杨典编著的《女史》是一本体裁比较特殊的书，其本质是关于历史中的女性（包括知识女性、一般不知名的民间女性或传奇女性等）之随笔，是笔记、诗与历史综合，即所谓“杂于一”。本书的核心主题是女性，即便写到与男性有关的地方，也是从女性的角度，从多元化的角度来解构“女史”这一文化母题和社会现象。

杨典编著的《女史》这是一部难以归类的奇书，作者集聚了古今中外形形色色的女性，历数她们的苦难、才情、欲望、挣扎，不仅令人眼界大开，对“女性”的历史有了深入、另类的了解，更以典人诗、出古人今，沉淀了历史与现实之“重”。

某种意义上，它可以说是一部“她”之书，从女性视角出发，将笔记、新闻、对话、戏剧、古诗乃至短篇小说等手法熔炼于一体，“杂于一”而又最终“大于一”。

引：著书唯剩颂红妆

一＼色鬼

二＼老妓抄

三＼尾犯

四＼艳隐

五＼宁静政变

六＼敌

七＼杜慎卿

八＼狷翁

九＼莲痴

十＼从香灰到蝌蚪

十一＼金刚经

十二＼奔殉

十三＼炼字幽警

十四＼花磎迹见泷书

十五＼家庭主妇

十六＼白玉渠

十七＼神学

十八＼大众

十九＼太清

二十＼特务

二一＼童男身

二二＼鞭身派女教徒

二三＼鼻钉

二四＼茅司

二五＼蒙田随笔

二六＼蒸

二七＼彩云归

二八＼鹰之妹

二九＼新袖珍博物志(上）

三十＼新袖珍博物志(下）

三一＼冷度博士(Dr.Landor，或土人妾）

三二＼采幽沐浴露

三三＼尤金娜

三四＼百草

三五＼怪物

三六＼师姑

三七＼森

三八＼花帝后裔

三九＼录鬼簿

四十＼厌炮

四一＼一世

四二＼乳头

四三＼蛮子

四四＼瞎子卡普兰

六九＼蓝道婆

七十＼尖

七一＼厨娘

七二＼人皮书

七三＼毛丫头

七四＼黑色蜡烛疏(附：遗孀）

七五＼老婢

七六＼猪草

七七＼白鸽会

七八＼周南

七九＼死

八十＼译名

八一＼动物的奇迹

八二＼朋从尔思

八三＼芈八子与髀

八四＼奁艳

八五＼伊梅尔达童话

八六＼大异密

八七＼膳祖(或：辋川图）

八八＼埃塞俄比亚女子

八九＼婆罗门飞头

九十＼数学(上）

补遗二

《花与反骨》及《禁诗》

第Ⅰ部、第Ⅱ部中有关“女史”的诗

一＼红经：。觉有情”(1996）

二＼女四书

三＼班婕妤

四＼耶输陀罗

五＼普拉斯镜诠

六＼读《璇玑图》

七＼影贵妃

八＼第一只苍蝇

九＼空行母

十＼老婆龟鉴

补遗三

玄瞳絮语八十一章

出今入古：一种“全新的写作”(代后记）

一、色鬼

女史箴图，书蠹艳异：

幽怨之宫颈恰如革命之瓶颈

当禁欲的色鬼有了闲情

万古长夜也不过是一盏灯的牌局

是阴阳，就得相对吗？

隐者便不如行者走得远吗？

十多年前，她曾对我说：

“两人真在一起就没意思了

爱，但偏不在一起，那才有意思”

惜世间一流香艳

早已被大雪封山

如“女秀才”可取否？

紫珠可取否？

上官婉儿呢？

贺双卿呢？

德龄公主呢？

梁令娴呢？

吕碧城呢？……

当然还有演员安德烈耶娃的

火药与娥眉：她精通多门语言

为艺术家、左翼交际花、美人与金主

热衷于冒险并“在高尔基

的公寓里设置了一个炸弹试验室

为当时的街垒战提供武器。

与其秉烛观书，不如陪她练字

我以她优雅的坐姿为政治

为女官、为少纳言、为春衣

为才人、为花营锦阵、为屋漏痕……

因“平常心”即“反对派”

