一顾，更有甚者，暗暗指望这种船儿出海就翻身；又不是同女人睡觉，你翻个身，好事就开始，船儿呀，在海上翻身就是翘辫子，这使他有点难过，或者说有点气愤，都不对，确切地说是有点伤心。因为，我们获悉后也有点伤心，因为他是我们的难兄难弟。仔细一想，他没有得罪谁，他向来同大伙儿友好相处。只是他今天终于有了一条船，一条完完全全属于他自己的船。从此，他可以同大伙儿平起平坐，面对面饮酒猜拳、吆五喝六了；换一个角度看，他的身份和形象也大有改变，那是因为他不再充当受人剥削的雇下，遭人欺侮的伙计，他现在当家做主掌握自己的命运了。
而这条船，就是信根的家，甚至是他生活的全部。现在，他索性躺倒于油漆飘香的船上，他那厚实的背板贴近船面的一瞬间，分明让我们感觉到，他有种置身于被窝的温馨充溢肢体。
这是黄昏。
八月的黄昏有火红的云彩装饰天空，让我们产生奇妙的联想，无穷无尽；同样，信根仰望着一大块凝滞不动的红石，企盼漫漫夜色把一切覆盖；覆盖，然后神妙和幽美，无边无际。这是因为，今晚的月亮已经从他的心中升起，还因为，有月光漂浮的海面显得特别温柔。我们推算一下农历，今夜果真会有明月光临，而且是少见的望月，这就使我们对他选择今晚出海有了进一步的理解。于是，他满意地微笑，他笑的时候，慷慨的大海奉献出橘黄色的圆月，那云朵那浪潮，顿时活泼起来，散发的灵气丝一般飘逸。
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回不去时回到故乡
电影《致命魔术》对魔术有一个经典诠释：每一场表演都有三个步骤——“以虚代实”，“偷天换日”和“化腐朽为神奇”。其中第三个步骤是最难的部分，因为把东西变看不见还不算够，你必须把它变回来。文学作品也是这样，每一部出色的小说都是一段被施以魔法的生活，小说家必先度过，然后再在记忆中穿越，试图回到那个最初的世界。当然，地理意义上的原乡早已无处可返，他必须重新创造，所倚靠的材料只是一堆杂乱无章的碎片，它们在魔杖的点化下变成了熠熠生辉的星云，重组了文学宇宙的新天新地。
因此，小说就是回光返照的虚构的人生，但就艺术效果而言，并不比现实情境不具有真实性，仿佛往事在心底的投影，看到了的已是失去了的。正如青春小说往往是对韶华已逝的回眸，乡土小说也多出自背井离乡之手。出乎其外，入乎其内，观之，写之，故能生动而又有高致。
商昌宝选编的这册《镜子里的打碗花》，正是这样一种写作范式，我们看到的乡村的背后有着一个来自城市的参照视野，城乡二元结构的弊端更显突兀和触目惊心，原本应该寄寓我们原始乡愁和田园梦想的地方成了土地流失、环境污染、心理焦虑等一系列改革负面效应的集中呈现地。故乡已然凋敝，年轻人纷纷逃离，即便是“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”，归来时也不再见“暖暖远人村，依依墟里烟”了。
例如关仁山《镜子里的打碗花》中，失去了九亩山地的京郊农民张五可沦为现代社会的骆驼祥子，因为一次偶然的救人性命、不求酬谢的义举，赢得了京城老板雷书怀和妻子的信任，住进了蝶苑庄园的豪华别墅。但就是这样一种极具反差的生活模式的切换打破了五可的内心平衡，他从揩油发展到偷盗，甚至饱暖思淫欲，迷失在镜花水月的乍富幻象里。终于，当别墅的真正主人从美国回来，辞退掉声誉不佳的张五可时，他发出了绝望的哀号：“老天爷啊，我算？啥？我是谁啊？我是农民，还是工人？我是富翁？还是穷光蛋啊？”“镜子里的打碗花”是对浮华如梦的双重隐喻。短暂的富人体验不仅没有改善失地农民的命运境遇，反而在城乡夹缝和贫富悬殊间彻底摧毁了原有的身份认知以及重建未来的勇气。
类似的因土地问题而日益尖锐化的城乡结构性矛盾也见于杨静龙《浮子岛》。城市资本涌入乡村，大片的农田被征用，失去土地的漾东村人也失去了安身立命之本，浮子岛成为他们赖以生存的最后一个孤岛。开发商要在岛上建别墅群，村长看重的是镇委书记许诺的一张转正的红头文件，渔民们自发组成一支护岛自卫队，各方都将命运放进一面利益交织的大网里搏，而咬断这张大网饵线的竟是花鳖漾里的一只百年老母鳖……魔幻色彩的渲染外加人类对于大自然尚存的一丝敬畏成为维系漾东村人与土地联系的最后一种l青结。
