子恺漫画的诗学意境并不只是艺术品的美学体现，更是他艺术人生的凝练。“诗意地栖居于大地”，丰子恺颠沛坎坷的一生更加烘托了他的人生境界和艺术人生之追求。但愿《丰子恺的艺术(绘画与诗意)》能对读者认识丰子恺、丰子恺艺术提供有益的参照和借鉴，进而望对当今中国画的创作与鉴赏提供有益之美学指向。本书由张斌著。

《丰子恺的艺术(绘画与诗意)》是一部论文。从中国美学特征及历史脉络入手，从“意境”说的缘起来一一评析“子恺漫画”的诗学意境之体现和理论依据，并且梳理了作为艺术家所应有、特有的对世界对社会对人生的“诗意观照”，即“审美”产生的心理渊源和理论特征。如此来将散见于各种评论及言说之中的子恺漫画之诗意体系化、脉络化，便于更深刻地认识子恺漫画的艺术根基，更有效的传承中国美学之诗学意境的艺术特征。子恺漫画的诗学意境并不只是艺术品的美学体现，更是他艺术人生的凝练。

《丰子恺的艺术(绘画与诗意)》能对读者认识丰子恺、丰子恺艺术提供有益的参照和借鉴，进而望对当今中国画的创作与鉴赏提供有益之美学指向。本书由张斌著。

第一章 从意境说起

第一节 “境”生于“象”外

第二节 诗画相融的传统美学意境

第三节 漫画与诗

第二章 独树一帜的“子恺漫画”

第一节 子恺漫画的由来

第二节 有生命的子恺漫画

第三节 有温度的子恺漫画

第四节 有文学性的子恺漫画

第五节 国回意蕴的子恺漫画

第六节 子恺漫画的类别

第三章 何以成为“丰子恺”

第一节 童年：小小“画家”初萌芽

第二节 学生：笃定艺术不归路

第三节 游学：漫画风格的渊源

第四节 任教：艺术起步的摇篮

第五节 抗战：颠沛流离催生佳作

第六节 晚年：灿烂至极归于平淡

第四章 子恺漫画的诗学意境

第一节 “取之象外”、“象外之境”(古诗词描写)

第二节 “传神写照”、“迁想妙得”(儿童相)

第三节 “得意忘象”(社会相)

第四节 “外师造化，中得心源”(自然相)

第五节 “随物赋形”(佛教漫画)

第六节 “气韵生动”、“诗画一律”(总述)

第五章 漫画创作的诗意观照

第一节 无功利性——绝缘说

第二节 直觉性——写意说

第三节 创造性——移情说

第四节 超越性——苦闷说

第五节 愉悦性——情趣说

结语：人，诗意地栖居

参考文献

过去在很多人的心目中，“境界”(或“意境”)作为一个美学范畴，似乎是王国维第一次提出来的。王国维在《人间词话》中说：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路’。此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处’。此第三境也。”王国维还说：“严羽的‘兴趣’，王士祯的‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”其实，作为美学范畴，“境界”还是“意境”，并不完全是王国维首创。意境说作为中国古典美学的一种理论，在唐代已经开始形成。到了明代和清代，“意境”和“境界”已经相当普遍地被人们所使用。

“意境”是中国古典美学的一个重要范畴。从逻辑的角度看，意境说在中国古典美学体系中占有重要的地位；从历史的角度看，意境说的发展构成了中国美学史的一条重要的线索。因此，“境”作为美学范畴，虽然最早出现于王昌龄的《诗格》之中，但是它的渊源可以追溯到先秦。《老子》这样说道：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮。其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”(《老子》第二十一章)这段话指出了万物的本体是“道”，是“气”，那么“象”也就不能脱离“道”和“气”。老子关于“道”、“气”、“象”的论述，对中国古典美学的发展产生了极为深远的影响。中国美学独特的体系和看法，著名的“澄怀味象”、“气韵生动”、“境生于象外”、“虚实结合”、“平淡拙朴”等美学观都是以老子的思想为发源地的。后来庄子提出了“象罔”的概念。“象罔”是有形和无形、实与虚的统一。正是在老子美学和庄子美学的影响下，从魏晋南北朝开始逐步确立了意象的美学观。他们认为审美客体并不是孤立的、有限的“象”。“象”必须体现“道”，体现“气”，才能成为审美对象，“象”由此转化为“意象”，意象就是形象和情趣的契合，就是黑格尔说的“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了”。到了唐代，“意象”作为标示艺术本体的范畴，已经被美学家比较普遍地使用了。如张怀璀《文字论》：“探彼意象，如此规模。”王昌龄《诗格》：“久用精思，未契意象。”司空图《二十四诗品》：“意象欲出，造化已奇。”等等。到唐朝美学家提出“境”的范畴，意境说诞生了。

