苏曼殊的诗作现存约百首，多数为七绝。在艺术上他受李商隐的影响，诗风幽怨凄恻，弥漫着自伤身世的无奈与感叹。曼殊还创作了一部分风景诗，基调轻松，色彩鲜明，极富形象化，宛如一幅画卷，清新之气扑面而来。他的诗歌有较高的艺术性值得当代人学习欣赏。

《苏曼殊诗集（典藏注本）》是一部有关苏曼殊和他的诗的文集。特请邵盈午老师为诗集做注。力求成为大众读本，面对普通读者。追求可读性、现代性，又能浓缩体现学术眼光、学术水准。

苏曼殊的诗作现存约百首，多数为七绝，内容多是感怀之作，这种倾向在辛亥革命后诗作中体现得尤为明显。在艺术上他受李商隐的影响，诗风幽怨凄恻，弥漫着自伤身世的无奈与感叹，《东居杂诗》《何处》等皆是这类诗的代表。然而在苏曼殊诗歌创作的早期仍有一部分风格与后期迥异的作品，如《以诗并画留别汤国顿》二首所体现的爱国热情表现方式苍劲悲壮，与一般诗歌有区别。另外苏曼殊还创作了一部分风景诗，这些诗基调轻松，色彩鲜明，极富形象化，宛如一幅画卷，清新之气扑面而来，具有较高的艺术性，代表作有《过薄田》《淀江道中口占》等。他的诗歌有较高的艺术性值得当代人学习欣赏。

