《论毕加索》是格特鲁德·斯泰因对从1900年至1937年间她所认识的毕加索的记录，形式上可被归为长篇散文的范畴。书中记述了包括毕加索的部分生平、作者与毕加索的交往经历、对毕加索作品的分析及感受等在内的诸多内容。内容的丰富性与多样性使得这部书既不能被划定为体例严谨的学术著作，也不能被视为斯泰因对毕加索的私人回忆。从形式上看，斯泰因在书中仍在进行着某种文学试验，虽然这种企图还不致令读者感到不知所云，但其文本的先锋性依然是显而易见的。

格特鲁德·斯泰因著的《论毕加索》为美国作家、收藏家格特鲁德·斯泰因撰写的关于毕加索的评价与回忆。是斯泰因对从1900年至1937年间她所认识的毕加索的记录。书中记述了包括毕加索的部分生平介绍、作者与毕加索的交往经历、对毕加索作品的分析及感受等在内的诸多内容。

译者序

论毕加索

后记

图版

绘画在十九世纪只存在于法国，也只有法国人能做，除此之外，绘画是不存在的，到了二十世纪它也只存在于法国，却是西班牙人在做了。

在十九世纪，画家发现他们必须要摆一个模特在眼前，而到了二十世纪，他们又发现绝不能看着模特了。我记得很清楚，在1904年到1908年这段时间，无论是出于被迫还是自愿，人们在观看毕加索的画时都会最先并且最强烈地被一件事情所震惊——他画得那么好理应有个模特，而他确实从来没有过。现如今的年轻画家甚至不知道模特的存在。这一切的变化不是没有理由的。

在毕加索十九岁时他来到巴黎，那是1900年，来到了一群画家之中，他们所有的学习都来自用眼观看事物。从修拉到库尔贝，都在用眼睛观看，修拉紧接着就震惊于他那双眼睛所看到的，他开始怀疑自己是否能通过观看而真正看见。马蒂斯。也开始怀疑他的眼睛能看到什么。所以这是个为毕加索而准备的世界，他所拥有的不仅仅是西班牙全部的绘画传统，而且是融于西班牙日常生活中的立体主义。

毕加索的父亲是西班牙的一位美术老师，绘画于毕加索而言就像是小孩子学写ABC。毕加索生来就会绘画，不是像孩子那样画，而是像画家那样画。他不画他看到的事物，而是画他想表达的事物。简单来说，绘画对他是一种语言，一直以来是他唯一的聊天方式，而他很健谈。

毕加索继承了他母亲的外貌也继承了她的名字。在西班牙，各取父亲和母亲的姓氏为子女命名是一种习俗。毕加索从他父亲那里继承了“鲁伊斯”，从他母亲那里得到了“毕加索”。按西班牙的习俗他应该叫作“巴勃罗·鲁伊斯·毕加索”。他早年的油画有些署名“巴勃罗·鲁伊斯”。当然，还是“巴勃罗·毕加索”更好，用全名作为签名又太长，毕加索不久就用“巴勃罗·毕加索”在他的作品上署名了。

“毕加索”是个意大利名字，他的家族也许起源于热内亚，经帕尔马地区迁到了西班牙。他的妈妈生于一个银匠家庭。和毕加索一样，她瘦小却精壮，全身充满活力，肤色黝黑，长着一头并不那么柔亮的深色直发。对于他的父亲，毕加索常说他像个英国绅士，身材高大，一头红发，并以一个英国绅士的行为准则要求自己，父子二人对此都很骄傲。

