相声的表演形式很简单，一张桌子、两把扇子、两条手绢、一块醒木，在方寸之地展现出各式各样的人情世故，可谓是浓缩社会百态，演出的舞台小世界，表现的是人生大舞台。演出形式越简单，要求演员的表演技巧越高，优秀相声演员的艺术技艺全都融化在表演中。许秀林编著的《相声那些事》整理了相声的艺术特性及表演技法，对于将相声作为传统艺术的从业者，具有参考价值。

《相声那些事》是追忆前辈关于相声艺术的著述，有些只言片语，珍贵细节，都是前辈多年舞台实践的积累，极可宝贵的经验。作者许秀林出于对相声艺术的热爱与坚持，引用前辈论点，列举艺术范例，在探索寻求中引领学习，在演出实践中体验感受，归纳整理了相声的艺术特性及表演技法，对于将相声作为传统艺术的从业者，具有参考价值。

序

引子

帅、卖、快、怪的内容与形式

 关于“帅”的理解与运用

口语表达的基本条件

口语表达的艺术技巧

幽默与口语表达

其他表现形式

 关于“卖”的理解与运用

演出魅力的新鲜感与真实性

表演技巧运用

“柳活”技巧应用

方言技巧使用

模拟技巧使用

以形传神神形兼备

知识与趣味的结合

 关于“快”的理解与运用

即兴发挥弥补挽回

即兴发挥活跃气氛

即兴发挥随机戏造

快速反应流利表述

关于“怪”的理解与运用

包袱的组织结构及表现手段

 包袱结构的铺、垫、系、抖、翻

 “正里拢、歪里使”的结构方式

 “垫”与“支”的运用关系

 包袱的“肉中噱”与“外插花”

 讽刺、调侃的适当标准或限度

 理趣共存的结合关系

逗哏艺术技巧的主导作用

 “迟”的运用技巧

 “急”的运用技巧

 “顿”的运用技巧

 “错”的运用技巧

捧哏艺术技巧的辅助作用

 捧哏艺术现状

 “瞪”的表现形式

 “谝”的表现形式

 “踹”的表现形式

 “卖”的表现形式

顶、刨、撞、盖的应该与不应该

 “顶”的“能”与“不能”

 “刨”的“能”与“不能”

 “撞”的“能”与“不能”

 “盖”的“能”与“不能”

相声演出服装道具形式美的艺术特征

民间笑话改编的传统相声

民间笑话富于直观外现——浅析《扒马褂》

集中解说几点见解

关于“顶”和“盖”的几点补充

创作演出相声作品

 看不惯

 生存

 关键时刻

后记

参考书目

帅、卖、快、怪的内容与形式

关于“帅”的理解与运用

张寿臣老先生在单口相声《吃西瓜》中说：“相声演员站在这儿，要紧的是人缘儿，没人缘儿不成，往这儿一站八个字口语，完啦！哪八个字啊？‘头脑个别，面目可憎’，越看越堵心。”马三立老先生说过“相声是相貌之相，声音之声，说相声不能是语言无味，面目可憎”。刘宝瑞先生也说过“说相声最忌讳的是语言无味，面目可憎”。郭启儒老先生谈相声表演经验时讲“相声演员的舞台形象必须给人一种美感和亲切感”。侯宝林先生讲：“相声表演要讲究美”。演员以声音、形体作为表演技巧的工具，经过形体训练，动作姿态健美；经过语言训练，吐字有力、清晰晚耳；经过表演训练，即兴表达能力强；经过发声气息训练，赋予音色特别的表现力，相声作为一种艺术形式，演员在台上的一言一行、一举一动都得要进行艺术规范。“帅”即是表现美的反映形态，经过艺术素质教育和专业技能培训的演员，表演起来形体潇洒大方，语言谐趣横生，声音运用自如，表情自然生动，给人以美感。而“语言无味，面目可憎”，说话贫嘴讨嫌没有兴致趣味，表情怪异令人厌恶反感，诉诸人的视听感觉可气不可笑。相声以“说”为主，追求“帅”的美感，首先要加强语言基本功训练。