意境的本质究竟是什么呢？王昌龄《诗格》提道：“处身于境，视境于心。莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。”“放安神思，心偶照境，率然而生。”“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”(《诗格》)等等。他把“境”与“象”对举，有时又把“境”与“象”连用。从他的这些论述中可以看到，“境”的涵义和“象”的涵义是有区别的。刘禹锡说：“境生于象外。”“象”与“境”的区别，在于“象”是某种孤立的、有限的物象，而“境”则是大自然或人生的整幅图景。“境”不仅包括“象”，而且包括“象”外的虚空。“境”不是一草一木一花一果，而是元气流动的造化自然。司空图的《二十四诗品》区分了不同类型的意境，更为重要的是，它论述了诗歌意境共同的美学本质，那就是诗的意境必须体现宇宙的本体和生命。意境说在宋元书画中以郭熙的“三远”作为进一步发展，直到明清的美学理论集大成者王夫之和叶燮，“意境”终于成为中国美学史中最耀眼的明珠。

郑振铎看到丰子恺在1924年出版的《我们的七月》上发表的《人散后，一钩新月天如水》封面时，如此感慨道：“虽然是疏朗的几笔墨痕，画着一道卷上的芦帘，一个放在廊边的小桌，桌上是一把壶，几个杯，天上是一钩新月，我的情思却被他带到一个诗的意境，我的心上感到一种说不出的美感，这时所得的印象，较之我读那首《千秋岁》(谢无逸作，咏夏景)为尤深。说实在的，子恺不复写那首古诗词的情调而已，直已把它化成一幅更足迷人的仙境图了。”丰子恺的漫画之所以具有一种特殊的魔力吸引着读者的心灵和感情，正是在于——意境。

“人散后，一钩新月天如水”这两句词是宋代词人谢逸在《千秋岁·夏景》中表达初夏的情景及对故人的思念。丰子恺的这幅画被很多人认作丰子恺的第一幅漫画，姑且不在此追溯其真实性，至少这幅漫画成为丰子恺漫画的一个典型代表，也是别具一格的“子恺漫画”的一个里程碑式的表征。直观画面，丰子恺充分运用了中国美学虚、实、有、无的表现手法，实景在于茶壶茶杯和一轮新月，虚景在于茶馆的寥寥数笔勾勒及新月之下的夜空；有的是人散之后的茶具，无的则是散去的人。丰子恺的构图是用心的，他没有表现散去的人，而是以茶壶表达一种完成进行时；他也没有用笔触勾勒如水的天，空就是最透明的水。画面的三分之一都是留白，而这样的留白正是元气得以流动的虚空，它与茶壶和新月的实景形成鲜明的对照与张力，留给人们无限的遐想。我们能想到的是刚才还在品茶的朋友们在这里谈笑风生的样子，或者能够想到散去的人各自踏上回家的小路，敲响等待夜归的家门，或者我们还能从刚刚散去的茶香中感受到没有凉去的茶温……此时的感觉带有一种“人去楼空，人走茶凉”的冷清与伤感，但是一轮新月当头，如水的夜空明净、澄澈，仿佛带领我们的心灵透过一个明月夜进入无限的人生、浩瀚的宇宙，心与境在那片无限延伸的虚空之中达到高度的契合，人生本有限，聚散本无常，无论走了的、留下的、明日是否再聚的，终归都在一轮明月下。于是，整个的意境在“象”外活脱脱地呈现出来，怅惘之情被带领到更加宽广、深邃的情境之中。

无数读者为这幅漫画感染，那种说不出、意犹存，道不明、斩不断的情愫源源不断地涌出，于是只有沉默、浸入。这就是意境的魅力所在，它不仅仅停留在让人们因美而驻足观赏，而在于可以用一种“魔力”将人们牵入画面之中，并将其引领到那个浑然天成的无限时空，在那里，人仿佛在回归于那个来自的地方，又好像奔往那个将去的地方，天与人的脉搏同频共振，此种皈依的幸福与畅然，无以言表。P2-8