毕加索只有一个小妹妹，十五岁那年，毕加索创作了一些她的油画肖像，完成度非常高，就像一个天生的画家。

毕加索于1881年11月25日出生在马拉加，几乎全部学业都在巴塞罗那完成，他的父亲一生都在那里的美术学院教绘画。父亲死后，母亲就继续和妹妹生活在一起，直到去世。

之后，十九岁的毕加索到了巴黎，除了很少几次他曾短暂地回到西班牙，他的一生都在巴黎度过。

他在巴黎。  他在巴黎结交的都是作家而非画家。他们能画的他都能画，他还要画家朋友做什么。

显然他的日常生活里不需要画家，对他的一生而言也是这样。

他需要的是灵感，每个人都需要，但不是关于绘画的灵感，不，他必须结交那些有想法的人，至于怎么去画，他天生就都知道了。P17-21

在去年这个时候，我开始了这本书的翻译。此前我对斯泰因有过些零星的了解，大都是在美国念书时听到的只言片语——著名的沙龙女主人，命名了“迷惘的一代”，海明威与菲兹杰拉德的文学带路人。名声虽大，但是我对她的印象更多的还是停留在《午夜巴黎》中那个跟海明威很有些交情的老太太。

格特鲁德·斯泰因于1874年生于美国宾夕法尼亚州的一个德裔犹太家庭，1903年移居巴黎，她的代表作包括《爱丽丝自传》《三个女人》和《软纽扣》等。《爱丽丝自传》，如名所示，是一部自传体的小说，由她的秘书以及同性伴侣托克拉斯小姐的语气呈现，描写了二十世纪初期巴黎现代主义艺术家毕加索、马蒂斯、布拉克和卢梭等在未成名时穷困潦倒但又有趣的生活见闻。全文带有一种自恋式的洋洋得意和对身边人准确、幽默且善意的嘲讽，其间不乏精彩段落，即便是作为文献呈现，也具有价值。《三个女人》通过三个章节讲述了两个女佣和一个黑人姑娘的故事，所用的语言较为生活化，很少出现生冷的词汇。这两部书的语言风格在斯泰因的作品中是易懂而流畅的，当年就极为畅销。《软纽扣》则是斯泰因带有很强实验性的诗歌集，其文字更符合她作为文学先锋和语言实验者的名声。

与她早期所受的心理学教育有关，她偏爱一种语义模糊、近乎梦呓的词汇，并认为它们本身的存在就具有意义。斯泰因称之为“纯文学”或“净化(purifying)”文学。这和心理学所说的“意识流”还不一样，“意识流”通常被称为“自动书写(automatic writing)”，由大脑在潜意识的驱使下自然完成。而斯泰因认为写作是一种既复杂又精致的行为，是无法“自动”完成的。她喜欢大量使用具有多重意思的名词，令其不断重复出现，却又不在乎文本是否具有实际意义，这使得《软纽扣》中的文字有时上文不达下意。与其说这是前卫的文学实验，其实更像是一种为实验而实验的尝试，几近语言游戏，有时令人困惑。因此，文学界对斯泰因的评价也是褒贬不一，美国小说家舍伍德·安德森说：“斯泰因把一个一个字叠上去，一个一个声音连起来，体味每个字的味道、香气和韵律。她是想为我们的英语做出奉献。”美国诗人威廉姆·卡洛斯·威廉姆斯认为，“她把写作放在这样一种层面上，使创作就是创作，不受任何干扰，摆脱科学、哲学等等无用的杂物”。负面的评价当然也很严厉，左翼批评家迈克尔·高尔德说：“她对于艺术的……热衷于法国人所说的metier，并坚信人只能有一种metier，人只能有一种语言。她的metier是写作，她的语言是英语”，我认为斯泰因在文中可能更想表达绘画作为一种经验的存在而非一种职业，是需要通过重复的过程而使其精湛的技术工种。此外，在文中斯泰因一直用“当代”一词定义毕加索，这是因为作者与今天的读者在所处年代上的差异。无论是评论家所说的“当代主义风格”还是斯泰因所说的“当代”，作为时间，都泛指二十世纪上半叶在巴黎文化艺术领域中的创新。但在二零一六年的今天，我们称之为“现代主义”，而称上世纪五十年代以后的风格为“当代”。这是由时间立场所决定的，也许读者会在译本的阅读过程中产生困惑，特此指出。

这篇长散文原由伦敦B．T.Batsford出版社于1938年首印，美国多佛尔出版社于1984年重印。如今已是斯泰因去世七十周年，这个文本此前尚未在中国出现。这本书得以出版，要感谢东南大学出版社许进女士的邀约，是她促成了一千遍工作室与东南大学出版社的合作关系。同时感谢一千遍工作室的编辑与设计师们为这本书所做出的工作。

