《意大利的幽默大师》是诺贝尔文学奖获奖者路易吉·皮兰德娄著的一部文学作品集，体裁包括散文和书信。

路易吉·皮兰德娄代表了二十世纪二十年代思考的一代，不仅是他本国的，而且是整个西方世界思考的一代。这一代是受弗洛伊德影响的第一代人，是开始重新估价现代环境中的个性之谜的一代人。皮兰德娄的作品里着力刻画一个荒诞不可知的外部世界与一个充满种种焦虑的现代人的内心世界，以及两者之间的冲突。

路易吉·皮兰德娄，现代戏剧界的弗洛伊德。他对戏剧的贡献可以同乔伊斯对小说或毕加索对绘画的贡献相媲美。

《意大利的幽默大师》是他著的一部文学作品集，内含“戏剧与幽默”和“写给缪斯女神的信”两部分内容。

第一辑 戏剧与幽默

 幽默主义

 得来全不费工夫

 但丁的诗

 会说话的动作

 戏剧与文学

 意大利戏剧介绍

 关于戏剧

 新戏剧和旧戏剧

 意大利的幽默大师

第二辑 写给缪斯女神的信

 1925年

 1926年8月5日

 1928年7月4日

 1928年9月21日

 1929年3月14日

 1929年3月31日

 1929年5月1日

 1929年6月9日

 1929年7月1日

 1929年9月13日

 1929年10月1日

 1929年11月4日

 1930年2月27日

 1930年3月1日

 1931年4月1日早上

 1931年4月1日晚上

 1930年4月2日

 1930年5月1日

 1930年7月23日

 1930年10月10日

 1930年12月5日

 1931年1月1日

 1931年3月2日

 1931年6月1日

 1931年7月16日

 1931年8月1日

 1931年9月15日

 1932年1月18日

 1932年2月1日

 1932年6月3日

 1932年8月4日

 1932年11月8日

 1932年12月1日

 1933年1月3日

 1933年2月9日

这里我想讨论的是戏剧表演中的对白。鉴于目前几乎所有的当代戏剧使用的都是叙述语言，但所实际涉及的题材却又是戏剧范畴的，而非仅仅是小说或故事，我请我的读者们和我一起思考一下这个并非由我首创的美丽的表述。这样并不合适。因为一部充满叙述的美丽的神话故事在经过删减或者为了搬上舞台而削足适履后，必定会使得原文中令人回味或印象深刻的风味荡然无存；其次，为了表现更加强烈的戏剧冲突效果，依我之见，现代技巧中那些被曲解的条条框框，是真正的普洛居斯特之床，现代技巧整个精妙的构思整体也因为这些条条框框被无情地压缩、削砍，每一部现代技巧指导下的作品似乎都是流水线上的同一产品。虽然莎士比亚也曾选取一些意大利小故事作戏剧的情节主线，并做了一些删改，但是我上文里所说的剧作家们可比莎士比亚“勤劳朴实”得多。因为莎士比亚可从来没有为了一个只是看起来很严谨的技巧傻傻地“牺牲”掉原文的韵味，从来都没有。

我认为当把文学作品搬上戏剧舞台的时候，任何描述性的或者叙述性的成分都不能被保留。你们还记得有关诺弗雷·鲁德尔与梅丽森达之间故事令人辗转反侧的浪漫吗？“在布莱的城堡里，每天晚上都能听见轻轻的颤抖声，吱吱嘎嘎，或是低声的耳语。挂毯上的人物突然间都活动了起来，吟游诗人和那贵妇人将沉睡的记忆唤醒，他们从墙上走下，在大厅里来来回回。”好吧，其实这样的奇事也发生在月夜里无人居住的古堡中。我们可以说，悲剧诗人是第一创作者。但是以埃斯库罗斯为首的杰出的希腊悲剧诗人不是已经从巨幅的荷马史诗挂毯上的伟大人物形象中凝练出了强大的抒情灵魂了吗？这些人物真正地开口说话了。在话剧剧本中，这些人物，这些主角儿，作为艺术的奇迹，应该从白纸黑字里走出来，活生生地在人们面前行走、生活，正如那从古代挂毯上走下的布莱耶王子和黎波里伯爵夫人。