《苏曼殊诗集（典藏注本）》是国内首部最权威苏曼殊诗歌注本，还原清代最后一个大诗人诗歌原貌。

《苏曼殊诗集（典藏注本）》由北京十月文艺出版社出版。

以诗并画留别汤国顿

住西湖白云禅院作此

花朝

春日

有怀

集义山句怀金凤

题画

莫愁湖寓望

忆刘三、天梅

久欲南归罗浮不果，因望不二山有感，聊书所怀，寄二兄广州，兼呈晦闻、哲夫、秋枚三公沪上

西湖韬光庵闻鹃声柬刘三

为调筝人绘像（二首）

调筝人将行，属绘《金粉江山图》，题赠二绝

寄调筝人（三首）

题《静女调筝图》

本事诗（十首）

次韵奉答怀宁邓公

游不忍池示仲兄

代柯子柬少侯

寄广州晦公

谒平户延平诞生处

题《师梨集》

失题

过若松町有感

过若松町有感示仲兄

樱花落

淀江道中口占

过蒲田

落日

题《拜轮集》

耶婆提病中，末公见示新作，伏枕奉答，兼呈旷处士

步韵答云上人（三首）

别云上人

柬法忍

以胭脂为某君题扇

迟友

无题（八首）

吴门依易生韵（十一首）

何处

南楼寺怀法忍、叶叶

为玉鸾女弟绘扇

饮席赠歌者贾翰卿

佳人

东行别仲兄

憩平原别邸赠玄玄

偶成

芳草

东居杂诗（十九首）

碧阑

晨起口占

题蔡哲夫藏担当《山水册》

附编：断句五联

附录一：苏曼殊简谱

附录二：各家论苏曼殊其人

附录三：各家论苏曼殊诗

后记

本事诗（十首）

一

无量春愁无量恨，一时都向指间鸣。

我亦艰难多病日，①那堪重听八云筝。②

二

丈室番茶手自煎，③语深香冷涕潸然。④

生身阿母无情甚，为向摩耶问夙缘。⑤

三

丹顿拜轮是我师，⑥才如江海命如丝。⑦

朱弦休为佳人绝，⑧孤愤酸情欲语谁？

四

愧向尊前说报恩，香残玦黛浅含颦。⑨

卿自无言侬已会，湘兰天女是前身。⑩

五

桃腮檀口坐吹笙，春水难量旧恨盈。

华严瀑布高千尺，未及卿卿爱我情！

六

乌舍凌波肌似雪，亲持红叶索题诗。

还卿一钵无情泪，恨不相逢未剃时！

七

相怜病骨轻于蝶，梦入罗浮万里云。

赠尔多情书一卷，他年重检石榴裙。

八

碧玉莫愁身世贱，同乡仙子独销魂。

袈裟点点疑樱瓣，半是脂痕半泪痕。

九

春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮？

芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥。

十

九年面壁成空相，持锡归来悔晤卿。

我本负人今已矣，任他人作乐中筝！

【题解】

这组诗发表于一九一〇年十二月《南社》第三集。其中第九首另刊于一九〇九年十二月《南社》第一集。题为《有赠》，又刊于一九一四年五月《民国》第一号的《燕子龛随笔》，题为《春雨》。

关于这组诗，柳亚子在《对于曼殊研究草稿的我见》中说：“曼殊《本事诗》脱稿后即分寄给朋友，我和高天梅、蔡哲夫都有和作，现在还留存在我的旧诗集中，这的确是一九〇九年上半年的事情。”又在《苏和尚杂谈》中说：“在一九〇九年春天我的旧诗稿上，写着《曼殊寄示近作占此报之》的四首七律，还有《和曼殊〈本事诗〉七章》。此时应有曼殊寄我的信和诗稿，但现在已找不到了。”由此推断，这组诗当作于该年的春天。

关于这组诗所写的对象问题，历来说法有四：一、认为是写百助的。柳无忌《苏曼殊及其友人》：“曼殊的《本事诗》十章，全为百助而作。”柳亚子《答马仲殊先生书》：“《本事诗》十章及调筝人各首，已能证明其为百助眉史而作。”二、认为其中有写“静子”的。熊润桐《苏曼殊及其〈燕子龛诗〉》：这四首《本事诗》“当拿来和他的《断鸿零雁记》合看，那本记里面叙他东归后的情史，可以做这几首诗的注脚”。三、认为“静子是百助的影子”。罗建业《曼殊研究草稿》：“《本事诗》是咏他和百助女史遇合的事；尤其是‘调筝人’即百助。我又拿来和《断鸿零雁记》中的静子印证，真觉有头头是道之妙！”四、认为是写“一种理想的美人”的。周作人《曼殊与百助》：“我疑心老和尚只是患着单思病，他怀抱着一个永远的幻梦，见了百助、静子等活人的时候，硬把这个幻梦罩在她们身上。”

综上所述，似以第一种说法为宜，因从蔡哲夫所藏曼殊墨迹来看，这组诗是曼殊与陈仲甫（独秀）唱和之作。其时二人同住东京清寿馆，与百助时相往还；而此时“静子”已死，揆诸情理，作为“大有情人”的曼殊自不愿重提这段“伤心史”，而作为深知曼殊其人且亦知晓曼殊与“静子”之关系的陈仲甫，似亦不会“重惹旧啼痕”，故注者以为还是柳亚子的《本事诗》十章“为百助眉史而作”之说较为可从。

对于这组诗，郑逸梅曾以“风华靡丽”四字概括（参看《题曼殊上人〈本事诗〉九章后》）。熊润桐则称之为“哀怨楚恻的结晶”（参看《苏曼殊及其〈燕子龛诗〉》）。于右任在《独对斋笔记》中称这组中的第九首“尤入神化”。杨德邻在《锦笈珠囊笔记》中称此诗：“不著迹相，御风泠然。”

P36-39

“我本将心间明月，谁知明月照沟渠”

——走进苏曼殊

一

苏曼殊（1884—1918）去世后，刘半农曾赋新体诗悼日“只此一个和尚，千百人看了，化作千百个样子”，这与鲁迅所谓“看作品因读者而不同，看人生因作者而不同”同一机杼，所强调的无非是个体生命的“差异”；而作为毫不做作、纯任自然的非僧非俗亦僧亦俗的“这一个”，曼殊的确“迥异时流”。如果我们将曼殊视为一种生命符号，其价值核心无疑集中于诗歌、小说还有他的翻译；作为艺术文本，其所辐射出的光华，往往超逾作家本人的预设。以故，曼殊作为物理意义上的生命消失以后，其文学生命却在一代又一代读者的叹赏中延续下来，那一部部花样翻新的版本，永远是黑体字，而一群又一群读者的头发却由黑变白，随风飘舞。