丰子恺(1898.11.9—1975.9.15)原名丰润、丰仁。浙江崇德人。1914年人浙江省第一师范学校，师从李叔同学习音乐和绘画。1918年秋，李叔同在杭州出家，对他的思想影响甚大。1919年师范学校毕业后，与同学数人在上海创办上海专科师范学校，并任图画教师。1921年东渡日本学习绘画、音乐和外语。1922年回国到浙江上虞春辉中学教授图画和音乐，与朱自清、朱光潜等人结为好友。1924年，文艺刊物《我们的七月》4月号首次发表了他的画作《人散后，一钩新月天如水》。其后，他的画在《文学周报》上陆续发表，并冠以“漫画”的题头。1924年在上海创办立达中学。1925年成立立达学会，参加者有茅盾、陈望道、叶圣陶、郑振铎、胡愈之等人。1929年被开明书店聘为编辑。1931年，他的第一本散文集《缘缘堂随笔》由开明书店出版。“七七事变”后，率全家逃难。解放后曾任中国美术家协会主席、上海中国画院院长、上海对外文化协会副会长等职。丰子恺是中国现代文化艺术史上一位杰出的大家。他的成就是多方面的，除了难以尽数、流传广泛的绘画作品外，还创作有大量的文学作品，包括散文与文论。同时，他也是一位艺术教育家。在二十世纪二三十年代的中国，他是较早将西方美术史及西方现代美术思潮引入中国艺术教育中的学者之一。他还大量译介了日本文学作品，在中日文化交流上有不可磨灭的贡献。他的书法、音乐也是让同辈艺术家称道的。他在文化艺术上的诸多成就，引致后来学者们纷纷从不同的角度对他进行分析、评论和研究。

现代文化名家对丰子恺多有评价。

俞平伯赞其漫画：“一片片的落英都含蓄着人间的情怀。”

朱自清评其漫画：“我们都爱你的漫画有诗意；一幅幅的漫画，就如一首首的小诗——带核儿的小诗。”

郑振铎在《子恺漫画》序言写道：“中国现代的画家与他们的作品，能引动我的注意的很少，所以我不常去看什么展览会。子恺和他的漫画，却使我感到深挚的兴趣。这些漫画，没有一幅不使我生一种新鲜的趣味。”

著名美学家朱光潜认为：“子恺从顶至踵是一个艺术家，他的胸襟，他的言动笑貌，全都是艺术的。他的作品有一点与时下一般画家不同的，就在他至性深情的流露。”

启蒙导师姜丹书这样评价：“他的画，妙在能深入浅出。从浅说，人人看得懂，而有趣味；从深说，能打人人人的心坎里。无论你是深入或浅入，都能感觉至情至理，此即所谓有感兴、有生命的作品。”

叶圣陶这样评价：“子恺却有非凡的能力把瞬间的感受抓住，经过提炼深化，把它永远保留在画幅上，使我看了不得不引起深思。”

对丰子恺的研读者不乏其人，其中尤以他别具一格的“子恺漫画”引人注目，子恺漫画不但开辟了中国式漫画的先河，并且以中国画意蕴的漫画特色成为中国漫画史上的一座里程碑，至今亦很难被人企及。许多研究者和评论人均认为“子恺漫画”的核心特色在于其画中透露的无穷诗意，这种诗意贯穿他一生的漫画创作。无论是高雅的诗词再解读，还是民俗的社会万象、儿童百态，都在意犹未尽、诙谐深刻的画面中体现出浓浓的诗意。这种评论点明了子恺漫画的核心特色，然而丰子恺画面的诗意是深深扎根于中国美学的博大精深与独特个性之中的。“意境”依次从萌芽、成长到最终的形成和发展，经历了先秦、两汉、三国两晋南北朝以及唐宋元明清直至近现代，诗画一律的美学意境并非是某一位艺术家的个体创作灵感，丰子恺正是深谙中国美学精髓和奥妙，在中国艺术文化的滋养中得到其艺术创作的灵魂，并且通过积极的学贯中西、融合内外，才得以形成脍炙人口、魅力无限的“子恺漫画”之诗学意境。故而，本书从中国美学特征及历史脉络人手，从“意境”说的缘起来一一评析“子恺漫画”的诗学意境之体现和理论依据，并且梳理了作为艺术家所应有、特有的对世界对社会对人生的“诗意观照”，即“审美”产生的心理渊源和理论特征。如此来将散见于各种评论及言说之中的子恺漫画之诗意体系化、脉络化，便于更深刻地认识子恺漫画的艺术根基，更有效地传承中国美学之诗学意境的艺术特征。

