傩戏是一种从原始傩祭活动中蜕变而成的戏剧形式，是原始宗教文化与戏剧文化相结合的孪生子。它既有祭祀的功能，又有审美的功能；它和世俗的戏剧演出不同，能将一个或数个村庄当成表演的场地，而在这地域中的乡民往往既是表演者，又是观众。

《中国傩戏剧本集成》蕴藏着大量的民间艺术、原始宗教、伦理、宗法制度、民俗等信息，是我们透视原始戏剧、了解中国乡村社会与草根阶层文化的一个重要渠道。

这本由姜燕编写的《江淮神书金湖香火戏(2)(精)》是其中一册。

傩戏被今日之学界称之为戏曲的“活化石”，视为原始戏剧的遗存。作者从20世纪80年代初就从事于傩戏的研究，在全国有傩戏的地方，都做过田野调查，收集了约五百部傩戏剧本。其中有的傩戏没有剧本，则先进行录音、录像，然后根据录音、录像的内容，做文字记录，形成剧本。将这些宝贵的剧本资料整理出来，将为学术界提供一份原始戏剧的资料，为我国的文化宝藏增添一份新的独特的藏品。

《中国傩戏剧本集成》的出版具有重要的思想价值、学术价值、艺术价值和重大文化积累价值，对于整理、保存、弘扬中华民族文化和促进少数民族文化的繁荣具有不可估量的意义。

这本由姜燕编写的《江淮神书金湖香火戏(2)(精)》是其中一册。

金湖香火戏概论

香火神会祭仪

唐忏

袁樵摆渡

斩龙卖卦

唐王游地府

三官大帝

唐僧取经

化钗逼钗

刘全进瓜

魏征上朝

狱中叹更

王春下书

九郎回家

九郎上朝

浑天元

马鞍鞭

唐忏外篇

柳毅传书

宋忏

獭猫精（宋太祖出世）

杨四将军

包拯（阎王忏）

抽勾砍筹

跳五郎神（官）

跳张仙

刘结子

陈九龙跳（打）太平桩

耿七公（跳顽神）

点兵放兵

水母忏

大圣捉水母

加官戏

春节和正月十五玩花灯、唱吉彩。这种玩花灯，是一种自发性的民间业余文艺活动。一般由一个倡导者组织四五人，多则八人，组成一支演出队伍。乐器以锣鼓为主，间有笛和二胡，每人手持红灯一盏。大多在村庄间、场头上演出。锣鼓声中先跑一周“壁爬”(意为犹如壁虎走路，转圆圈)，后唱传统小曲，如《五更里》《十想十爱》，间或也玩些杂耍，演出些地方小戏，如《小和尚下山》《王瞎子算命》等。最精彩之处当是唱吉彩。唱者大多要点到什么唱什么，见到什么唱什么，唱的大都是诙谐风趣的赞颂、祝福之类的吉利话，以图被颂扬者的赏钱，故称为吉彩。有的玩灯人一口气可唱一百多个曲子。如见到老人时唱：我来应啊我来应，抬头看见你老寿星。牙子掉得又重长，头发发白又转青。吃饭一顿这么几大碗，喝酒一顿喝五斤。锅巴一嚼这么粉粉碎啊，豌豆子一嚼碎粉粉啊，人人都说是有一个彭祖大啊，你比那个彭祖大八春……

又如，见到年轻人时唱《招财歌》：扎下那东风伙家刮的来啊，西风伙家朝北刮的广招财。我见了不小南风天气晴，北风吹落下了送财来。

这类“吉彩”在香火神书中也经常看到。

融民歌与“吉彩”为一体的是“田家秧歌”。俗语道：“不会秧歌的不是巧女人，不会秧田锣鼓的不是能干的男人。”叙事性的秧歌与秧田锣鼓在形式上已脱离了民歌、民谣、号子、田歌等原始形貌，成为由若干支曲调组合成的一个歌唱单位(套数)，并向着更高一级的艺术形式——说唱锣鼓发展。“秧田锣鼓”是由一人持鼓，一人持锣，以持鼓者打(鼓师傅)为主，持鼓者右手以竹杖击鼓(轻、重、缓、急)，左手拍鼓，和以节拍，锣随鼓行，且打且说，且唱且白。唱词是以七言、十言为主的白话韵文。曲名是根据唱词的字数(如串十字)或句式(如四句头)而定名，并以下趟锣鼓，[说头][缘起][四句头][串十字][五句半][斩龙头][抡八句][收歌]以及收工锣鼓等曲子，有机串联成一套说唱锣鼓。今唯有《姐思情》一套秧歌还保留着上述歌唱的套路，素有“《姐思情》来不好唱，五套锣鼓嵌中央”的说法，但实际上有八九套之多。据传它是起源于宋朝的“赚词”或诸宫调的遗留。在“秧田锣鼓”中的七言夹五言[抡八句]里，它保留了引用方言成语成章的古乐府的成分，并成为以唱念结合的独立的歌唱单位，这酷似“覆赚”。而金湖香火戏的“神书”以七言为主，伴以串十字、五言四言的韵文，以唱、吟、呕、拟(拟音)为表演形式，音乐则以民歌曲调为主旋律，伴以秧歌和号子。所以无论从哪个角度来看，香火韵文是地道的民间口头传唱文学。无怪乎做会时所歌唱的神书香火们自称为“歌谣祝忏”，“念忏文”称为“周龙”，做法事一般称为“跳神”，戏剧关目称为“跳顽神”。