二

破钵、袈裟；断鸿，残月；几许疏钟，两行清泪，一枕秋霜……这些流贯在其艺术文本中的生命意象，与他那迷离惝恍的传奇人生叠合在一起，构成了一座幽暗昏惑的精神迷宫，给后人留下了一串串破译不尽的生命问号。

以曼殊过人的聪慧和才情，为什么艺术之神竞安慰不了他？为什么在三十五岁的壮年就结束了难以为继的人生？这个难以解释的问题本身就隐藏着人生之谜，历史文化之谜。我总觉得，曼殊的内心世界是一个巨大的海洋，其中隐秘、幽暗的部分，是哲学所不能照亮的。他本人尝自慨道：“春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮。芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥？”读罢不禁令人心生喟叹——“无人识”，这正是天才的宿命。在天才未毁灭前，有谁真正走进过他的内心生活？有谁拦截过悲剧的车辇哪怕仅仅是减缓它的冲速？

三  曼殊之于西湖，自有一种拂拭不去的天然情结；尤其是映于三潭的那轮明月，对他始终是一种无从抵御的诱惑。他每次息影西湖，总喜欢穿着木屐，披着袈裟，沐着月光，在悄无人声的苏堤上踽踽而行。

明月洒下银色的宁静。群山饱览了落日的余晖后，又显现出神秘的阴影。除了梦游的东西外，一切都在夜的臂弯里熟睡，一切都在默默地接受着光的洗礼。只是在湖面上，偶尔漾动起一闪一闪的白光，像梦的眼睛在眨动。

曼殊一向沉迷于这种诗境，这种走在地上如同走在天上的感觉，这种什么都可以去想什么都可以不想的“自由”境界。

夜，太静了！

他像一根针似的穿过了月光。

四

水墨图中着一水墨诗人，那飘然走过小桥的吟影固然可人，可谁知在这月华如水的清宵，诗人的心底又翻涌出多少不能朗照的往事。

五

曼殊曾一再慨叹自己的身世“有难言之恫”。

这种“恫”首先来自他那“中日私生混血儿”的特殊身份。

其父苏杰生，广东香山人，十八岁即赴日经商，初营苏杭匹头，后被横滨一家英商万隆茶行聘为买办。由于经营有方，家道殷富；四十岁时，他已娶三房妻妾，正室黄氏，大陈氏、小陈氏分别为妾，均无子。为继承宗祧，苏杰生又在日本就地娶了虽新寡素缟但温良姣美的河合仙为妾。河合仙有一妹妹，名叫若子，乃一待字闺中的清纯少女，她的妩媚与靓丽，宛如一枝红荷，灼灼动人。自打苏杰生第一次与她的目光碰到一起，视线便再也无法从她身上移开；不久，他将若子勾引失身，使其怀孕，生下曼殊。苏杰生怕与若子私通之事败露，故将襁褓中的曼殊，转交河合仙抚养。以故，曼殊生下来未足三月，若子便被迫给孩子断奶，强撑着虚弱之躯，遄归乡里。而这，对于天机灵透的曼殊来说，不啻种下了悲剧的种芽；因为从此以后，他一直近乎神经质般在执拗地追溯着来到这世界的第一刻。

六

“恫”还来自幼年饱受虐待的“惨酷”遭遇。

曼殊五岁那年，由于黄氏、大陈氏仍连年生女，未得男孩；封建宗法思想严重的苏杰生遂打破种种顾虑，公开承认了他的家籍，将其由外祖父所起的日本名字“宗之助”改为“亚戬”，并将其带回广东老家。未料甫抵家门，曼殊幼小的心灵便朦胧地感到周围弥漫着一种冷漠气氛；好像苏家的人，一个个都忽然间收起了他原先见惯了的笑容，另换上一副冷冰冰的面孔，他不由得竞对闪动在他面前的慈爱笑容也发生怀疑。在那样一个一父数母、各人爱其子女的家庭里，除祖父母对他呵护有加外，其余家庭成员（嫡母、庶母甚至父亲）与他都很隔膜，尤其是大陈氏，蛮横凶悍，心地阴毒，动辄对他进行斥责甚至殴打——那是一个巴掌下去、五个手印立即绽开的殴打。

