《雕刻时光（精）》是安德烈·塔可夫斯基的自传式作品，他在其中记录了自己的思想、回忆、创作灵感、发展脉络和工作方法，并深入探究影像创作的种种问题。这些文章系长期陆续写成，惟《牺牲》一章口述于其生命最后几周。在这本艺术证言里，我们看到这位大师在“一团时间”里雕塑生命，仿佛时间奔驰穿越镜头，烙印于画面之中。

人们到电影院看什么？什么理由使他们走进一间暗室？为了时间：为了已经流逝、消耗，或者尚未拥有的时间。电影创作的实质是什么？一定程度上可以界定为雕刻时光。

安德烈·塔可夫斯基著的《雕刻时光（精）》，电影人无法避免的经典。塔可夫斯基，电影人无法绕过的大师。《雕刻时光》是塔可夫斯基对电影、对艺术尽其一生求索的文字集。正值2016年塔可夫斯基逝世30周年，《雕刻时光》再版。

《雕刻时光》，是每一位文艺爱好者的必读书目，更是电影艺术为人所知的标志。其中浸润着他对诗歌、音乐、文学、绘画等艺术的深刻理解，对于时间与空间的卓然雕琢，具有极为强烈的精神感召力。

前言

开端

艺术——渴求理想

雕刻时光

使命与命运

电影形象

艺术家的责任

《乡愁》之后

《牺牲》

结语

附录：塔可夫斯基电影创作表

伊凡就属于这种角色。正是因为这些特质，博戈莫洛夫的小说锁定了我的想象力。

但除此以外，我无法和作者产生共鸣。故事的情感肌理与我有一层隔阂。叙事过于乏味，简直是纪实风格。我无法将这种风格搬到银幕上一一这有悖我的信念。

当作家和导演的美学倾向发生分歧的时候，不可能有妥协。这只会毁了剧本。电影是拍不出来的。

如果作者与导演产生了这样的矛盾，只有一条出路：将文学剧本转化为电影拍摄工作的某一个阶段、另一种组织，即导演脚本。在导演脚本的创作过程中，这个尚未诞生的电影（不是剧本，而是电影）的作者有权按照自己的设想修改文学剧本。只要他的视域完整，熟悉剧本的每一个字，并基于自己的创作经验。电影工作十分冗杂，需要拟定剧本、演员、外景地，甚至最出彩的对白、美术设计等，但只有导演才是电影创作过程的最后过滤器。

因此，当编剧和导演不是同一个人的时候，我们总能看到这种不可调和的矛盾。当然，前提是，他们都是原则性很强的艺术家。

因此，我只把故事内容看作一个可能的基础，但其鲜活的实质必须和我个人对电影的设想合拍。

但如此又产生了一个新问题：导演对剧本的改编权限在哪里。有些人甚至彻底否定导演在电影文学领域创作的权利。喜欢自己创作剧本的导演，总是遭到尖锐的批评。

在这里，有一个事实不容辩驳，即有些作家和导演相比，离电影太远丁。因此出现这样的观点就异常吊诡：所有作家都有创作电影剧本的权利，唯独导演不能。他必须乖乖地接过剧本，给它分分镜头，变成导演脚本。

让我们回到这次讨论的实质。

电影中诗意的内在联系和诗的逻辑特别让我着迷。我认为，诗歌和最真实、最有诗意的艺术一一电影艺术的潜质非常相称。

无论何时，比起传统戏剧文学来，诗歌更让我感到亲近。传统戏剧文学中，形象总是跟随着情节合乎逻辑地呈线性发展。这种吹毛求疵的所谓事件的“正确”连贯性往往来自专横的臆测和抽象而投机的推断。暂且不论这一点，如果让情节随着人物性格发展，就会发现，所谓连贯性逻辑是建立在对生活复杂性的肤浅理解之上的。

还有一种串联电影素材的方式，其要点是人类思维逻辑的发展。唯此，事件的连贯性与组合成一体的蒙太奇才能被口授记录。

思想的产生与发展服从于特殊的规律，其表达需要有别于抽象逻辑构造的形式。我认为，诗的逻辑更接近思想发展的规则，这也意味着，它比传统戏剧的逻辑更接近生活的本质。然而，古典戏剧的手法却被看成唯一的典范，多年来它界定了戏剧冲突的表现形式。