金湖的香火神会，俗称“香火会”，其从业人员称“香火”、“僮子”，是一种集信仰、娱乐、艺术为一体的民间信仰活动。它蕴藏着极其丰富的民间文化内涵，综合表演艺术(说唱、舞蹈、杂耍等)、造型艺术(剪纸、绘画、民间工艺等)等形式，以达到敬神祈福、娱神乐人的目的。

这种民间文化现象，曾广泛地流传在苏北里下河地区。清同治光绪间文人宣鼎在《夜雨秋灯录》卷四《巫仙》中说：

巫之一教，流传已久，日端工(公)，日香火，日童子，名虽不一，总不外乎乡傩之遗意。古之巫也，仅仅逐疫疠，御旱潦。近则愈幻愈奇，击腰鼓，吹画角，口吐秦腔，弟子呜钲相和，跳舞若狂。更有搭台演戏若优伶，瞑目过阴若亡者。乡愚不知其谬，每秋万宝告成后，辄斩豕熊羊，延若辈来跳神，数昼夜不为倦。丁男子妇环坐，听唱九郎官、水母娘娘各故事。然后饱啖神胙，不醉无归。P2-3

总序

在中国戏剧的大家庭中，傩戏是极其重要的成员。不仅历史悠久、种类繁夥、分布较广、观众众多，还因其所具有的强大的宗教功能，与人们的生活甚至生命紧密地联系在一起。一般的戏剧，只有审美与教育的作用，而无关人们的生活与生命，故而可演可不演、可看可不看。而傩戏则不是这样，任何一种傩戏自它形成之日起，就成了一种民俗事象，或在规定时间内，或在与神灵“商约”的时间内，不但必须演出，而且必须观看，甚至组织者或观众也要在一定程度上参与“表演”。

然而，如此重要的戏剧形式，却长期没有得到学术界应有的重视。傩戏从萌发时算起，迄今已有数千年历史，而傩戏的研究，只是从20世纪才开始，而且是零星的、断断续续的，使得绝大多数人在20世纪90年代之前都不认识“傩”字，更不要说它的形态、特征和价值了。

直至到了20世纪80年代中期，随着“中国戏曲志”编写工作的开展，全国进行民族戏剧的普查活动，许多省份的傩戏才从历史文献与活态的民间风俗中浮现出来。于是，在“文化寻根”与保护文化遗产的背景下，戏曲学、民族学、人类学、宗教学等学术领域的专家们携起手来，不断地掀起傩戏及傩文化的研究热潮。尤其是在成立了“中国傩戏学研究会”之后，傩戏的研究成了一种常态性的学术工作。迄今为止，中国傩戏学研究会以及相关机构举办了三十多次国内国际的大型学术研讨会，出版了四百多部有关傩戏及傩文化的调查报告、学术著作、傩祭或傩戏的画册，搜集到了数以百计的傩戏手抄本。更让人欣喜的是，在其过程中，形成了一支较为稳定的有百人之多的专家学术队伍。

当然，傩戏研究尽管取得了一定的成果，但实事求是地说，仍处在起步的阶段，有许多问题的讨论还停留在表层上，还有一些问题则从来没有涉及过，譬如，傩戏该如何定义？不同地区的傩戏之间有什么关联？傩戏的剧目是怎样产生的？每一种傩戏中的神灵形象是如何形成的？傩戏有哪些宗教成分，它们是如何融合在一起的？等等。而要深入地讨论这些问题并取得突破性的进展，前提条件是研究者必须掌握较为丰富的傩戏资料，即了解傩戏的演出过程、傩戏所在地区的文化生态环境和读到能够进行纵横比较的各地各种类的傩戏剧本。

