与肖像摄影相比，风景摄影在18世纪和19世纪发展的学院绘画和风景艺术传统的语言中保留了更多的编码。塔尔博特使用明箱来拍摄瑞士的风景，不仅要表现特定地区的真实面貌，还强调了在风景表现方面绘画与摄影之间的内在联系。摄影产生的时候，画家不仅正在追求一种新类型的现实主义，如我们在巴比松画派的作品中所见，而且对于自然世界西方正在形成一种新的意识，即约翰‘罗斯金(John Ruskin)所称的“事物的科学方面”；它同样出现在不断开拓和移民至新土地的时候。摄影容允土地被控制，至少在视觉上被丈量和规划，对白人殖民者而言，它还是政治上控制土地的方式。但一张照片也能够像印象派绘画一样通过光线与时间记录一个场景，印象派绘画对光线和时间的关注在这时也达到顶峰。这意味着以“光线书写”命名的媒介更适合于直接记录自然的过程与活力。
当人们根据迅速流行的如画的美学观念来看风景画的时候，特别在英国，摄影也深受影响。“如画”的观念建立了一系列理想的图像，为一处风景进入绘画或摄影提供了衡量的标准。追寻如画的旅行者根据特定的假设找到理想的景色；这种景色几乎无处不在。依这种看法，观看风景并不一定与它的自然外表有关系，而在于它所提供的田园牧歌的方式，即使与真实不一致。如同一种文化标志，如画体现了永恒的阿卡迪亚(Arcadia)的视觉证据，与社会生活统一的图像。
在英国传统中和美国语境中的风景摄影肯定是不同的方式，风景摄影也在这两种不同的方式之间摆动。一方面是拍摄基本的自然元素，关注特定的对象（树木、花草等）和变化（光线、水、天空和四季）；另一方面是追求典型的和谐乡村的形象——明信片文化的田园风光。这很明显地反映在19世纪的英国摄影尤其是罗杰·芬顿的作品中。芬顿对于风景的处理反映在两个方面，一个是以文学和绘画为基础的特定的文化语汇，一个是与特定的社会代码和假定相关。摄影家有旅游者的优势，芬顿经常拍摄的风景就是已开发的旅游点，这些地方在绘画（和文学）中都有所表现，芬顿的方式对于摄影家的观念有很大影响。他的摄影来自旅游的语汇，根据它们在绘画中的再现来构图。他的图像反映了某一阶级的休闲意识，他们按照美学和哲学的观念，还有如画的传统来看待风景，如威廉·吉尔平(William Gilpin)在他的作品中所表述的，也反映在理查德·威尔逊(Richard Wilson)、托马斯·庚斯博罗(Thomas Gainsborough)和康斯太布尔的风景画中。他们的作品是不列颠和平时期的景象。不论是田野、村庄还是乡间小路，那片土地似乎都反映了一种社会的和谐及与自然相协调的美。它们被赞美地观看；如罗杰·芬顿所说，英格兰追求“宁静的村庄、质朴的教堂……沧桑的橡树……”的和谐景象：他亦照此拍摄。 芬顿的风景摄影为维多利亚的风景提供了一个相当明确的索引。例如，《赫斯特草场的磨坊》(Mill at Hursf Green，1859)[图23]再现了一个典型的英国乡村景色，这是一个旅游者眼中的风景，为了逃避都市生活而追求的田园牧歌。由此看来，芬顿记录的是有选择的地点，这个地点被赋予特定的意义，并决定了他建构题材的方式。其结果是构造出一个精心编辑的英格兰乡村的版本——独一无二的被神话笼罩的景色——而不是它所面对的社会现实。这种风景没有显示出我们在托马斯·哈代的小说中看到的那种观察，或者内心的感受。如《黑尔伍德庄园的阳台与公园》(The Terrace and Park at Harewood House，1860)[图24]所反映的，其优点在于既是社会的又是自然的。遵从这个标准的画面证实了一种保守的观点。没有什么东西妨碍视觉的愉悦，如同看到外面优美的景色。芬顿的做法证实了文化的特权，记录了文化的神话。
P59-60
本书最令人印象深刻的特点，是作者通过带领读者观看一系列具体的摄影作品，呈现了摄影主要题材的发展过程。既得体又富原创性的一本书。
——米克·吉德利（Mick Gidley）利兹大学
读过这本书之后，你对照片的观看方式将从此不同。
——英国《厨房与花园》杂志
简明而全面，非常有价值的文本。
——《爱尔兰时报》