口语表达的基本条件

相声前辈张寿臣老先生说“我们相声演员有一个根本条件，就是北京人，因为我们说的是普通话。有的相声演员说出来观众爱听，有的相声演员说出来观众不爱听，有的说话能抓住人，有的说话就抓不住人，这原因在哪呀？就在发音上，唇、齿、牙、舌、喉，说哪个字，发哪个音，都弄明白了再说。发音还得有条件，有喉咙发音的，有胸口发音的，有丹田发音的。喉咙发音老得喝水，一场活下来，就成水臌啦；胸口发音累，观众离他远了听不见，离他近了吵得慌，说上几年就离吐血不远啦；最好是丹田发音，观众离多远也听得见，离多近也不吵得慌，并且演员说着很自然，使活也不费劲”。

张寿臣老先生讲到的是吐字归音的方法和气息运用。过去相声艺人在杂乱纷扰的环境中卖艺谋生，说书、手技、数来宝、隔壁戏，气功、摔跤、练杠子、舞兵器，十样杂耍、敲盆唱曲、白沙撒字、“皮”行行医，变戏法、拉洋片、连拉带打带唱十不闲，举礅子、砸石头、耍中幡、留声机响着卖唱片，还有蝈蝈儿、蛐蛐儿、鸽子、鸟摊店，点痦子、治瘊子、镶牙补眼，刻字摊儿、照相摊儿、大茶棚、小酒摊儿、剃头挑子、命相星卜、流动摊贩，饮食小吃羊肠子、水爆肚，包子、饺子、炸糕、抻面，盒子、切糕、烧麦、茶汤一日三餐，五行八作支棚设帐样样俱全。小商小贩叫卖吆喝声，滑稽二黄锣鼓齐鸣，有高音、有低音、拖长腔、拉短调，各种声响此起彼伏。三教九流聚合之地，周围团转几十份生意围着做买做卖，相声艺人除了一张嘴什么鼓乐响器也没有，就靠说话“圆黏儿”，在一片嘈杂的响声中招揽来往游人，单讲说话吐字清亮，响堂打远儿，能让人听清，吸引人的注意力，就得具备扎实的基本功。张寿臣老先生当年演出《八扇屏》曾说全过八扇，背诵八段典故的贯口。赵佩茹先生讲“连兴茶社”相声大会，从中午打着竹板“点买卖”，唱“门柳儿”，一直演到晚上，8到10位演员，每人逗哏五次，捧哏五次，随时准备上场逗、捧、腻缝、说单口、唱太平歌词、群唱数来宝。为养家糊口，艺人每天过量的使用嗓子，如果不掌握吐字发声方法，说话声嘶力竭，不能适应表演的需要，观众能买账吗！相声演员首先要进行语言基本功训练。

人说话都要经过唇、齿、牙、舌、喉声母的发音部位出字，结合韵母的口腔位置传声。平常人说话只要听清就行了，不需要克服音裹字、字裹音、吃字、吐字不清、轻声母、重声母、悲腔、声嘶力竭等各种弊病。相声以有声的语言传情达意，演员的吐字发音是经过专业训练的，做到出字时声母的发音位置准确，归韵时韵母的口腔位置对头，使字与声比较好地结合，做到语音清脆、声音饱满、出字有力、吐字清晰，说出话来既有生活语言气息，又具有超出生活语言的表现力，结合抑扬顿挫的艺术处理，语言艺术说出的话就得娓娓动听。郭荣起老先生说：“在吐字发音上，不能光练响堂，还得练打远儿，让前边听着不吵，后边听着字字入耳。”嗓音条件好，不说明嘴皮子有功夫，经过训练方可达到字清口净。白云鹏老先生说过：“说唱的东西，字要咬得清楚，光嗓子好，叫人家听不清字是不行的。”嗓音条件不好，更要结合自己的条件，从咬字、气口上练，唇齿牙舌喉一丝不苟。西河大鼓有一位名家郑瑞田，三十岁时嗓子哑了，终生不能痊愈，他另辟新径，专从嘴皮子、板眼上下功夫，发声咬字，如斩钉截铁，以“巧唱快嘴”出名，形成鲜明的个人风格。掌握吐字发声方法，按老前辈讲咬字就好比老虎叼着虎仔，既不能咬得太死，又不能松掉，要在平时养成说话的科学方法，逐渐达到运用自如的程度。现在音响条件好，观众能听清，但演员嘴皮子没劲儿听着没味儿。