七

在故乡这梦魇般的童年生活，虽仅六年，但对缺乏温情爱抚的曼殊来说，却不啻是漫长的苦刑。长期寄人篱下、饱受虐待的“惨酷”遭遇，使被家乡族人视为“异类”且饱受白眼与欺凌的曼殊，油然萌生出一种强烈的被遗弃感，这大大促发了他抑郁人格的形成。尤其是，在他十二岁那年，身患大病，家中诸婶辈皆不延医救治，竞欲将其弃置柴房待毙，这无疑在曼殊童年的心灵上笼上了挥之不去的阴影。从心理学的角度看，一个人的幼年经验是相当重要的，这种经验常常在不知不觉中形成，因而也就在不知不觉之中对一个人的一生产生重要影响，甚至可以说，一个人可塑性最大的幼年时期，却基本上是被社会、家庭决定的时期；一种畸形的家庭形态，是抑郁人格形成的温床；而被遗弃感则是抑郁人格的内核，其情感根源是因无力招人喜爱而滋生的怯懦、自卑和缺乏自信。——而这，正是童年曼殊的心态特征。对于曼殊来说，母亲的存在意味着：那用肩头挡住的世界不再惊扰他；而离开母亲羽翼的庇护，他会觉得整个世界都离他而去。一天，一位行路的相士见到双目炯炯的曼殊，惊叹道：“是儿高抗，当逃禅，否则，非寿征也。”这是否可视为曼殊的第一次“佛缘”？他以后的出家，是否接受了其中隐秘的暗示呢？就在此后不久，新会慧龙寺的赞初大师适巧化缘至此，失去“家”的温馨的曼殊遂决意出家，于广州的六榕寺（亦名长寿寺）祝发为僧。

对于幼年的曼殊来说，此举虽不免带有一些“负气”的成分，但他在人生之路上的这一最初选择，不正有力地折射出人生的残酷以及他对这种异己的生存环境的悲愤抗议吗？

八

“易水萧萧人去也，一天明月白如霜”，这是曼殊笔下少有的壮语。何其骁悍高迈、踔厉豪纵，读之不禁令人神旺。

从表面看来，无论是体魄还是气质，曼殊似乎都缺乏结结实实的“肌肉感”，但他那赢弱的身躯里却不时进发出擎枪杀逆的抗争雄气。

早在1902年冬，曼殊在日本留学期间，便毅然加入陈独秀领导的“以民族主义为宗旨，以破坏主义为目的”的“青年会”，其后，他又先后加入“拒俄义勇队”“军国民教育会”“亚洲和亲会”等革命组织，并矢志改习陆军，以期实行。他把苦闷抛在一边，把孤独遗向过去，肩着苦难，沐着血腥，义无反顾地投入民族解放的前沿。

在那样一个崇尚暴力与血火的动荡时代，需要一大批以激情、勇气、冲动、彪悍和“酒神”精神为生命特征的勇士。在时代精神的激荡下，曼殊从不吝惜热血，甘冒白刃以行之。一次，当他听到保皇党康有为吞没华侨捐款，致使唐才常领导的武汉自立军起义失利的消息后，竞欲向陈少白借手枪对其行刺，仅此一端，足证其履险犯难、拔剑而起的豪侠之风。