中国美学史的源头可以上溯至《老子》：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”(《老子》第二十一章)这段话指出了万物的本体是“道”，是“气”，那么“象”也就不能脱离“道”和“气”。老子关于“道”、“气”、“象”的论述，对中国古典美学的发展产生了极为深远的影响。中国美学独特的体系和看法，著名的“澄怀味象”、“气韵生动”、“境生于象外”、“虚实结合”、“平淡拙朴”等美学观都是以老子的思想为发源地的。“境界”(或“意境”)作为一个美学范畴，似乎是王国维第一次提出来的。事实上并非如此，从历史的角度看，意境说的发展构成了中国美学史的一条重要的线索。因此，“境”作为美学范畴，虽然最早出现于王昌龄的《诗格》之中，但是它的渊源可以追溯到先秦。本文第一章“从意境说起”，探索了“意境”说的源头和发展脉络以及“象”与“境”的区别，依此分析了丰子恺漫画所具有的“意境”特征，同时探源了中国艺术“诗画相融的传统美学意境”，并简述了诗画一律的中国文人画的历史进程，接着针对“漫画与诗”的“言简意繁”、“漫”与“简”与“炼”的异曲同工之性对丰子恺漫画的诗画意境做了深入探讨。固然诗和画各自有其表达审美意象的专长，也各有其不足，诗与画的相融一直成为中国传统美学的意境表现方式。写诗，要有画面的空间无限；作画，要有诗的意蕴悠长。而漫画好比文学中的绝旬，字数少而精，含义深而长。在丰子恺对漫画的理解和创作中，漫画即是以最简单的笔画表达最深远的意义，这一点与诗的形式及功能的确是不谋而合的。加上中国画重在以线条表达无限的意蕴，丰子恺的漫画从开始起就必将导向一种诗学意境。

“子恺漫画”作为一个新画种的“开宗立派”，是有其渊源的。本书第二章从“子恺漫画”的由来说起，讲述了“子恺漫画”的诞生，以及“子恺漫画”的美学特征，并就丰子恺一生的分类漫画“古诗新画”、“儿童相”、“社会相”、“风景画”、“佛教漫画”一一做了评析，力求将“子恺漫画”的概念、历史背景、特征以及呈现方式一一呈献给读者，使我们对“子恺”漫画有一个全方位的印象和概括了解。“子恺漫画”作为一个专有的艺术名词出现，我们可以先从名称上找到其渊源。丰子恺在1924年出版的《我们的七月》上发表了《人散后，一钩新月天如水》引起了郑振铎的注意，自此，丰子恺这个名字便印在了郑振铎心里。恰好郑振铎主编的《文学周报》要用插图，就托胡愈之向丰子恺拿了几幅，这样要了几次，连续刊在1925年的《文学周报》上，郑振铎把这些画冠以“漫画”这一名称。之后1925年12月以“文学周报”名义出版了丰子恺的画集冠名为《子恺漫画》，由此，“子恺漫画”带着它别具一格的个性来到了文艺界。丰子恺的漫画是讴歌思想感情的一类中国画，这使得丰子恺的漫画充满了对人生和世界的关照，每一幅画都是有感有情有生命的；从某种角度说，陶渊明更加体现了道家老庄的淡泊、超然、隐逸、逍遥的中国文人的“出世”情怀，白居易则更加体现了儒家孔孟的济世、仁爱、治国平天下的中国文人的“人世”特征。出世和人世一直就是中华文士的精神双翼，丰子恺对这二人的赞赏也体现了他的艺术思想，既有超然清逸的一面，又有普世关怀的一面。因此丰子恺的漫画每一幅都是有温度的；丰子恺在绘画时十分注意绘画与文学的通似，从画法技巧来看，丰子恺认为文学和绘画同样采用远近法，他认为画家与诗人，对于自然景色作同样的关照。不过画家用形状色彩描写，诗人用言语描写，表现的工技不同而已，因此丰子恺的漫画充满了文学色彩，烘托出浓郁的诗意；丰子恺的漫画充分运用了虚空来体现实意，他很注重留白，留下一种元气氤氲的空间，让意蕴通过空白流通，延伸至无限，他亦喜用省笔法来迅速地描写灵感，体现笔筒，同时他的漫画如沉郁的诗人般超脱画面空间所限展示出无限意蕴，这些“空”之所在正是“子恺漫画”的中国式绘画与漫画的意蕴特色所在。丰子恺自己觉得约略可分为四个时期：第一是描写古诗句时代；第二是描写儿童相时代；第三是描写社会相时代；第四是描写自然相的时代。笔者将其“佛教漫画”单独列出，分五类来简要概述了“子恺漫画”的各时期特征。