学相声从贯口活开蒙，结合演出作品边学、边练、边排、边演。“贯口”不等于背下来就会了，会了不等于对了，因为在语气轻重、语速快慢、语音高低、语句停顿、语感流畅等方面都有特定的要求，都要进行技巧处理，方可增强艺术感染力。

《十八愁绕口令》既考验演员的基本功，又是艺术性很强的表演作品。不要单纯的卖弄嘴皮子功夫，绕口时说到的人物、场面、物件，相互之间产生的行动目的，都要交待清楚。唇、齿、牙、舌、喉的发音位置准确，配合敏捷，传声口型标准。声调高低、语音轻重的起承转合过渡自然，传声吐字清晰悦耳，语气神态轻松风趣。捧哏在短语相接的插话中，尺寸、筋劲儿要起到提神助兴、增添气氛的辅助作用。张寿臣老先生曾把这段儿作为基本功教材授徒，这是相声艺术从业者必练的。

《八扇屏》以背诵典故见长，侯宝林先生说这个段子的表演“不能一道汤，要有滋味儿”。传神或有味儿，经过艺术处理后，语音高低强弱，语调铿锵有力，节奏疾徐顿挫、井然有序，叙、议及人物对话张弛有致、层次分明，讲述起来语感流畅、琅琅上口、有声有色、一气呵成。常宝堃先生讲：“说相声有一套秘诀，高矮音儿、大小劲儿、神儿、相儿都得搭配好。”由于是子母活，艺术上有很强的综合性，冲突中产生包袱，甲、乙在艺术技巧上配合默契、严密紧凑。

《报菜名》的贯口，赵佩茹先生在教我时说：“找一找你嘴里的字。”比较生僻和有些不常用字的读音，说起来拗口，发音相同、相近的字组成的词，字与字之间的结合变换，说起来容易混淆字意不分，找准出字的发音位置、传声口型，使吐字传声字清意明。不要卖弄“快”的语速，贯口的美感在于自然流畅，说起来字字清、句句紧、让人听清听懂理解内容。语音的高低强弱长短轻重，语速的快慢急缓停顿转折，相互配合的均匀相称，说起来像唱的感觉一样娓娓动听。

《地理图》的地名之间互无关联，关键在于“贯口”停顿换气时的连贯性。从情绪的变化、语调的轻重、快慢的衔接、起伏的转换中处理停顿，停顿适当，换气得当，用气均匀、连贯顺畅。贯口的节奏处理，要符合一般生理呼吸的自然循环，能和观众感觉的起伏流转合上节拍，节奏趋同，听起来提神。总体表现：慢要紧、快要稳、字要真、气要匀、高要纯、低要沉，节奏变化、高低强弱配合得宜，听起来行云流水、连贯通顺。张寿臣老先生不主张背得太快。P5－7

我认识许秀林，还是他当天津曲艺团书记和团长的时候。他很低调，为人平和。我只知道他是相声演员出身，别的都不太了解。后来我听天津曲艺团的同志们说，他有个爱好，专门愿意钻图书馆、资料室，说他每每看到张寿臣、常连安等老先生的历史资料时，就爱不释手，如获至宝，整理学习。我曾经动过向他了解相声历史，共享相声资料的念头，后来因为我杂事太多，一天到晚的瞎忙活，就年复一年的耽搁下来。

和朱军相识以后，尤其是朱军认我为大哥，我才知道，我与我这个“弟弟”原来同是门里出身，他也曾经是个正儿八经的相声演员，我们应该是名符其实的师兄弟。因为朱军就是许秀林同志的相声弟子。