大壶烹茶与问鼎何异？

你们爱人类时，我则爱妻儿

你们反体制时，我则反自己

[1]“女史”二字，最初出自《周礼·天官·女史，》，即所谓“女史掌王后之礼职，掌内治之贰，以诏后治内政”。西汉后为历代女宫名，在天文学中为星宿名。如明人沈德符《万历野获编》有云：“凡诸宫女曾受内臣教习，读书通文理者，先为女秀才。递升女史，升宫官，以至六局掌印。”东晋画家顾恺之有《女史箴图》，原作已佚，现存为唐代摹本，但仅剩九段(原作有十二段)。绢本设色，是依据西晋张华《女史箴》一文而作。中古后至近当代，“女史”一词流行，可以为称呼一般知识女性之语。另如明人秦淮寓客(即戏曲家纪振伦，其号秦淮寓客)著有《绿窗女史》，搜录历代女性事迹成一书，颇有意思。

[2]紫珠，即紫式部的原名，本姓藤原，日本歌人。上官婉儿，即上官昭容(664—710)，唐代武则天时期女官、女诗人，著《彩书怨>等。贺双卿(1713—1736)，清代康熙年问_女词人、诗人，事迹多见于史震林《西青散记》。梁令娴，梁启超.之女，晚清女词人，善有《艺蘅馆词选》等。吕碧城，晚清著名女词人，女权主义者，南社成员.晚年皈依佛教。少纳言，日本古代女官名。寿衣，北魏时期女官名，又作青衣。才人，魏晋时期设立的女官名，沿用至明代。

[3]玛丽娜·费德罗夫娜·安德烈耶娃(1868_1953)，俄罗斯及苏联时代的莫斯科艺术剧院女演是，作家高尔基之凄，是一位热情似火的艺术家、交际花、美人和革命者，俄国社会民主党左翼人士。因她曾为列宁提供大量经济援助，被称为布尔什维克的“金主”。此处资料引据金雁所著《倒转“红轮”：俄国知识分子的心路回溯)。

二、老妓抄

——对一篇小说的中国武镜诠

13岁时，那第一丑女便开始写诗

34岁才关心老妓、寿司、菊苣与鲤鱼

而世间“男人其实是很胆小的”

如1964年夏天，仍住在

重庆七星岗一带的民国老妓们

被集体抓来“学习从良”。有人

让她们站在院子中心作检讨

老太婆们已满脸皱纹，都反复述说着

早年的经历、所在妓院与嫖客们的姓名

乃至相貌、癖好及一次次嫖的方式

街道上的男女青年都赶来看闹热

烈火、口水与吼叫令儿童们欢笑

据一个目击者的记忆(口述)如下：

“你说得详细点，再详细点。

“还要说好详细嘛？”

“哪个时间嫖的？”

“晚上七八点钟”

“用的啥子姿势？”

“就是躺起的”

“怎么躺的？你再学一下”

她只好努力想蹲下，又站起来说：

“老了，腰杆硬，学不来”

“那你当时有啥子感觉？”

“没得啥子感觉？”

“不可能。你舒不舒服?。

“不舒服”

“乱说，不舒服还躺起？”

“那……那就是舒服”

“那个人用啥子来压追你的？”

“还有啥子。男人只有一个东西。

“那东西叫啥子？压迫了你的啥子？

“这个不好说得”

“不行．要说清楚”

“不好说得”

“龟儿骚棒，你用都好用，还不好说？”

“真的不好说得……这么多人”

“怕啥子，群众都是来教育你的。快说”  此刻，这70来岁的娼妇，终于脸红了

她因不得不当众说出了男女生殖器的

四川俚语而羞耻得大哭起来…

但由此，我却想起了弘一写老妓之句：

“残山剩水可怜宵

慢把琴樽慰寂寥”P7-11

引：著书唯剩颂红妆

大约自一九九四年后，我便开始试图写一些关于女性的作品。奈何那时阅历浅，看待事物的方式也是单面的，故写过一篇《红经：觉有情》之后，便不知如何继续了。目前这一本有一百余则文字的《女史》，不该说是诗，而更多的应是一本体裁较特殊的散句体书。我所言的“女史”二字，其本意是包括《周礼·女史》定义在内的，即一切古今史中的真实女性(绝非虚构的泛称)，无论是知识女性、传奇女性或者不知名的民间女性、被侮辱与被歧视的女性，还是个人身边的女性等，最终合成之随笔作品。