丰子恺之所以有如上别具特色的艺术风格，与他的成长经历以及师友影响是分不开的。本书第三章从丰子恺的童年开始，一一回顾成就他辉煌成绩的漫漫艺术路，童年时代“小小‘画家’初萌芽”；学生时代“笃定艺术不归路”；游学时期奠定了漫画风格的渊源；任教时期成为“艺术起步的摇篮”；在颠沛流离的战争时代创作了大量佳作；而晚年的丰子恺更是“灿烂至极归于平淡”，完成了他平凡而又不平凡的艺术人生。其中给丰子恺的艺术生涯带来关键影响的李叔同、竹久梦二及其艺术道路上的挚友夏丐尊、刘薰宇、刘叔琴等人，在本章均有评述。

第四章从艺术创作的角度，用美学理论分析了具有诗学意境的“子恺漫画”，是本书的重点，谢赫在《古画品录》中说道：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”“取之象外”是说画家不停留在有限的孤立的物象，而要突破这有限的“象”，从有限进到无限。象外之象在刘禹锡的总结中形成了明确的意境说，即“境生于象外”。刘禹锡《董氏武陵集纪》云：“诗者，其文章之蕴邪？义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。”境，此处指诗歌所表现，同时也是读者所体会到的境界；象，指诗中所描绘的物象。境生象外的意境说在丰子恺的“古诗新画”中得以淋漓尽致地体现；“传神写照”是东晋大画家顾恺之提出的一个重要命题：“四体妍媸本无关于妙处，传神写照正在阿堵中。”传神写照这一命题点出了中国绘画之美学意蕴在于一种形而上的追求——妙。丰子恺的漫画艺术实践已证明了这一点。他的许多漫画中的人物有的没有眼睛，甚至没有耳朵、鼻子和嘴巴，但是人物形态却十分的传神，人物的身份、性格、状态包括心理都能通过画面鲜活地传达出来。在丰子恺人物漫画中，尤其以丰富的儿童相最为传神。魏时王弼提出“得意忘象”成为中国哲学、中国美学一个重要的命题。“忘象者，乃得意者也，忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。”丰子恺曾多次强调“意到笔不到”正是这一命题的阐述，并在他的“社会相”描绘中对这一命题做了充分的发挥。“外师造化，中得心源”是张璨提出的命题，后被宋代郭熙传承为“身即山川而取之”，明王履延伸为“吾师心，心师目，目师华山”，进而在清石涛的《画语录》中升华，将“一画”作为世界万物形象和绘画形象结构的最基本的因素和最根本的法则，成为中国山水画的美学精神和传统，丰子恺重视“写生”，反对“泥古”，在他后期的“风景画”中切实地实践着这一美学命题，使得他的漫画具有生机和活力。佛教对丰子恺的影响很大，从他的艺术启蒙老师李叔同出家的时候起，弘一法师就成为他心底的另一个人生维度和高度。他的《护生画集》就是其佛教漫画的集合之作，这一集合秉承苏轼道禅哲学及美学“随物赋形”的思想，使漫画达到一切自在兴现的诗学境界；魏晋南北朝美学家提出的“气韵生动”的命题，就是这一思想的概括。“气韵生动”成了几千年来中国绘画的最高美学法则。苏轼言：“诗画本一律，天工与清新。”绘画作为空间艺术，只能表现最小限度的时间，只能表现一刹那间的物态和镜像，但是，当绘画可以突破这个限制，通过瞬间的表现来使观者看到物的动态，就是“画中有诗”了。丰子恺的漫画正是在虚实有无的空间表现中，突破瞬间固态镜像，达到气韵生动之诗画一律的美学境界。

“艺术是美的感情的发现。美的感情起于艺术家的心中，因美欲而变成艺术冲动，表现而为客观的艺术品。”美的感情是如何起于艺术家的心中的呢？第五章从丰子恺对美的理解和感悟以及艺术创造的美感起源中，找到其诗意审美心胸和创作缘起。笔者发现，现代美学体系所述审美观照的五个阶程即无功利性、直觉性、创造性、超越性、愉悦性恰好对应了丰子恺美学思想的“绝缘说”、“写意说”、“移情说”、“苦闷说”、“情趣说”，笔者的这一梳理也许有欠妥之处，也或许是一种巧合，或许这也正是体现了丰子恺在艺术创作和审美观照中的全面和通才体现，这样的梳理就权当便于我们更系统地认识丰子恺的美学思想吧。

子恺漫画的诗学意境并不只是艺术品的美学体现，更是他艺术人生的凝练。“诗意地栖居于大地”，丰子恺颠沛坎坷的一生更加烘托了他的人生境界和艺术人生之追求。但愿本书能对读者认识丰子恺、丰子恺艺术提供有益的参照和借鉴，进而望对当今中国画的创作与鉴赏提供有益之美学指向。