连贯性的诗意叙述形式带有很多感情色彩，能激发观众的主动性。让观众不再依赖情节的预设和作者不懈的指示，成为认知生活的参与者。作者能支配的只是那些帮助观众搞清楚所描述现象的深层意义的东西，没必要把复杂的思想和对世界的诗意幻想硬塞进赤裸裸的条条框框。一般的叙述连贯的直线逻辑像几何定理的论证一样乏味。鲜少有人用诗意的叙述方法寻找感性与理性的结合点。电影工作者如此漠视这种方法，真是无法让人理解。其实这条道路更为有益。它蕴藏着一股内在的力量，随时能将创造形象的素材引爆。

一件事情没有被说尽时，反而给观众留下了思索的空间。直接将结论呈现给观众，观众就不用动脑子了，但这并不是观众需要的。如果不能和观众分享形象生命化的快乐与痛苦，还有什么可对观众讲的呢？

这种创作手法还有一个好处。艺术家迫使观众将片断整合为一体，迫使观众思考那些弦外之音，只有这样，才能让观众和艺术家在同一个层面上领会这部电影。即便从相互尊重的角度来看，这样的相互关系也当得起日常生活对艺术的需要。

说到诗，我并不把它当作一种体裁。诗是一种对世界的感受，是一种看待现实的特殊方式。

P14－P16

二十多年前，我在草拟本书初稿时常常会疑虑：它是否值得我如此投入？一部接一部地拍电影，实在地解决拍摄中出现的抽象问题，不是更切合实际吗？

我的创作历程并非一帆风顺。在漫长而折磨人的拍摄空档期，我无所事事，一遍遍地思考：我工作的目的究竟是什么；电影艺术与其他艺术门类的区别何在；对比同行的经验和成就，我对电影艺术的潜力有何独特见解。

通过反复阅读各种电影史著作，我得出一个结论：这些著作并不能令我满意，反而令我想就电影创作及其目的提出种种不同的理解。我对自己职业的认识和对其基本规则理解的表达欲，总是在与我所熟稔的电影理论的碰撞中形成的。

我越来越多地在各种演讲场合中接触观众，感到发表这些见解的时机已经成熟。观众渴望理解我电影的实质，找到他们在观影后产生的不计其数的问题的答案，并最终为自己零散无章的电影观乃至艺术观找到一把标尺。

应当承认，我对观众来信有极大的关注与兴趣，它们令我时而沮丧，时而欢欣鼓舞。在苏联工作的岁月里，这些信件堆积如山，包含了各类问题与困惑。

我忍不住想要在这里举几个有代表性的例子，说明我和观众交流（有时候是完全的不理解！）的特点。

“我看了您的电影《镜子》，”一位来自列宁格勒的结构工程师写道，“整部都看完了。才刚看了半个小时，我就因想弄明白片中人物、事件、回忆的关联而头疼。我们这些可怜的观众什么电影都看：好片，烂片、乎庸的、别出心裁的，那些都可以看懂，可以去赞美或批评，但这一部呢？’一位来自加里宁格勒的设备工程师甚至被激怒了，忍无可忍：“半小时前我看了电影《镜子》。好极了！导演同志，您看过这部片子吗？我觉得，这部电影简直不正常……祝您事业有成，但是不要拍这样的电影。”还有一位来自斯维尔德洛夫斯克的工程师，掩饰不住自己的厌恶：“多么下流，多么污秽！呸，真恶心！我认为，最关键的是您的电影不知所云，根奉打动不了观众。”这位工程师甚至还要求管电影的领导给个说法：“真是令人惊诧，我们苏联负责电影放映的人竟然会出现这样的漏洞。”

……

最大的理解莫过于此！一直以来，我内心最深处的梦想是通过自己的影片，以最大的饱满度与真诚去表达思想，而且不把自己的意愿强加给别人。不过，如果你的世界观也能为别人所接受，成为他自身不可剥离的一部分，那会让你有更大的工作动力。