如今，在剧本的创作中，只有切实地实践这样的一条法则才能使得这样的艺术奇观复现，那就是：找到与动作本身相同的语言，要找到这鲜活的语言，会动的语言。下意识的表述搭配着自然而然的动作成为独一无二的句式，使得这样的表述只能在这样的情形下使用，而不适用在另外的场合。词、短语、句子不应是编剧创造出来的，而应该是自然而生的。当作者在写作时，真正地感知他笔下的创作物，必定是感其之所感，愿其之所愿的。

谈到戏剧语言，我并不想对其外部形式做过多的讨论。我国剧作家的戏剧语言实在是不敢恭维，这也都是因其工作的本质中存在的缺陷所导致的。我们的这些剧作家首先会看到一个既定的事实（当他们看到的时候）或者一个给定的场景；然后他们就会有，或者自认为有了一个关于生活感悟的某种观察，然后他们就想写一出戏剧。这有点类似做完推理后得出的最后结论，将一些外部的成分内容堆叠在一起，抽丝剥茧地研习这些内容之间的联系，然后进行移植合并。这些剧作家们在思考人物的时候，把故事情节构思出来，并试图用最合适的方式来展现：可能一共有三个角色，或者五个、十个，然后将一部剧切分成很多小份分配给这些角色，一些角色得到的多点儿，一些角色得到的少点儿。还有时候，编剧们在创作时甚至会接到这样那样的命令，某个演员必须在某一场戏中出现，或者他或她必须比其他人戏份多一点儿，那么可怜的剧作家们只好调动起全身的智慧和积累多年的精湛技艺去根据角色设定继续启发或者修改剧本。

大家都是这么做的。从来没有人想过，或者愿意想过，真正的做法应该是完全相反的。艺术应是生活，而非推理。从一个抽象的念头出发，或者受到一件事情又或一些稍带哲理的思考的影响，然后开始往后推，通过冰冷的推理和研究，得到一些能够作为象征的图像，真可谓是艺术的死亡。不该是戏剧创造人，而是人来创作戏剧。所以，一切的初始都应该是人本身，是那些鲜活的、自由的、行动着的人。只有有了人，才能诞生出戏剧这一概念。胚胎刚刚形成之时已然包括了这个生物体一生的命运构成，每一个小小的胚芽里也都有一个蓬勃的活物蓄势待发。在橡子小小的躯壳里是一株枝繁叶茂的参天橡树。

当我们讨论戏剧体裁的时候，人们大多知道这是一种快速的、生动的、深刻而富有激情的体裁。但是如果要深入谈论戏剧艺术的话，那么“体裁”这个词的内涵意义则要大大延伸了，我们甚至要把戏剧语言也包含进来一起考虑。既然是戏剧，那么就要在对白设计中完全摈弃剧作家个人本身的性格特质，在整个作品的构思、故事梗概、剧情设计以及所有围绕戏剧创作的一切环节里都不能有一丝一亳个人信息的保留。剧作家会创造出来一些人物，并将这些剧本里的人物分配给活人去演，而不是在舞台上放一些假人，这些演员们自然会有各自不同的方式去表现。对于剧作家而言，他的剧本读起来应该是复合的、多元的，像是由很多人共同完成的一样，而不止是只出自作家一个人之手。这个角色的台词就应该是由这个角色自己来完成，举手投足间的自然表现，都是角色自己的，而不是剧作家赋予的。

话到此处，我必须说，在我看来，邓南遮的戏剧作品在这方面做得实在欠缺。他的戏剧作品中，作者主观的成分太多了，完全没有或者只有那么一点点是由剧中人物自发带出的。总而言之，邓南遮的戏剧是写在稿纸上的，不是鲜活的。很明显，邓南遮在作为戏剧创作者的时候（我不知道我的那些佛罗伦萨的朋友们是否会同意我的观点）没有能够抛弃掉自己强烈的写作风格和表达方式，没有意识到要排除主观喜好地赋予他剧中的每一个人物独特的性格特质这一根本重要性。

P47－51