魔幻意识与乡土小说似乎具有某种天然的亲和性，这一方面是因为自由自在乃民间文化形态最基本的审美风格，朴拙而又泼悍的乡村文学乃任何道德说教都无法规范，任何科学理性都无法解释，任何政治律法都无法约束的原始生命的绽放；男一方面，在小说艺术形式的探索上，自八十年代中期以来，一些作家受到诸如福克纳、马尔克斯等人的现代技法的启发，将写实与幻觉、象征、寓言等因素相结合，创造出一种独特的艺术情境。
作为这一脉潮流的开先河者之一，韩少功在其《咆哮体》中融入了深厚的历史内涵。一个据说能通神灵的傻子说出了抗日战争后期的一段秘密：”一个日本伤兵摇着白毛巾，扶杖跋行入了村，连连鞠躬地讨饭吃。建华的爷爷给了他茶饭，还接受了对方答谢的一支钢笔，但乘其不备，一锄砸开了对方的后脑门，然后把尸体丢入砖窑，在窑口点上火，烧出了皮肉焦臭的怪味。“一个异乡人做了桐梓岭的孤魂野鬼。于战犯似乎是罪有应得，于人伦终究还是不通情理。”建华遵从老人们的指点，找到当年的窑址，洒上一筐石灰，大概有消毒的意思；淋上一碗鸡血，大概有镇邪的意思；再供上米饭、猪肉、鲜果，大概有拉拉关系和亲切慰问的意思。作为一个中学教师，他从网上找来一些日本字。制作出一堆日本冥府纸币，在窑址前烧出了一缕青烟，还咕咕噜噜说了些话。”中日之间时时作痛的历史伤痕在山那边的一个边陲小镇出现了奇迹般的化解。
与之类似，秦岭《一头说话的骡子》当然不止是一则美丽的乡村传说。诸如死刑误判、劳力流失、妇女留守、矿难频发之类的话题的沉重与神话寓言的形式的轻灵之间达成了一种微妙的平衡。秦岭曾说：“优秀的文学必然布满了社会的神经。”文学作品应以温情的人文关怀为本，社会问题又要求冷静的头脑的思考，二者之间的冷热对比与魔幻加现实的笔法相得益彰，既有荒诞事实的揭示，又免去古板的道德捆绑。表现了一种人道主义的博爱及对生命的尊重。
妇女儿童作为弱势群体首当其冲地成为农村问题的受害者，这在选集中也多有呈现。例如马金莲《大拇指与小拇尕》中惨死的小兄弟俩；盛可以《低飞的蝙蝠》里“未曾触摸过爱情的完整躯体”的女人；范小青《右岗的茶树》中失学又失魂落魄的二秀。茶树在这里当然也是一种隐喻，精致纯粹的采茶文化已与粗鄙污浊的乡村现实相去甚远。总而言之，《镜子里的打碗花》这部小说选集正如它的题名所揭示的那样，“我们叫作家乡的地方”已经衰落荒芜，我们全都成为无家可归的羁旅游魂。但若从现代文学的“流散”（Diaspora）角度来看，漂泊才是命运的女神。“所有的故乡都从异乡演变而来，故乡是祖先流浪的最后一站！”台湾旅美作家王鼎钧认为，“‘家园’既是实际的地缘所在，也可以是想象的空间；‘家园’不一定是落叶归根的地方，也可以是生命旅程的一站。”也就是说，当家园的空间有了拓展，人们在地缘上不断穿越空间，在文化上、精神上频繁出入于家园，原先背井离乡的悲凉所蕴蓄的乡愁，必然渐渐注入了繁衍生命的喜悦所带来的明朗。
因此，将生命原乡的历史记忆升华为心灵原乡的文化想象，我们才能在回不去时回到故乡。那也正是“化腐朽为神奇”的文学魔术的最艰难的一个步骤。
商昌宝编的《镜子里的打碗花(新时代打工者的爱恨情仇)》选取了现代化进程中，受影响最大的农民这一主角。传统农业社会中，农民与土地联系最为密切。随着现代工业社会的日益推进，土地不在是他们唯一的谋生之本，他们越来越多地离开家乡外出谋生，或打工，或经商。身份转换后，他们的命运又将如何？小说真实再现了身份转后农民的真实生活境况。
商昌宝编的《镜子里的打碗花(新时代打工者的爱恨情仇)》为“小说眼·看中国”第二辑的一部分，遵循了“小说眼·看中国”首辑的风格，坚持关注社会热点、打造精品文集的原则，选取了十三篇非常具有代表性的中短篇小说，是一部对现代打工者喜怒哀乐的再现之书。
