《中国音乐百年作品典藏》收录了20世纪初至21世纪初华人作曲家创作的音乐作品一千余部（首）。这些作品基本上以体裁分类立卷，包括：独唱与齐唱、合唱、歌剧与音乐剧选曲、中国民族乐器独奏曲、钢琴曲、管弦乐器独奏曲、室内乐、中国民族乐器协奏曲、管弦乐器协奏曲、中国民族管弦乐曲、管弦乐曲、舞剧音乐选曲等十二个门类共计四十卷，每卷约三百余面乐谱，总计约一万三千面。《中国音乐百年作品典藏》以国际通行的五线谱谱式和音响唱片形式呈现。

前言
春游（三声部合唱，1913）
海韵（混声四部合唱，1927）
抗敌歌（混声四部合唱，1931）
山在虚无缥缈间——选自清唱剧《长恨歌》（女声三部合唱，1932）
渔阳鼙鼓动地来——选自清唱剧《长恨歌》（男声四部合唱，1932）
旗正飘飘（混声四部合唱，1932）
游击队歌（混声四部合唱，1937）
歌八百壮士（混声四部合唱，1937）
满江红（混声四部合唱，1938）
在太行山上（混声二部合唱，1938）
中国人（混声四部合唱，1938）
黄河船夫曲——选自《黄河大合唱》（混声四部合唱，1939）
黄水谣——选自《黄河大合唱》（混声四部合唱，1939）
保卫黄河——选自《黄河大合唱》（齐唱、轮唱，1939）
怒吼吧！黄河——选自《黄河大合唱》（混声四部合唱，1939）
垦春泥（无伴奏混声四部合唱，1939）
正气歌（无伴奏混声四部合唱，1946-1948）
美丽的祖国——选自《祖国大合唱》（混声四部合唱，1947）
阿拉木汗（混声四部合唱，1948）
英雄们战胜了大渡河（混声四部合唱，1952）
半个月亮爬上来（无伴奏混声四部合唱，1952）
我们的田野（童声合唱，1953）
远方的客人请你留下来（女高音领唱与混声四部合唱．1953）
三十里铺（领唱与无伴奏四部合唱，1953）
阳关三叠（混声四部合唱，1954）
牧歌（无伴奏混声四部合唱，1954）
白帆——选自《长江抒情诗》（女声二部合唱，1955）
蓝花花（女高音独唱与无伴奏混声四部合唱，1955）
儿童团放哨歌
——选自《红军根据地大合唱》（童声齐唱、合唱，1956）
嘎达梅林（混声四部合唱，1956）
祖国颂（混声四部合唱，1957）
菩萨蛮·大柏地——选自《英雄的诗篇》（女声二部合唱，1959）
春水（童声三部合唱，1962）
葬花吟（女高音独唱与女声合唱，1962）
东方红——选自大型音乐舞蹈史诗《东方红》
（混声四部合唱，1964）
七律·人民解放军占领南京
——选自大型音乐舞蹈史诗《东方红》（混声四部合唱，1964）
七律·长征——选自大型音乐舞蹈史诗《东方红》
（男高音领唱与混声四部合唱，1964）
告别
——选自《长征组歌—一红军不怕远征难》（混声四部合唱，1965）
四渡赤水出奇兵
——选自《长征组歌——红军不怕远征难》（领唱与合唱，1965）
飞越大渡河
——选自《长征组歌——红军不怕远征难》（混声四部合唱，1965）
过雪山草地
——选自《长征组歌——红军不怕远征难》（领唱与合唱，1965）
沁园春·雪（男中音领唱与混声四部合唱，1970）
忆秦娥·娄山关（混声四部合唱，1970）
十六字令三首（男高音领唱与混声四部合唱，1970）
忆秦娥·娄山关（混声四部合唱，1975）
二泉映月（无伴奏混声四部合唱，1978）
把我的奶名儿叫（混声四部合唱，1978）
春雨沙沙——选自《素描三首》（童声合唱，70年代）
铃兰——选自《素描三首》（童声合唱，70年代）
后记