许秀林是相声老前辈赵佩茹先生的人室传人，与高英培、常贵田老师同为师兄弟。赵佩茹先生在相声家族中，声名显赫。在同代相声艺人中他拜师最早，而且以功底深厚，表演细腻人微而闻名于相声界，备受同行们的崇敬，大家都纷纷向他学艺。赵先生去世以后，许秀林一直和师哥高先生学习，高英培代师傅传艺。许秀林在兰州军区文工团工作期间，发现了朱军，收他为徒，把朱军送到聚光灯下的舞台上，培养了这位深受大家喜爱的工作者。相声作为民间说唱艺术的这种传统传承，就是这样一代一代繁衍、发生、体现在相声这个大家族中。

一次，朱军告诉我，他师傅写了一本关于相声表演的工具书。我当时脱口而出：“太好了，我们需要呀！”

我曾经读过几本关于相声写作和表演的书作。一本是1959年，辽宁出版社里竹先生写的。一本是我们中国广播艺术团老团长王力叶先生的，一本是相声界老前辈罗荣寿先生的。这些工具书让很多初学相声的年轻人得以入门，也把前辈相声艺人在相声艺术表演的经验和技巧，以及对于传统、现代的作品的创作和分析的心得，记叙在他们到著作中，使不少来者受益。朱军让我为这本书写个序，我欣然允诺了，提笔的时候，我对中国相声在新世纪以来的状况做了一点回顾。

随着时代的前进，尤其是进入新世纪以来。在中国全国的范围内以相声小剧场兴起为代表，相声艺术的发展，似乎演绎着世界文艺舞台上的“小剧场”运动历史。“小剧场”运动是19世纪末的法国”自由剧场”的艺术实验活动，后风行于英国、德国、荷兰、俄罗斯、美国、日本等国，是一次以易卜生为代表的现实主义与自然主义戏剧取代古典主义与浪漫主义戏剧，取代在西方剧坛占据主导地位的古典主义与浪漫主义戏剧的戏剧革新运动。我曾经在1995年到加拿大，以访问学者的身份，用两个月的时间专门考察过渥太华、多伦多、温哥华的“剧场运动”（TheaterSports）。

相声小剧场，没有戏剧运动主旨那么鲜明，那么宏大，但是参加小剧场演出、活动的年轻人，自觉不自觉地已经开始以对时代新的感悟和思考，各自走出了艺术新的探索之路，也对老的相声艺术创作、表演方式提出了挑战。我们许多老相声艺术家对于在相声舞台上突然出现那么多的“新秀”，给“造蒙”了！他们以依然如故的父权社会那份冷静与无奈，看着青年人以自己的理解演绎着“传统相声”；他们不解地看着年轻气盛不按包袱规律自由自在地编撰新的笑料的“相声演员”；他们疑惑地看着观众，尤其是年轻观众对这一切那么热情地捧场；当然随着时间的推移，他们也逐渐地、慢慢地接受了，他们认为没有什么功底、资历的“笑星”，与他们肩并肩地排在“蔓儿”的行列。

从“北京相声俱乐部”的领头，到“德云社”的火爆，到“嘻哈包袱铺”诞生，到今天，据不完全统计，曲艺社团（包括高校）大体3000家，全国的“相声小剧场”大概500家。逐渐的，通过这个“相声小剧场运动”，老一辈的相声艺术家对于今天的年轻人有了了解、宽容、理解。这种不断从内心向外拓展的精神视野，使相声艺术具有了越来越大的包容量。相声艺术家队伍几乎比较一致地认识到，只有怀着这种包容量，才有可能建构起一种属于自己也属于全社会的相声艺术和相声文化，直至从这种文化中发展出一种中国民族说唱艺术生生不息的精神。“陶令不知何处去，桃花源里可耕田”。

整个艺术史的发展，总在动态地、不间断地行进当中，是处于“进行时”的状态。我们用“进行时”来延续“过去时”，彰显“现在时”，迈向“未来时”。

我们的时代的确有太多不同于以往时代的地方，很多以前人们需要经过多年专门训练，只为少数人掌握的专门技巧，现在成了全人类举手可得的共有财富，这种现象在相声舞台和队伍里已经呈现出来。科技的高度发展，信息社会的到来，使得人们能以以前无法想象的方式进行交流，每个人都不自觉地只愿沉浸在自己的世界里拼搏。虽然理解和包容一并到来，但是，老一辈还是希望年轻人能够多一点“传统”底子，承认老一辈在相声新时期也续写了的传统，希望得到尊重，希望年轻人在这个历史事实上夯实基础。希望他们崇尚艺术，尊重传统，学习前辈，古为今用。