“易水萧萧人去也”；身披“自如霜”的“一天明月”的曼殊，此时笔下的月亮，已不复有一丝凄清与迷茫。

九

曼殊在南社同人中享有“革命和尚”的盛誉，固无异辞；曼殊的“护教论”与“新教论”，在中国近代佛教衰颓的现状下，则因其开启了“中国佛教近代革新运动的先声”，奠定了中国近代佛教振兴的思想基础，而使曼殊被誉为“中国的马丁·路德”。但在参与革命与“护教”“新教”的同时，那位暴饮暴食、滥吃花酒、自渎自戕者，也确非另一个苏曼殊。这一点，往往使论者感到困惑。其实，无论是历史本身，还是历史建构中的人，皆不必强求“系统”“秩序”；表面上的散乱无章、矛盾甚至悖谬，反倒更接近历史的本相。“凭栏一片风云气，甘作神州袖手人”，曼殊际值季世，白云苍狗，劫运重重，他的或“入”或“出”，亦“僧”亦“俗”，正说明曼殊作为“这一个”所具有的近代知识者普遍存在的“不安宁心态”。

十

事实表明，革命，并未能使他找到最终的精神归宿，甚至也未使他走出阴森的“心狱”。因此，他必须找到另外一种换气方式，方能存活下去；为此，曼殊曾尽脱僧侣的矜持，走进一片属于恋人的领地——  年华风柳共飘萧，酒醒天涯问六朝。

猛忆玉人明月下，悄无人处学吹箫。

但“明月”下的诗性想象毕竟不能代替实实在在的切肤感受。爱情，对曼殊来说，不啻是一场意志的战争。“多情”与“无情”，构成了恋爱中的曼殊依违于“出”与“入”的二重心律；要之，“凡心”驱使他忘情地啜饮着爱情的醇醪，可“禅心”却使他极力规避着爱情的归宿；为了彻底摆脱这种“分明化石心难定”的窘境，曼殊竟匪夷所思地发表了一个“东方柏拉图式”的性爱宣言，将男女的情爱喻为“灵魂之空气”，复将性欲喻为登山，“及峰为极，越峰则降矣”，并将爱欲严格地限制在“吾等互爱而不及乱”的理性界限中；尽管如此，曼殊仍未能走出自制的困境之中。尤其是，当恋火愈炽时，“袈裟点点疑樱瓣，半是脂痕半泪痕”的痛楚愈是令他不堪为怀。应当指出，由于“身世之恫”，在曼殊身上，那种变异了的“奥狄帕司情结”愈加强烈；以故，他将女性奉若神明，日夕观赏，却从不破其禅定。在日本期间，他一度对女性的发髻大为沉迷，曾临街写生，广事搜罗，想必这是他从爱情的氍毹上退出后所干的营生。他所画的女子发髻，不禁令人想起了善画羊毛的德国画家鲁斯——在不胜工细的无数细节中，享受着纯真的幸福。

曼殊一生，确曾将不少时光消磨于珠光钗影之中。可每当曼殊陷入“四山风雨总缠绵”的恋情时，他总要抽身而去——

乌舍凌波肌似雪，亲持红叶索题诗。

还卿一钵无情泪，恨不相逢未剃时！

对于曼殊而言，那一次次看似薄幸、轻佻甚至残忍的“归去”，不仅保全了他的纯情与禅修，也使他拥有那份天马行空无所羁绊的“自由”的孤独——当然，这一切都是要以“美人”凄丽的回忆和悲哀的泪水为代价的。

“兰蕙芬芳总负伊，并肩携手纳凉时。旧厢风月重相忆，十指纤纤擘荔枝。”天上的那轮古今同慨的明月，此时竟化为曼殊向“美人”投去的求恕目光。

十一

曼殊的“归去”，其实并非由于天性的冷漠；相反，恰恰是因为他对某种东西过分痴心，而又出于一种隐秘的情结必须忍痛割舍。作为“大有情人”，曼殊总会情不自禁地为异性罩上一层层圣洁的光辉——他无时不渴望在情人的眼睛里，度过每一个宁静的黄昏；可这一切，只存在于他那纯属个人的隐秘的内心世界中，一回到现实世界中，则只能听命于自身以外的其他因素。换句话说，他的皈依空门，并非是对生活的淡漠，而是对过多情热的有意抑止，这就使他常常陷于“我执”与“破我执”的自我冲突中，始终摆脱不了这种张力的撕扯。为此，他疲乏已极，痛苦已极……