中国音乐源远流长，音乐典籍浩浩渺渺。从二千五百多年前孔子编纂的《诗经》，及至汉武帝时期的《乐府》，明辑录的《永乐大典》，清编的《九宫大成》，都在历史的长河中留下了不朽的印记。然而，这些音乐的详尽乐谱要么因口口相传而无从稽考，要么由于记谱法的局限而难以流传，给我们留下了无尽的遗憾。历史进入近现代，随着西方文明和近代西洋音乐文化传人中国，有别于中国传统音乐的所谓新音乐得到了广泛的发展，为我们留下了无以计数的音乐作品。在21世纪的今天，科技的进步，音乐记录手段的发展，特别是欣欣向荣的祥和盛世，为我们对上述新音乐作品做阶段性梳理和总结，出版发行，留存后世，创造了极为有利的条件。在“国家出版基金”的支持下，今天，音乐出版人这一夙愿终于成为了现实——这便是摆在我们面前的《中国音乐百年作品典藏》（以下简称《典藏》）。
《典藏》收录了20世纪初至21世纪初华人作曲家创作的音乐作品一千余部（首）。这些作品基本上以体裁分类立卷，包括：独唱与齐唱、合唱、歌剧与音乐剧选曲、中国民族乐器独奏曲、钢琴曲、管弦乐器独奏曲、室内乐、中国民族乐器协奏曲、管弦乐器协奏曲、中国民族管弦乐曲、管弦乐曲、舞剧音乐选曲等十二个门类共计四十卷，每卷约三百余面乐谱，总计约一万三千面。《典藏》以国际通行的五线谱谱式和音响唱片形式呈现。
中国新音乐创作的真正发轫可以追溯到20世纪初。在这百余年的历史中，中国的专业音乐创作有了足以令世人瞩目的发展和变化。从最早沈心工的学堂乐歌《黄河》（1904）、赵元任的钢琴曲《和平进行曲》（1914）、刘天华的二胡曲《病中吟》（1918），到后来贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》（1934）、冼星海的《黄河大合唱》（1939）、马思聪的小提琴组曲《西藏音诗》（1942）、何占豪与陈钢的小提琴协奏曲《梁祝》（1959）、吴祖强与杜鸣心的芭蕾舞剧《红色娘子军》（1971）、刘文金的二胡协奏曲《长城随想》（1982）、郭文景的歌剧《狂人日记》（1994）、朱践耳的《第十交响曲·江雪》（1998），等等，这些闪烁着作曲家智慧光芒的优秀作品，足以使中国音乐作品跻身于世界音乐之林，华人作曲家已可与世界同仁比肩。
百年来的中国新音乐作品，在体裁、题材、内容、风格上是丰富多样的。从整体上看，这些作品呈现出三个明显的特征。首先，这一百年是中国社会发生巨大动荡、变革和发展的时期，产生于这个时代的音乐作品不可避免地会带有不同发展阶段的鲜明烙印。经过历史沉淀而留存下来的每一部优秀作品，都体现了当时当地作曲家对美好理想和崇高信念的向往和追求，这种向往和追求一定是与社会的发展方向相吻合的。其次，百年来的中国专业音乐创作，是伴随着学习借鉴西方音乐和作曲技法一路走过来的，这种学习和借鉴不仅仅包括古典主义音乐、浪漫主义音乐，也包括现代音乐。无需隐晦，西方音乐的结构形式和写作技术，是促进中国专业音乐创作发展的重要“营养剂”。而从另一个角度来看，这种“拿来主义”的学习与借鉴，也恰恰反映了中国音乐艺术的开放与包容。第三，中国的专业音乐创作，从一开始就自觉地把保持和追求具有中国民族特色的音乐风格作为目标。这种追求可以从20世纪初赵元任、刘天华先生的言论中看到，更可以从一代又一代作曲家的作品中感受出来。历史证明，凡能够保留下来的音乐作品，必然会以不同的方式，从不同的角度显现出中国音乐的本质特征。这种特征不仅反映在音乐材料的使用、作曲技术的创意和体裁形式的构思之上，更体现在每部作品对中国民族精神内涵以及中国音乐审美意蕴和境界的追求之上。

如何在浩如烟海的作品中遴选出最具代表性的精品，使《典藏》具有真正的经典意义，是这一出版工程能否成功的最重要一环。我们为此聘请了国内知名音乐家作顾问委员，同时设立了两个工作机构：一个是由国内知名音乐史学家、音乐评论家和表演艺术家组成的“专家委员会”，另一个是由出版社资深编辑和编务人员组成的“编辑项目组”。正是这样一个强有力的专家和编辑队伍，确保了《典藏》工作的顺利和高效，确保了《典藏》作品的权威性和代表性。
《典藏》入选曲目的遴选，坚持历史性、艺术性和原创性三个原则。所谓历史性，就是选择在百年音乐发展进程中具有重要史料价值的作品，特别是具有开创意义的作品。如前所述，最近百年是中国社会发生重大变革的时期，每一次社会变革都对当时的音乐创作产生了相当大的影响，每一个重要的发展阶段都产生过既代表时代又非常经典的作品。《典藏》当然应该将这些作品中的精华收录其中。所谓艺术性，就是充分尊重音乐艺术的审美标准，尊重音乐创作的客观规律，挑选那些具有较高创作水准和艺术感染力，经得住历史检验的作品。对于因艺术评价不同而出现的选择分歧，我们则坚持以作品影响力和受广大听众欢迎和喜爱为最终评判标准。所谓原创性，是指《典藏》收录的作品，以作曲家独立创作的具有全新艺术价值的作品为主体；同时也包括那些以民间音乐或其他音乐材料为素材，通过作曲家独立构思创作出来的改编作品；此外《典藏》中还包括少量由现代音乐家根据古曲重新整理的传统作品。必须要说明的是，以上历史性、艺术性与原创性原则并不是相互割裂的，而是相互关照，相辅相成的《典藏》入选作品的作曲家，包括中国大陆的作曲家，也包括香港、澳门、台湾地区以及旅居海外的华裔作曲家。《典藏》入选作品版本的确定，遵循尊重历史和择优选择的原则。首先以作品的创作年代或首演年代为依据，以当时当地的创作原貌为标准，一般不采用作曲家若干年后又修改的版本；其次是选择最具影响力，为大多数听众认可的版本；第三是充分与作曲家或作曲家亲属沟通，选择最佳版本。