之所以不说它是“诗”，乃因诗只是形式。

我在这里收录得更多的，是读书笔记、一闪即逝的灵感与历史现象的综合，目的即在于打乱所有编年秩序、人文设计和自然之间的关系，即所谓“杂于一”。当然，其中的每一则文字、每一首“诗”或笔记，都带有非常详细的注释。

为什么要这么写？大约因为不得已吧。

本书涉及的体裁，大约包括了笔记体、散文体、新闻体、索隐体、对话体、戏剧体、古诗体乃至短篇小说体等，从多元化的角度来解构“女史”这一文化母题和社会现象。但本书的主要气质仍是遵循诗与笔记体的风骨。

为什么一定要写女子？无疑，首先自然是因我们都爱女人。

尽管“女史”一词，本来具有充分的男权制度性质，也来自于上古男权制度的设计，但好在一语双关，用现代汉语来看，它也意味着一切女性的历史。必须说明的是，我所希望写的肯定不是一部“女性大辞典”，或“女性名人大全”之类的书(历代奇女子、惨女子、被遮蔽的丑女或绝世美人，皆不可胜计，仅记载于正史者已成千上万，此区区一本小书，岂能尽数)，而是想追寻一种英人克莱夫·贝尔(Clive Bell)所言之“有意味的形式”。此语当年不屑，后不知不觉，我又有些认同他这句不痛不痒的话。什么是“有意味的形式”？在我看来，就是要点到为止，懂得倾向与见好就收。因克制是文学乃至一切艺术的奥秘。

因为有欲，我们渴望宣泄与表达，也渴望占有、毁灭或突破。

又因为有情——即女人，我们在宣泄的同时，又受到了一定的抑制。是女人教会了我们爱与性的激情，甚至生与死的观照，又同时也教会了我们如何克制。

但这只是“永恒的女性，引我们上升”吗？那未免又太轻浮或高蹈了。

我更深刻的感触是：永恒的女性，引我们另辟蹊径。

为了“避嫌”，写作中我尽量回避了那些太有名的传说中的女子、一般文学作品中的女子形象或已有太多人关注的女子，而把更多的焦点放在那些被忽视的女性身上。尤其是那些真实存在过、又被忽略的女性，并尽量从女性的角度写。即便写到与男性有关之处，也用女性的角度。当然，我非女子，且厌恶当代汉语中雕琢的某种“文学娘娘腔”。因女性是一种奇特的、超越于男性语言思维局限的生物，而“女史则是一种审判时代的机警”。因在我们这个时代，以及任何时代，女子们所具有的自然力量和美学救赎，常常比男子更有力，也更有良知。

从某种意义上说，我们这个男权世界已不值得再写了。而越是残酷的大时代、大环境，往往越在小女子的身上才得到深刻体现。或因大多数男子除了惯性地选择类似的价值观外，便是选择同流合污。在男权世界，男子即是有、是物质、是文明与经济的产物，而女子是无、是情感、是自然与隐性的生活。后者才是我们生命的本质。在巨大的压力下，男子往往不是惯犯，便是同谋(入世精神)。最不济者，也只是对残忍和暴力不闻不问的逃避者(隐逸传统)。而女子则在我们视若无睹的情况下，充当了最大的担当。只是这种担当，从来就被认为是次要的罢了。故中国文学两干多年，即便是西厢、金瓶、牡丹、长生、桃花、浮生六记或秋灯琐忆，西青散记或影梅庵忆语，乃至浩若烟海的杂剧、话本、戏曲、笔记、野史传闻或禁毁小说等，色相干变万化，本质往往也是男子在写、在写男子，或是为男子而写。更莫要说《二十四史》中大量的“列女传”，也不过是为标榜她们作为男权附庸的惨烈。直到清初石头记：才有人敢“大旨谈情”。而那些滚滚逝去的真实女性及其文化呢？全都化为无人知晓的尘埃了。我随便举两个例子：如葛兆光先生在《想象异域：读李朝朝鲜汉文燕行文献札记》中，曾详细论述提到的那个在康熙二十二年(1683)，因朝鲜使者金锡胄入了山海关后，在丰润县附近榛子店一户高姓人家的墙上，偶然发现明亡后从江南流落至此的女子季文兰的旧日题诗与序：