在试图写作任何学科的历史时，写作者总会注意到他采用和忽视的方法，由于篇幅所限，将那些在其他语境中居于中心位置的部分挪到边缘。摄影就是说明这个问题的典型例子。比如，彼得。特纳(Peter Turner)在他的《摄影史》(History of Photography)的前言指出，他“曾被告知，现存的照片数量比砖块还多”；这个事实提供了有力的证明，仅在英国，1971年生产的彩色图片就有32，500万张。与这种大量的图片相比（如果我们知道那一年或从那以来全世界摄影图片的数量），我在这儿选择的照片只有130张——大大少于我每天所读报纸上的图片数量。当然，我知道此种讽刺意味，但也知道我选择的那些图像会引发的问题。选择它们必然是出于其历史的意义；在大多数情况下，是因为它们当时引发了关于照片的本质和更广义的关于摄影本质的重要问题。不过，选择它们首先还是由于它们涉及的有关“照片意味着什么”和“我们给予其何种地位”的决定性问题。在我看来，它们就是范例——也是那上百万个图像的代表，推动它们作为一个无限传统的一部分。我的方法是把它们看做更大问题的范例，同时也把它们看做典型的和个人的，实际上是这本书——尽管以一种有限的方法——试图提出的一系列普遍问题的所在。伊恩·杰弗里(Ian Jeffrey)的《摄影简史》(The Photograph： A Concise History)仍然是理解这个媒介的最好读本，他注意到可以写一部“很少有个人出现在其中”的摄影史。事实也是如此；很多近来的摄影研究确实避免对特定摄影家的关注，转而集中于在当代批评发展和文化课题的语境中看到更大的问题。在这个意义上，任何摄影的含义都涉及其作为一种再现行为的本质问题和模糊特性。但是，对摄影的任何研究肯定要包含一些具体的摄影家，以及具体的形象；要理解摄影及其历史，不依靠那些对摄影的发展起关键作用、创造了保留其决定性形象的作品的个别摄影家，是不可想象的。
除了摄影家和摄影的问题，我还试图涉及一系列与摄影作为一个形象的文化和社会意义相关的普遍性问题。确实，在很多方面这是我优先考虑的问题。我试图提出一系列超出本书范围的更大、更广泛的问题。我希望它们揭示出构成摄影本身的含糊与复杂的某些意义：作为我们日常生活的一部分，看似明确和简单，却是无比复杂的某些事物。在这个意义上，本书不是由一些文章组成的历史，而是在历史与批评的语境中探索摄影的一些文章。我尝试搭建一个“阅读”的过程，任何摄影的形象都被置入其中，在这个过程中，读者被提示这种阅读的语汇及它在一个更大语境中的位置。这个媒介是如此巨大，如此宽泛，如此复杂，要对其发展和意义提供系统的叙述，至少是有很大局限的。但是，我们能做的事情是试图理解它的方法及实践，它如何和为何具有意义，以及我们怎样和为什么这样来阅读它。 在本书的写作过程中，很多朋友和单位提供了帮助、建议和鼓励，在此深表感谢，特别需要提及的是：我的大学同事Malcolm Andrews、stephen Bann、Roger-Cardinal，他们提供了慷慨的帮助和建议；Mike Weaver、Annie Hammond、Mick Gidley、Mark Hawooth-Booth、Peter Bunnel、Alail Trachtenberg、PamRoberts（以及皇家摄影协会）、Peter Tuuner、Ian Jeffrey、不列颠学院、肯特大学、贝尼克图书馆（耶鲁大学）、国会图书馆和国家图书馆。还有我的编辑Simon Mason，感谢他的鼓励和耐心，感谢Jim Styles（肯特大学）为我提供插图，以及图片编辑Elisabeth Agate的帮助和热心。特别要感谢我的妻子也是我的伙伴Jan，我的孩子thomas Price、Harriet Price，他们经常以他们的方式教会我用另外的眼光去观看，总是指出我看不到的事物。
格雷汉姆·克拉克著的这本《照片的历史》选取了摄影史上的关键作品，从涅普斯首次固定的摄影形象，到卡蒂埃－布列松、施蒂格利茨等人的经典作品，再到辛迪·舍曼、维克多·伯金等人的后现代摄影尝试，以时间为线，梳理了风景、城市、肖像、身体、纪实、艺术等几大摄影题材，以呈现一部炫目而富有创造力的摄影史。
在智能手机普及的今天，人们随时都能拍照，摄影仿佛变成了最稀松平常的事。照片无处不在。照片又是如此迷人，因为它定格一个瞬间，代表一个消逝的世界，仿佛复制我们已失去的东西。
然而，一张“照片”究竟包含多少信息？它背后有着怎样的观看史？我们如何去阅读照片，尤其是那些在摄影史上占据重要一席的作品？更进一步，一张照片的意义应该如何去认识，如何去谈论？
格雷汉姆·克拉克著的这本《照片的历史》从1826年第一张照片的诞生讲起，选择摄影史上128幅关键作品，梳理风景、城市、肖像、身体、纪实等摄影题材的发展，展现施蒂格利茨、卡蒂埃－布列松、黛安·阿勃丝、马修·布雷迪等摄影大师通过镜头对世界的观看与思考，并吸收罗兰·巴特、苏珊·桑塔格等对摄影的独特创见，为我们贯穿起一部生动、极具情感的摄影进化史。