……

二十三

曼殊的身体本来就弱如蒲柳，如此漫无节制地痛饮暴食，超负荷地折腾的结果，他很快就住进了由法国天主教会创办的上海广慈医院。属于曼殊的时间之焰在此燃尽最后一缕微光。恹恹卧病的曼殊，仍未失与生俱来的浪漫，仍拟与章太炎联袂作欧洲之游；死亡，无情地没收了他的这一计划。

处在弥留之际的曼殊，曾叮嘱友人要以“僧衣丧我”，接着以微弱到几乎听不见的凄切之声呼唤着远在东岛的老母；最后，他双目微闭，给这个世界留下了八个字的遗言：“一切有情，都无挂碍！”——显然，曼殊临终前的这些生命迹象，皆指向一种平静的解脱——一种源自生命深处的身心解放。

曼殊于1918年逝世后，其灵柩被移送到广肇山庄浮厝，直到1924年6月，南社社友们才筹足葬费，由陈去病负责将灵柩移葬在曼殊生前十分喜爱的地方——西湖孤山西泠桥北堍。

天才的陨灭，从来都是大绝唱、大完成、大话题；——作为一个退出时间的人，其生前的恐惧与期待、迷惘与追求、绝望与挣扎，天才的孤愤和沉郁，人生的凄苦和悲壮，连同那雨丝般的梦幻、流云般的奇思，都在此归于永寂；以故，天才的墓茔遂成为接纳凭吊之所。来到这里的人们，脚步是那样的轻，意念是那样的诚，他们以生命的名义默默地献上一份虔敬、一缕心香……

如今，位于孤山之阴的苏曼殊原墓庐，早已被毁；那坍塌的碑铭，亦不知流落何处。然而，诗人用生命铸造的文本仍屹立在那里，生动如初，丝毫不染岁月的尘埃——相对于有形的墓碑，这些历劫犹存、精光四溢的文字，才是活在人们心中的不倒碑铭。

二十四

曼殊本人生前一再嗟叹遭逢不偶，无人解会，可他的诗，却超逾了“凡”与“禅”，甚至超逾了文本所展示的特定时空，而透出“一脉清新的近代味”，这不仅使曼殊成为清末民初独耀文坛的一朵奇葩，而且是“中国诗史上最后一位把旧体诗做到极致的诗人”，“是古典诗一座最后的山峰”。更令曼殊逆料不到的是，在其身后，由柳亚子、柳无忌父子所编纂的《曼殊全集》（1928—1929年，北新书局版）发行量竟达数万之巨，在新文学初期的狂飙时代，掀起了一阵“曼殊热”。这种“曼殊热”不仅限于国内，而且发展到国外。日本的不少著名作家如佐藤春夫、池田孝、增田涉、米泽秀夫等曾先后对其进行研究，并翻译了他的作品。在20世纪30年代，在东京日本桥地区的三越百货公司举办文艺家追慕展览会，曾专门展出了曼殊的诗、绘画、书籍和墨迹以及他的袈裟。而英国汉学家亨利·麦克阿里弗则是将苏曼殊介绍给西方读者的第一人。此外，翁聆雨和罗郁正通过对曼殊的研究，高度评价曼殊是“清代最后一个大诗人”，他所做的工作，除严复、林纾外，“应该获得第三个大翻译家的地位”。

迨至20世纪80年代后，“曼殊热”再度兴起，这不仅表现为研究人数的增加，更表现在研究深度的不断拓展。目前，曼殊已然“走向世界”；各种研究他的文章，已呈扇形地铺展开来。从这个意义上说，死亡对于曼殊来说，早已不具有终结的意味。

二十五

曼殊究竟是个什么样的人，他究竟留下来什么样的生命话语，以致在时隔近百年之后，仍引发这个世界关于他的如此持久的缅想与景慕？在本文收笔之时，我的心头仍不时地闪现出如上的自问。

对此，也许只有尼采的那句名言可以诠释这一切——

“我爱这样的人：他创造了比自己更伟大的东西，并因此而毁灭！”