椎髻空怜昔日妆，红裙换着越罗裳。爷娘生死知何处，痛杀春风上沈阳。

奴江右虞尚卿秀才。妻也，夫被戮，奴被掳，今为王章京所买，戊午正月二十一日，洒泪拂壁书此，唯望天下有心人见而怜之。1季文兰书。

无论是否是明季落难之女，学界尚有争论；但若无金锡胄《捣椒录》的记载，以及后来中朝两国文人如徐文重、.李颐命、洪良浩、李在学、崔秉翰等，以及一些无名氏的相关记述乃至各种和诗，恐怕季文兰这个弱女子的存在或才华就会永远淹没在大历史之尘埃里了。而类似她这样的民间女史，在任何国家任何时代，也都是多不胜数的罢。

季文兰作为一个符号，她在题诗之前与之后的生活，永远不会被人知道了。而所有的一切.也都神意地应和了那旬“唯望天下有心人见而怜之”。这就是文学的意义。  再如，女史不仅说历史与文明中的女性，也关系到性与歧视，爱与误读。譬如白话文初期刘半农创造的“她”这个字，过去也是没有的。古时宁愿称“那个女子”为婆娘、贱人、那妇人、伊或某人家的“堂客”等，也不会以第三人称直接说“她”（包括他、牠与它)。此盖因女子或阴性事物在古人眼里终究是“非正面”之故。关于此类议论，如当代学者黄兴涛先生在其《“她”字的文化史》一书中也有详细论述，此不赘言。因此类个别文字训诂之事，也完全不是我写此‘书之要点。不过，由此我倒是忽然想起史上的一件趣事：即刘半农先生大概知道，“也”字在甲骨文时期本意是指女子的阴户。她即“也女”或“女也”，也算是一语双关了。当年陈寅恪先生曾发表“与刘文典教授论国文试题书》一文，很严肃地反对用这个字，，认为汉语完全不必效法西方语言的人称形式，更不必为此重新发明一个字。

当然，进入近现代以后的中国女子，尽管享有了所谓。女性解放”。第二性”或“女权运动”等舶来品之喧嚣，但都是哲学或社会学意义上的。即便强制推广或宣传，也不会真正进入人心。政治其实是一种性别差异的延续。恩格斯在论述上古原始时期人类社会的转变时云：“母权制的颠覆，乃是女性所遭受的具有全世界历史意义的失败。”(见《家庭，私有制和国家的起源》)此语与《老子》的“玄牝”之学(即“谷神不死.是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根，绵绵若存，用之不勤”。牝即雌性、阴户、母体与女人等之统称)，及“牝常以静胜牡”之论，其实是一样的。因道家哲学崇尚阴性，本不过也是来自对上古母系氏族制度“以柔克刚”的一种文化总结。母权制丧后，后来所建立的所有国家的政治文化模式(包括宗教文化模式)，本质都是男性的。

或正因为如此，故陈寅恪先生曾有诗云：“著书唯剩颂红妆。”(我并不认为陈写这旬诗仅仅是指其以“柳如是别传》或《论<再生缘>》入史之不得已，或仅仅是在特殊年代对某种意识形态的怀疑，而应是泛指的一切男权叙述方式。)陈虽然终其一生未用过“她”这个字，但终其一生都在研究女性、尊重女性并且以女性为其史学之象征。

“凿户牖以室，当其无，有室之用也。”一个房子或杯子之所以有用，而且美好，皆因中间是空的。如果没有空的存在(如子宫或女性之美)，那制造房子的铁石再坚固，雕刻杯子的瓷器再华丽贵重，也只是一个个丑陋的死疙瘩。