2016年3月于北京

如今，毕加索的画作从巴黎小皇宫博物馆的展览重新回到了我家的墙上，我并不是说在它们离开的日子里我忘记了它们的光彩，只是如今再看，它们的光彩更甚昨日。二十世纪比十九世纪更为辉煌，这点毋庸置疑。与十九世纪相比，二十世纪的叙事中少了很多合理性。当然，合理性从来不能成就辉煌。与十六世纪相比，十七世纪的叙事中少了很多合理性，这个世纪就更加光辉。所以二十世纪是这样一个世纪——所有事都失控了，毁灭了，将自己孤立起来，也就注定比中规中矩的世纪更加辉煌伟大。从科学角度说，二十世纪并不理性，但是辉煌。自然奇观当然比日常的自然辉煌，如果你认同这点，那么就可以说二十世纪是辉煌的世纪。

一个西班牙人深谙这样一个道理：事物的直接呈现远比提供一个呈现过程更能震撼人心。他能懂这个道理似乎很自然。西班牙人喜欢以全速登顶缓缓下山，他们注定要创作二十世纪的画作，他们做到了，毕加索做到了。

人一定不要忘记这点：从飞机上看见的陆地远比在汽车上看见的陆地摄人心魄。汽车是陆地交通工具发展的终点，它走得更快。但从本质上来说，从汽车窗看出去的风景和从马车、火车、木板车看出去的风景没什么不同，甚至和路人眼中的风景一样。但从飞机上看到的陆地是不一样的。所以二十世纪和十九世纪是不一样的。有趣的是，毕加索从未透过飞机的窗户看外面的世界，身在二十世纪，他知道二十世纪无可避免地已和十九世纪不同。他了解，他创造，创造与十九世纪截然不同的二十世纪，这有目共睹。我在美国时，平生第一次那样频繁地出游，向窗外望去看着陆地，我看见那些立体主义的线条，那些线条出自那些没有从飞机上眺望过陆地的画家之手。我看见陆地上毕加索交织的线条，来来往往，发展又自我毁灭，我看见布拉克的简单手法，我看见马森蜿蜒的线条，是的，我看见了许多，又一次明白了创造者属于当代，当整个时代还未知道的时候，他就已经知道什么是当代了。二十世纪就像是一个第一次从飞机上看陆地的人，只那么一瞥，陆地就有了此前从未有过的光辉，二十世纪，所有的事物都自我毁灭，没有延续，所以，二十世纪有其独特的光辉，毕加索是属于二十世纪的，他有一种特质，就像地球从未被人从高空俯瞰，就像事物毁灭自我前从未被毁灭过一样。所以，毕加索有其独特的光辉。

是的，谢谢。

矮小、黝黑、厚实、不安而忧虑，带着一双乌黑的、深邃的、锐利的、奇异的、专注的眼睛。他的眼睛甚至比我记忆中的还更奇妙，是那种迷人的棕褐色，饱满而浓烈。他的双手如此黝黑，如此细致，如此灵巧。

格特鲁德·斯泰因Gertrude Stein

再没有比尝试去解释毕加索这个人更危险的了。他比佛陀或圣母玛丽亚还有名，比群众更善变。

乔治·贝松Georges Besson

毕加索为王，所有人、所有事绕着他团团转。他的任性是法律，永远听不到批评的字眼。这儿有频繁的谈话，但言不及义、蜻蜓点水。毕加索的一举一动，像婴孩般被保护着。毕加索就是一个直立的入侵者。他来自西班牙，透过巴塞罗那的天窗出现在欧洲的舞台上。最初他被击退，但很快地占据了一个桥头，最后变成一个征服者。毕加索是未完成的——不是未完成的作品，而是未完成的经验——大师。如果所有的绘画都和可见与不可见之间的对话有关，那么毕加索的艺术，在它最深刻的状态，自我定位于两者之间的门槛，在存在的、刚开始的、未完成的世界的入口。

约翰·伯格John Berger