一位女性转寄给我一封她女儿写给她的信。这个女孩极为全面地阐述了艺术创作的意义、交流功能以及它最细微的力量。

“一个人能认识多少个字？”她问自己的母亲，“一个人的日常词汇量有多大？一百，二百，三百？我们把词语用情感包装起来，试图用它们表达自己的苦乐与各种情绪，但这些恰恰是无法用词汇表达的。罗密欧对朱丽叶说的那些话可谓精彩生动，可难道能完全表达出他内心的情感吗，那种令他呼吸停滞心随时从胸口跳出来、令朱丽叶眼里只剩爱情的情感？

“还存在着另外一种语言，另外一种沟通方式：感觉和形象。这种沟通方式消弭了人与人之间的隔膜和防线。意志、感觉、情感一一这些才能抹掉人与人之间的障碍，让他们不再对峙在镜子和门墙的两侧。银幕的边框散开了，那先前与我们隔绝的世界来到我们中间，成为现实……这一切已经不是由小阿利克谢完成的，而像是塔可夫斯基本人直接面对观众、坐在银幕的那一侧。没有死亡，只有永生。时间是一体的，不可分割，就像电影中的一首诗所说：‘祖辈和孙辈坐在饭桌旁……’顺便说一下，妈妈，我更多地是从情感角度去欣赏这部电影的，但完全可能有其他角度。您说呢？请写信告诉我……”

我的这部作品成形于漫长的拍摄空档期（前不久我试图改变自己的命运，强制打破这一状态），我不准备教诲任何人，也不想把自己的观点强加给谁。本书的首要意图是突破这门年轻而精彩的艺术的可能性困境一一实质上，这门艺术还鲜少被研究一一也为了独立且充分地在此中找到自我。

还有很重要的一点，创作不可能用像普罗克汝斯忒斯的床那样形式化、经年不变的准则去衡量。由于和认识世界有着共同的使命，创作有着难以计数的观点，包含着人与实践的关联，它不会漠视最素朴的一种尝试：沿着一条没有尽头的道路去追随，最终建立关于生命意义的最完整认知。

总的来说，电影理论和概念目前零星稀少，但其重要性及想要厘清其中某些准则的愿望，促使我努力去阐述自己的一点相关看法。

这本书写了很多年。因此，我觉得很有必要以我当下的立场作一番总结。

一方面，我知道，这本小书可能缺乏一气呵成的完整性……另一方面，我珍视这本书有如珍视一本日记，依次详述我入行至今遇到的所有问题。这些问题的见证人正是极富耐心的本书读者。

今天，在我看来，较之于谈论艺术或具体到电影艺术的使命，谈论生活本身更为主要。艺术家如果认识不到生活的意义，恐怕就难以用自己的艺术语言清晰地表达。因此，在这本书的最后，我决定按先后顺序，简要说明一下对那些我认为超越时间且涉及存在之意义的问题的看法。

只有在充分理解这些最普遍问题的情况下，才有可能对艺术家在当代世界所处的位置、心理状况以及艺术任务的性质作一评判。作为一名艺术家，更是作为一个人，为明确自己的任务，我必须正视当代文明的总体状况、每个人的责任及其对历史进程的参与。

我认为，我们的时代处于一个完整历史阶段的最后时期，这个历史阶段由“宗教大法官”、领袖和个别“杰出人物”主宰，他们秉持着自认为更“公正”与合理的思想改革社会。他们想方设法控制大众的意识，将各种新的意识形态和社会思想强加于人，打着为大多数人谋福利的旗号鼓吹革新生活的组织形式。陀思妥耶夫斯基早就警告过人们提防视他人幸福为己任的“宗教大法官”。我们已经成为以下事实的见证者：阶级或者某个群体利益的主张、对人类利益和“普世福祉”的诉求与注定疏离于社会的个人利益形成鲜明的矛盾，而前者获得了借“历史必然性”“客观”而“科学”的论证，开始从本体论层面上被误解。