本书的写作初衷之一，也是试图为这。空与虚无”，做一点我自己的注脚。

另外，因本书的体裁“可以是诗。，所以也就“可以不是诗”而是任何文体。我只是在不得已的时刻，部分地启用了“新诗”这一方法。写作的根本目的，除了为认识女性，也是对当前的汉语写作：作一点开疆拓土的诉求。与前年出版的《随身卷子》一样，实验作品，大多是一次性的。若一种实验能反复用之，绵延不绝，乃至可将无限事物尽收眼底，不断翻新，则不可称为“实验”，而权且可称为“风格”了罢。是以为引。

出今入古：一种“全新的写作”(代后记)

——杨典诗散论

陈均

近些年来。杨典的诗开始引起较多的关注，似有“横空出世”之感。一般的读感可能是：一、诗歌主题的广泛和深入；二、全新的写法。

诗歌主题之广泛，不外乎是指涵盖了古今中外，此意并不稀奇，然而特出的是，所谓“古今中外’之目标，在杨典的诗里，至少是存在着两个层面：一个层面便是。诗集’(或者是作为总体的诗歌规划)的结构，“古今中外”都各安其位，从而构成其“诗集”的有机部分，此类理想近似于博尔赫斯的“众书之书”，因而构成一个奇诡而恢宏的诗歌星系结构，这一气象在其印制的《禁诗》《七寸》两本诗集里都能显露，正在写作的《女史》也可视作如此；另一个层面便是一首诗本身，也即，即使在每一首诗里，倘有可能，杨典似乎都会加入此一要素。从其效果来看，首先是扩大了这首诗的容量，因。古今’即是“时间”、中外。即是。空间’，而。时空’即是我们现在所能认知的“宇宙”。在一首诗里容纳一个宇宙。这亦是诗人之梦想。然大多诗人亦很难达到此境地—_不然，卞之琳见。罗马灭亡星出现在报上”何以成为名篇？其次，“古今中外”在诗中有着“互证”之功能，犹如文学研究、艺术史研究里所言“诗史互证”“诗画互证’，“古今中外。亦因。互证’这一动力旋转起来。而使作者所表达之主题更为迅疾猛烈，也给人以鲜明之印象。再次，亦是最重要的，。古今中外”在杨典的诗中多呈自由之表现，也即诸多典故、意象，读之若是作者信手拈来，或“行于所当行，止于所当止”，此种艺术效果在聆听音乐或观赏书画时多能感之，此乃可言为诗之自由。

诗歌主题之深入，也可以试说三点：

其一，诗歌背后的诗人形象。在读诗时，有趣的游戏之一便是辨识诗歌背后的作者，譬如，一首诗后隐藏的、显示的是怎样的一位作者？是维特根斯坦呢？还是王次回？抑或是以指头作锄头的农夫？逆袭之屌丝？林泉高致的隐士？无所事事的小官员？……人间万象皆在万诗之内。杨典的诗，显示的泰半是一位思想者、批判者的形象。在杨典诗文中所显露的—作者总是在表达某种思想(观念、理念)，甚至是急于表达某种想法，以至于将他所碰触的、处理的所有的文体，所有的题材，所有的文字都变成某种思想表达的契机和场合。勿论是各种主题的诗、书评、随笔、琴论、书法、绘画……都能呈现出作者自己的某种“思想性”。而且，这一。思想’虽有哲思、禅思之成分，但多是批判性的，也即多指向“当下”之“消息”。此“当下”并非指“近时”，而是指民国以来的。现代中国。，也即作者所针对的是百年以来的中国。“消息”亦是同《易经》所云，或可指“生生”之现实所传递之“消息”。即如《道德经》所言“执古之道。以御今之有”。其实，自有新诗以来，诗歌中的诗人形象，感伤者多之，抒情者多之，批判者多之，思想者有之……但以独立、较为成熟之思想，而能行激烈之批判者却少之又少。这一思想者形象，近可从王小波之小说与杂文里感知，略远则是鲁迅，皆是一个文学中的思想者之谱系。因此种特点，读者在杨典的诗里恐怕更能突出地感知到作者的爱憎、思考、趣味、阅读、生活…读完《禁诗》《七寸》，可能虽未见其人，但亦可知(如见)其人了。