一、傩戏的名称、分类与定义

旧时的傩戏几乎遍布全国城乡，就是今日，大部分省份仍有留存。由于傩戏所在地区的政治、经济、教育、宗教、民族等背景不同，所以，各地的傩戏会呈现出不同的形态，连名称也因此而不一样。

有的以傩戏主要演出者巫师的地方称谓来命名，如称巫师为“端公”的就叫“端公戏”，有安徽端公戏、陕南端公戏、成都端公戏、云南昭通端公戏等；称巫师为“香火”的则叫“香火戏”，如六合香火戏、金湖香火戏、天长香火戏等。与“香火戏”大同小异的南通、连云港、盐城的傩戏，则因这些地区称巫师为“僮子”，故而皆名“僮子戏”。借巫师的地方性称谓而名傩戏的，还有流行于广西的“师公戏”，流行于湖南、四川等地的“道公戏”(又称“师道戏”)，流行于岷江流域茂县、理县等地的“释比戏”。

有的以祭坛的名称命名，如贵州、四川、湖南、湖北等省的一些地方称祭坛为“傩坛”或“傩堂”，故而将在傩坛上演出的傩戏称为“傩坛戏”或“傩堂戏”，如贵州道真仡佬族傩坛戏、土家族傩堂戏、德江傩堂戏、思南傩堂戏等。

有的以傩戏的功能来命名，如源于福建泉州开元寺由僧人演出旨在将亲人的鬼魂从地狱中救拔出来的“打城戏”；河北邯郸武安市和石家庄市井陉县的以扫除不洁、搜拿恶鬼为目的的傩戏“捉黄鬼”、“拉死鬼”、“拉虚耗”等；在山西北部经常演出的以消灭旱魃为演出内容的傩戏“斩旱魃”；流行于浙江永康及其毗邻地区的作用在于警醒世人的傩戏“醒感戏”；以去阴壮阳、治病救人为其功能的傩戏“剑阁阳戏”、“梓潼阳戏”、“酉阳阳戏”、“接龙阳戏”、“江北阳戏”、“福泉阳戏”等。

有的以人们供奉的神祗命名，如流行于合江县的所供奉的主神为“州人顶戴，视为神明”的隋朝加州刺史、后在神话中被称为“灌口二郎”的赵昱的傩戏，称为“赵侯坛”；产生于云南玉溪澄江小屯村的主神为关羽之子关索的傩戏，名为“关索戏”；演孟姜女万里寻夫哭倒长城故事并借助此戏祈求孟姜女保佑的傩戏，就叫“孟戏”或“姜女戏”。

另外，还有以演出场地来命名的，如贵州安顺的“地戏”。因为该地属于山陵地区，平坦的“小坝子”(平地)较少，而戏剧在小坝子上演出，故有是名。

上面从称谓的角度列举的并不是傩戏的全部，还有一些如贵州威宁裸戛村彝族的“撮泰吉”，藏族的白面具戏、蓝面具戏以及“羌姆”，湘西土家族的“毛古斯”，广东潮汕地区的“英歌舞”，东北各地的“旗香”，内蒙古赤峰市的“呼图克沁”，青海同仁、民和等地土族的“跳於菟”、“纳顿会”和以驱邪纳吉、绥靖地方为目的的“目连戏”，等等。

这么多的傩戏，可以根据其组织者的身份和演出的场所分为四种：一是民间傩。顾名思义，就是老百姓所组织演出的行傩活动。历史上和现存的傩戏，绝大多数是民间傩。民间傩的历史悠久，《论语·乡党》中所记载的春秋时期的“乡人傩”无疑就是民间傩。二是宫廷傩。即在宫廷中的行傩活动。常为人们引用的《周礼·夏官·方相士》所描述的行傩情形就是宫廷傩：“方相士，掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难(傩)，以索室驱疫。大丧，先柩，及墓，入圹，以戈击四隅，驱方良。”①宫廷傩一直延续至清代，只是在规模上，各朝或各个时期不完全一样。三是军傩。军傩肇始于何时，因资料缺失，已经无法溯源，但至迟在宋代即有军傩活动，宋人周去非在《岭外代答》“桂林傩队”中说：“桂林傩队，自承平时，名闻京师，日‘静江诸军傩’。”②军傩兼有祭祀、操练、誓师、娱乐等功能，贵州的地戏、云南澄江的关索戏等都属于这一种类，所演的多是表现金戈铁马的战争故事。四是寺院傩。为僧人在寺院中演出的傩戏。泉州开元寺和尚所演的“打城戏”、藏族喇嘛在寺庙中演出的蓝面具戏与白面具戏以及“羌姆”即属此类。