邵盈午 2012年元月撰于古彭搴兰□

书稿杀青后，觉得有必要将在注释过程中所产生的一些想法向读者作一袒示。

遵照出版社方面的要求，我的主要工作是把与曼殊诗“相关的‘本事’整理出来”；也就是说，要尽量介绍每首诗的创作背景，然后注明诗中的典故及疑难字词。应当说，出版社方面基于对读者负责的考虑，提出这种要求“理有固然”，但在具体的注释过程中，我却不断地产生疑问——

首先是“背景分析”。对一首诗进行“背景分析”，果真就能准确理解诗歌的意义吗？“背景分析”果真是一把能打开诗歌意义大门的万能钥匙吗？

诚然，背景分析对于诗歌意义的阐释在某些情况下是必要的；因为作为读者，总会不可避免地受到语境预先的影响，使所谓“前理解成为主题”（哈贝马斯语）。即以康有为而论，他作诗“好制长题”，动辄百余字，这实际上是一种创作策略。康氏一方面在“长题”中交代创作背景甚至所咏的具体历史事件，使诗具有一种“史”的价值；另一方面则可以腾出手来充分抒情。因此，康有为的不少诗，似乎适用于所谓“背景分析”。

但这种方法用在“好弄玄虚”的曼殊那里却行不通，他通过诗歌表达生存感受的基本方式是相当个人化的，痛苦、迷茫、怅惘、绝望，这一切都深深浸透他的生命记忆和艺术文本之中，远非“政治”二字或某种“背景”所能涵纳；他的不少“无题…‘失题”诗，往往隐没了“本事”，由此生发的那种迷离惝恍的效果，或许正是诗人的有意为之；作为注者，即使你通过考证、训诂等手段，发掘出一些具有私人性质的背景材料；或从其书信或小说中寻觅到一些与此相关的“蛛丝马迹”，由于语境悬隔，也难免会有“烟涛微茫信难求”之感。  在这种情况下，倘若一味心劳力绌地去寻找背景穿凿文本，以期“得秉笔人之本意”，这种企图将解释定于一尊的做法，在今天看来，都未免显得过于缺乏科学意识和现代意识，到头来恐怕只会蹈入背景与文本意义的循环论证，弄得不好，来个“君向潇湘我向秦”的满拧，也未可知。要之，“背景分析”往往会成为一种看似严肃实则主观武断的批评方法；仅仅是把诗歌降格为“历史”的附庸或“背景”的衍生物，不但不会增强反而会削弱诗歌的审美功能。易言之，诗，一旦被强行纳入某种理念的指代系统，只停留在知解力上，而不能转化为人们自由的情感体验，其魅力将会丧失殆尽。

其次是“典故注释”。

典故的运用，确实扩大了词汇的“意义场”。但在诗歌特定的语境中，“典故”的表层含义后面还活跃着重重情感的意蕴；再者，典故经由历代文人们不断地辗转使用，势必层累性地增添许多新的意义，这将使典故的“词典意义”（表层含义）与“诗人所赋予的意义”（深层含义）之间产生一定距离；正是这种“含义”，形成了“诗家语”言在此而意在彼的迂回性美学效果。基于此一认知，倘若仅仅注出典故的“词典意义”或出现在诗中的“疑难字词”，恐怕未必就能真正洞悉文本的深层意蕴。即以李商隐的《锦瑟》而论，其中颔联的两个典实“庄生晓梦”“望帝春心”，历来注家的理解大体一致，但在其具体含意与所指上，却众说纷纭；倘若再涉及某种被注家视为“第一义”的“本事”、作家生平等，麻烦就更大了。当然，更重要的是注家主体方面的主观因素、感受谬见与意图谬误，以及阐释活动的偶然性、变易性等所带来的理解偏差。仍以《锦瑟》为例，何焯对其主题的理解，就前后相异，初认定为“悼亡之诗”，复视为“自伤之词”。另一位诗评家张采田也有类似的情况。（参看沈厚□《李义山诗集辑评》卷上）钱钟书先生万卷蟠胸，学究天人，一部《宋诗选注》，月眼镜心，具徵才识高超。但作为笺注大家的钱仲联先生却不赞赏其注中的“挖脚跟”（即逐一辨明诗句的源流），并认定“诗与学问是两回事”。