从本质上讲，整个文明史、整个历史进程都有一个导向：为了拯救世界，为了改善世界人民的处境，思想家和政治家总是向人们提出他们设想的更为“可靠”和“切实”的道路。为投身到这一普遍的改革道路上来，每次都需要“少数人”放弃他们自己的思考方式，为别人提出的行动方案努力。在这种为“进步”而积极行动以拯救未来和人类的背景下，人忘记了自身的具体想法和需求，消融在共同的行动中，并对自己精神品格的价值感到困惑一这一进程催生了个人与社会间愈发无可救药的冲突。在关心全人类利益的同时，谁也不能如耶稣训导的那样去思忖个人利益。耶稣说，“爱邻舍如同爱自己”，也就是说，要这样爱自己：尊重自己内心那高于个人的神圣原则，这一原则不允许你追逐一己私利，而是召唤你为他人献身，不卖弄也不评判，而是爱他人。为此，必须真正感知到个人尊严，亦即认识到一个真理：成为尘世生活中心的我之“我”，在精神达到某种高度，努力实现道德完善首先是摒弃私欲的同时，有着客观的价值和意义。对自身的关注、为自身灵魂而战，要求人具备强大的决断力并付出艰巨的努力．从道德意义上看，堕落比提升哪怕些微的实用而自私的个人利益都轻松许多。要想获得真正的精神重生。巨大的内驱力不可或缺。而人很容易落人“人类灵魂捕者”的网，为了那似乎更普遍高尚的任务，放弃个人之路，却并没有领会他为之献身的到底是什么……

人与人之间的关系变成了这样：人对自己没有任何要求，他自身脱离道德努力，转而寄希望于他人与社会。人们总建议他人容忍、牺牲自我，最终投身到社会建设中，自己却坚决置身事外，回避对世上所发生一切的责任。他们能巧立名目为自己的袖手旁观辩护，为自己不愿为更大众的使命放弃个人利益辩护一没有人下决心，也没有人愿意自省并承担起对生活、对灵魂的责任。以“我们”所有人，也就是全人类，将共同建立某种文明为借口，我们一味远离个人责任，默默地将世上所发生的一切的责任推卸给他人。基于这一根本，个人与社会之

……

在这个意义上，艺术是形象走到终点、走到结果的路。是绕过长久的，或许是无穷的历史道路，模拟掌握了绝对真理的形象（尽管只是在形象意义上）。

有时真想休息一下，让自己相信或将自己交予、送给某种比如说吠陀之类的概念．东方文化比西方文化更接近真理，但西方文明以物质化的生活追求吞噬了东方。

请比较一下东西方音乐。西方在叫喊：这是我！看看我吧！你们听听，我是多么痛苦，我是怎样在爱！我是多么不幸，我有多么幸福！我！我的！给我！为我！

东方却只字不提自己。整体融化于上帝中、自然中、时间中。在一切中找到自己！在自身中打开一切！想想道家音乐。耶稣诞生前六百年的中国。

话虽如此，伟大的思想怎么没有胜利，反而坍塌了呢？为什么产生在这一基础上的文明没有以一种完善的历史进程的面貌来到我们身边？它与周围的物质世界相冲突？就好像个人与社会相冲突，它与其他文明冲突？或者，断送这些文明的不仅仅是与物质世界、与‘‘进步”和技术的冲突，还有与其的比对？这些文明是果实，是精华中的精华，是真知的总结。就东方逻辑学的论战，本质是罪恶的。

说到底，我们生活在一个想象出来的世界里，是我们自己创造了这个世界。我们受制于这个世界的缺陷，虽然我们本可以仰赖优点。

完全可以相信：除艺术形象之外，人所有的创造都是带有私心的，或许，人类活动的意义的确存在于艺术创作当中，存在于无意义无私心的创造性活动当中？或许，由此表明，我们是被按照上帝或类似上帝的形象创造出来的，也就是说是擅长创造的？

最后我想说，写这本书私下里有个意图：我非常希望，这本书的读者能成为我思想上的同道中人，哪怕只是一部分的思想，哪怕只是为了感谢我对他们没有任何保留。  莫斯科一圣格雷戈里奥一巴黎

一九七○至一九八六