其二，在杨典的诗中，虽然关涉、援引的文化资源甚多，亦是“古今中外。，但最基础亦最核心的，我以为即是禅宗。禅宗乃是中国老庄孔之外，可自立于世界之优秀思想文化资源，且其借外(印度)融中(儒道)，使得中国思想至唐宋更翻一层。而且，自此禅宗与中国传统文化及文人生活(诗书画琴茶等)，关系亦是非常紧密。杨典曾著书阐释《无门关》，写作过程亦可比作参悟此关。因对禅宗之熟谙，因而一则在思想上能达至较高之顿悟(此处未敢言参透，因不敢言证也)，此种禅之思维贯穿于诗里，并在诗中呈现出较为圆通、较常人高出一层的思想境界，此为上；二则在用典上，诸多禅宗典故常纷至沓来，既增趣味，亦饰文采；三则在文体上，常有或借或仿语录体之处。民国以来，引禅(佛)入文之文人，如顾随、废名、胡兰成，均有此特点。即于世人而言，其语言、文体不同于当时，而且其善于识“机”，思想及表达亦不同，所以读之常常如研公案，借之不但得文字之美，思想亦能上出。四则杨典亦常引“狂禅”，“狂禅”却是禅之偏至，其实可说是魏晋文人之余韵，其在明清思想史里，更多代表的是文人之批判与反抗。从禅之源流来看，“狂禅”是其与中国思想至明清时翻出的一个“小浪花”，虽在思想层次上，不能与前贤相比，……年为一世，经过这一时空变幻，除少数诗人外，大部分诗人格局已定，且能量衰退，很难再翻出新的变化，亦或将成为史迹。杨典则以八十年代所形成之格局，又因“札记”。用典。等方式之发现与贯通，即是犹如重新装备了新时代之武器，又得以翻上一层。

因此，杨典与同时代之诗人的同与不同即在于此。一则，因其格局源于八十年代，所以他的写作与这三十年新诗写作息息相关，也即他所面临、所处理的问题，亦是同代人所思所想。譬如，在《幕诗学》一文里，其处理的便是叙事性、戏剧化之问题，这一“问题域’即是回应九十年代以来的中国诗歌之。叙事性’。二则，因其起步于八十年代，所以其写作风格及趋向又带有鲜明的八十年代风格，如上述之激情、思考、批判，换言之，历史及现实与诗人之间的关系比起九十年代之后成长的诗人要更紧张、更具有争辩性，但其又将这一趋向借助于“用典”来实现，这个二十一世纪的面具或许隐藏不了二十世纪八十年代的真身，但毕竟与新的时代语境有所相通，因而又能借之处理新的“现实”。而且，“溢”与“典”亦构成杨典诗中的两种气象，以及二重旋律。

再次，也是我以为或许最具有象征含义的，便是杨典的诗激发了读者重新思考诗人与他的造物—诗之间的关系。一般而言，诗人与他所创造的世界之间是通过语言联系的，可以。追风筝的人。取喻，然语言之线若隐若现，且难以把握，亦有“断线’之虞。但老子所言“其犹张弓乎”，给我找到了新的形象，也即诗人犹如“弓”，或更彻底点，为“百谷王”，谷之吐纳即成为江海。成为世界。诗人亦是如此，其创造与呈现亦只是自然之吐纳而已。我也只是在这一思考基础上理解废名所言“诗”即是未写便已写好之经验语。杨典的诗则提供了这一参照系。

我在另一文中曾谈及诗之最重要处在于诗人之境界与素养，唯有神足方能形全。因杨典是了解且是可能解决了这些问题的诗人，亦是具有相当之素养的既传统又现代之文人，更是一位镌刻有八十年代气质的思想者，正所谓。精而又精，反以相天’，所以杨典的写作，因种种机缘参与到当代诗的场域，并带来新的气象、美学及其可能。

2013年6月北京