基于以上认识，笔者在为苏曼殊诗进行笺注时，所采取的基本方法是：只将背景分析作为通向意义的一个途径，在考证文献的基础上，尽可能将与诗相关的“本事”向读者作一交代；而更重要的是对诗歌文本的整体阐释（不消说，这一切都必须融合在具体的注释之中）。需要说明的是，我的注释既采取了传统的旧注方法，但又不拘执于此，而是适当采取现代批评的方法，重在艺术欣赏，重在诗情、诗心、诗性、诗境的体悟。从本质的意义上说，作为人类灵智活动的高级产物，诗歌是自由精神的产物，当其物化为具体的艺术文本时，连诗人本人都会有‘‘虽兹物之在我，非余力之所戮”之叹；作为注者，又岂敢谬托作者的“知音”呢？况且，对于同一诗歌文本从来就难以取得绝对的共识（“诗无达诂”）。执是以衡，我认为还是韦勒克·沃伦的见解较为通达可采，他强调道：“一件艺术品的全部意义，是不能仅以其作者和作者的同代人的看法来界定的。它是一个积累的过程的结束，也即历代的无数读者对此作品批评过程的结果。”（《文学理论》）既然如此，那么，在具体的注释中，我们为何不尽量采取比较开放和自由的解诗姿态呢？当然，仅有这种“解诗姿态”是不够的，作为注者，还必须拥有明睿的哲学意识与历史穿透力，艺术化的审美感觉、丰富的人生阅历，甚至情感上的成熟，庶几可达至研究主体与研究对象的“视界融合”。——尽管注者对这种境界一向神往，可由于才有不逮，虑有未周，逞私智而错用心者，在所难免。在此，恳请读者批评叱正。

在长期的曼殊研究中，笔者曾不断得到裴效维先生的无私帮助；此次若无他的大力推荐，正耽情于书画之中的我，恐怕不太可能与曼殊再次结缘；在此，谨向裴先生表示深挚的谢意。同时，还要感谢王霆老师，其敬业尽责的编辑精神，热诚悬挚的工作态度，使得这本书成为愉快合作的结晶。

最后，请允许我在此泣念刚刚去世的母亲大人——她老人家因为我研究曼殊的关系，竟匪夷所思地逐字逐句啃读完我近三十万言的《苏曼殊传》！以她老人家的年龄（当时已逾八旬）和文化程度（只读过几个月的扫盲补习班），这绝对是一个奇迹！正是这种阅读，使得曼殊一度竞成为我们母子聊天时的“老话题”。由是我深切领会到什么叫“大爱无私”。如今，又一部有关曼殊的新著行将面世；如果母亲大人在世，她老人家肯定还会戴着老花镜，慢慢地、细细地、似懂非懂地读下去；这与其说是读书，不如说是“爱的劳作”；如今，我再也无从沐受这三生难报的慈恩；想到此，我的心底又漾动起巨大的哀恸！

谨以此书献给母亲大人的在天之灵！

为了告慰母亲大人，我必须精进不已；这恐怕是身为人子的我，能够报答母爱的唯一方式了！

邵盈午 2012年元月撰于古彭搴兰□

他的诗个个人知道是好，却不能说出他好在什么地方。就我想来，他的诗好在思想的轻灵，文辞的自然，音节的和谐。总之，是好在自然的流露。

——柳亚子

他的诗比他的散文小说好，因为他的诗里有清新味，有近代性，这大约是他译外国诗后所得的好处。

——郁达夫

苏曼殊可称之为本世纪中国诗画上一个有力的充满期待的冒号的诗人。而且纵观整个20世纪，用旧体写诗的所有的人其成绩没有一个堪与这位英年早逝的诗人相比……苏曼殊无疑是中国诗史上最后一位把旧体诗做到极致的诗人，他是古典诗一座最后的山峰。

——谢冕