形态如此多样的傩戏，要将它们共同的特征抽绎出来进行准确的定义，是一件较为困难的事情，所以，学术界至今在傩戏的概念上也没有取得共识。

……

四是它的许多艺术形态值得今天的戏曲借鉴。傩戏之所以生生不息，为人们喜爱，是因为它的内容与形式吻合了民族的生命需要与审美心理，它的一些成功经验并不因为时代的进步而过时，有些内核仍能给我们很多的启发。具体地说，有下列三点特别值得注意：第一，将戏剧表演与观众的生命质量联系在一起。傩戏的每一场演出，其内容大体上可分为仪式剧与艺术剧两大部分，仪式剧如。。起坛”、“谢土”、“放兵”、“造桥”、“祭表”、“邀神”、“餐神”、“游村’’等，主要目的是邀请各路神祗下凡参与此场傩事活动，请他们驱除邪秽，并赐予人们福祉。对于观众来说，尽管这些表演没有什么艺术性、可看性不强，但是都会来到演出的地方。因为人们认为，通过与“神灵”亲密的接触，能够获得“神气，，与·t神力”，而依赖“神气”与“神力”能增强自己抵御阴邪病魔的能力，虽然不能获得审美上的快感，但有可能提升自己的生命质量。旧时戏曲演出时在正戏之前。·跳加官”，即是和傩戏的仪式剧一脉相承的。第二，将演员和观众打成一片，变被动的娱乐为积极的娱乐。傩戏在演出时，允许观众参与演出，甚至会积极主动地邀请观众入戏，如贵州傩堂戏《甘生赴考》，当秦童要陪甘生往京城赴考而离家时，他的娘子表现出依依不舍的神情，此时的秦童便会问观众：“你们说，我走不走啊?”观众说：“你是雇工，哪里由得了你啊?!”秦童又问：“那我走后，哪位好心人能够帮助照顾我娘子?”此时一群成年男性观众哄笑地抢着表态：“我来照顾!”“我来照顾!”这时的演出场景极其热烈，观众的快乐情状无可比拟。第三，内容富有知识性。傩戏充积着丰富的知识，历史演义故事能够让人们了解历史，尽管这“历史”和真实的历史有很大的距离，但是能够在一定程度上满足文盲或半文盲了解“过去”的渴望。生活故事则能告知观众岁时风俗、人生礼仪甚至农业、手工业等诸多方面的知识。江淮神书“唐忏”中有一个唐太宗与魏九郎“对天文地理”的情节，当唐太宗考问魏九郎“三皇五帝”是什么人时，魏九郎答道：“神农皇帝治药草，轩辕皇帝制衣裳，伏羲皇帝制八卦，制下八卦算阴阳。女娲娘娘分男女，才有男女配成双。禹王开下塘和坝，尧王治水来栽秧。这是三皇和五帝，请问主公详不详?”观众通过这一场戏，能够获得大量的有关天文地理等方面的知识。第四，对描写对象进行细致的铺排。喜欢铺排是民族的审美特点，以铺排见长的汉代大赋、《孔雀东南飞》中对刘兰芝精心打扮后的形貌与太守家娶亲聘礼及车马的描绘、《琵琶行》中对琵琶女演奏技艺的摹写，等等，都是为了切合民族的这一审美心理。傩戏的叙事也多是这样，如贵州息烽县流长乡长杆子村阳戏《造棚》对神鸡的描述：“当初之时无鸡叫，三藏西天带蛋回。带得三双六个蛋，孵出三双六个鸡。寅年出个寅鸡子，卯年出个卯鸡儿。……”将这一只神鸡的来历、本领、对人们生活的影响，不厌其烦地细致铺排，以让观众了解它的每一个细节。

尽管傩戏有着较多的社会与审美的功能，但它毕竟是神灵信仰坚定的农业时代的产物，随着科技的进步与工业化、城市化的进程，在人们掌握自己命运的能力不断提高的情况下，它便呈现出衰弱的趋势。但是，作为一个曾经遍及各地、至今仍活跃在许多地方的宗教与艺术的现象，对于认识民族的过去尤其是底层社会的生活状态，无疑是一个重要的窗口；而它的剧本——包容着民族、宗教、经济、宗法、语言、历史、风俗、伦理、医学等丰富信息的物质存在，其巨大的学术价值则是毋庸置疑的，并将与时俱增。