几乎就是在近一年的时间里，相声界里一个非常令我高兴的事情降临了。许多过去和老一辈几乎老死不相往来的“年轻人”，突然与这个行当里的人们“热乎”起来！苗阜、王声、高晓攀、徐德亮、陈印泉、李丁等等，他们几乎异口同声地希望“学习传统”、“走出瓶颈”，希望能“更上一层楼”！等我和常贵田、师胜杰、李金斗、石富宽与他们接触交流了以后，我们发现他们是真心地希望重新在传统艺术的宝库中“回炉”。长期的艺术实践已经使年轻一代认识到“一部好的作品，应该是把社会效益放在首位，同时也应该是社会效益和经济效益相统一的作品。文艺不能当市场的奴隶，不要沾染了铜臭气。优秀的文艺作品，最好是既能在思想上、艺术上取得成功，又能在市场上受到欢迎（习近平语）”。我们都认为，这是相声界可喜的现象，意味着相声事业更加兴旺的火炬已经开始进入点火阶段了。

“生正逢时”。就是在这样一个时刻，许秀林同志把他酝酿许久，集他在生产建设兵团、部队文工团、专业艺术团体40余年的艺术实践和体会，加上他长期对相声艺术资料的积累和解析，写成了这本“如何表演相声”。相对于现在市面上流行的一些，甚至已经走进学生的课外读物的有关相声表演的“浅说”，这部书，应该说确实深入一些。相声除了天津艺术职业学院里的专科以外，还没有高等学府进行这门专业的教育和传授，这也可能是为什么我们相声界那么重视“师承”（这是个实实在在的“文凭”呀！）。今天，许秀林同志把他从赵佩茹、高英培等诸位相声前辈的艺术实践中得出的宝贵经验，加上他观察今天新时代相声新作表演规律加以研究总结，和盘托出集成这本相声表演的工具书，由中国曲艺家协会资助出版是非常难得的。相声界过去有一句老话：“宁赠一锭金，不舍一句春”。这个时代已经一去不复返了。

“等闲识得东风面，万紫千红总是春”。

这是本相声艺术的工具书，也是我们相声教育的教科书。许秀林同志说：“这本书是我一辈子的心血。”我们有许秀林同志这样的有心人，何愁相声艺术满园春色的明天不会到来呢！

我们感谢他。

姜昆

《相声那些事》，追忆前辈关于相声艺术的著述，有些只言片语，珍贵细节，都是前辈多年舞台实践的积累，极可宝贵的经验。总觉得前辈的遗教，已有的知识经验，都是不可再生的珍贵资源，如果置之不论，淡忘了事，失去难以复得。出于对相声艺术的忠爱与坚持，引用前辈论点，列举艺术范例，在探索寻求中引领学习，在演出实践中体验感受，归纳整理了相声内容要素的组织构造和外在形式。对于将相声作为一种方式、模式的从业者，可能不合时宜、秋行夏令，对于将相声作为传统艺术的从业者，可能有些参考价值。相声同其他艺术门类一样，同样具有传承性、历久不变的艺术技巧和创作方法，有独具特色的艺术样式，经历的每个时期都有精品，精品必有艺术技能的精致所在。承接前辈累积的能量，从传统艺术中获取技巧性技能，建立稳固根基，转化为现代优势。

由于学疏才浅，很难表现的全面。恐难在老话题中写出新思路，当然也具备一些优势，曾受过名人指点，观摩过前辈经典，有过多年的舞台演出实践。有感而发，不计浅陋，坚持不懈地做自己想做的事，还是写出来了。所提到的参考书目，为完成此稿给予很大的帮助，在此对著者深表谢意！写作功力所限，理解水平不高，诚望同行不吝赐教。

这是本相声艺术的工具书，也是我们相声教育的教科书。

——姜昆

许老师一直跟我讲一个说相声的道理，站在台上不是要你表演，要真正地交流，不是在走过场，是要过心的。

——朱军