《西藏走笔四十年》不仅写了作者韩书力四十年中如何在西藏绘画和成长，还十分细腻地描写了一大批与他同时期的各民族画家在西藏的发展和成果。

　　《西藏走笔四十年》图文并茂。韩书力不仅擅长画画，文学作品也很生动，每每给人以启迪，这得益于他深入生活、善于思考、勤于学习。他在藏四十年，仅日喀则就去了七十多次，几乎每半年就去一次。他深入村寨、寺庙，虚心学习，像海绵一样吸纳古老厚重的藏文化。他不仅深入得进去，还跳得出来，既大胆又不盲目追随。比如他的佛画，不仅严格地遵循度量经，画得出神入化，也有《破壁》之类的惊世之作。虽然我不懂画，但也能感到一种突破！另外，从唐卡到布画，从画神到画人，这本身就是一种跨越。特别是百幅唐卡工程，把和平解放西藏、十八军进藏等历史事件，都画入了历史的画卷。

《西藏走笔四十年》作者韩书力在西藏生活工作了四十年，零距离地触摸着西藏，在西藏高山大川之间，他找到了创作的素材，藏族同胞纯朴虔诚的精神世界，孕育了他的作品深邃的艺术内涵，作者以其西藏四十年历史进程的亲历者、见证者的身份，以美术工作者的眼光认知、判断西藏文化，用他的画笔、相机和钢笔记录下来他四十年间在神山圣湖之间的跋涉与思索，将其所见、所闻、所感、所悟与读者分享。《西藏走笔四十年》是艺术类，是文字、摄影、画的综合。

西藏走笔四十年

——自序

古海拾贝篇

何似佛手／2

后藏夏鲁寺的元代瓦当／4

西藏佛教中的金刚／6

扎囊古寺／8

五佛五智——幽闭于冷宫里的艺术／10

劫后尚存的观音铜像／12

供奉与遮止／14

说不尽的曼陀罗／16

可望而不可解的秘符／18

可观可诵的回文诗图案／20

百姿千态的擦擦泥佛／22

西藏的封泥印模／24

无所不在的尊者米拉日巴／27

因著作闻名的古刹——拉隆寺／30

千年古刹依旺寺／32

残缺并不都是美的——观“文革”遗物金铜雕塑有思／38

一己之见说“嘛呢石刻”／42

唐蕃古道叹风尘／50

观宋代壁画《佛祖向三界众徒布道授记图》．／56

尺短寸长说藏印／60

“列喀薪”艺术——西藏木雕艺术的高峰／64

另类的西藏壁画／70

祈福禳灾的民间叶子“匝嘎列”／73

雪顿展佛——西藏大地上的行为艺术／77

西藏岗巴卡垫文化探秘——来自雪域藏胞奇思异想的佳构／82

后藏寻幽至觉囊古寺／96

一户农家与一座残塔／101

雅鲁藏布江右岸探幽／106

急时抱佛脚／112

因艺术结两世佛缘(之一)／114

因艺术结两世佛缘(之二)／l 18

因艺术结两世佛缘(之三)／121

法王诗人——仓央嘉措／126

雪域风情篇

初冬后藏行／130

精、气、神具备的藏戏面具／135

连地接天的五彩云霓／137

雕版之乡——普松／140

绿色的吉隆／143

借宿希夏邦马峰帕孜村／146

奇思与佳构的西藏民艺／150

性相近，习相远——西藏原始婚配之残余／154

萨迦观舞·摩顶赐福／157

立碑百年／165

拉萨一日喀则一阿里西行千里掠影／168

三进阿里／172

觐见十一世班禅／178

大山那边的风景／182

拉萨画廊业一瞥／187

吴作人先生的西藏情结／192

加德满都艺术纪行／200

从圣迹鹿野苑到到爱庙卡朱拉霍／207

泰姬陵与细密画／212

獒犬外移——关于藏獒的话题／216

说天葬／220

藏东采风散记／223

藏地秋高图／230

西藏唐卡的话题／232

一个唐卡世家的百年史／237

特殊的报春花——藏地聋哑孩子们的画作／243

“国钦”贴绘小品及创作自说／247

关于勺子的记忆／255

艺人艺事篇

藏画代有才人出／260

翟跃飞和他的“人神之间”／263

半俗半僧的巴玛扎西／266

茶话西藏与艺道／269

童话情结的诉说／272

藏族油画家次仁多吉／275

计美赤烈的“藏女情结”／278

锈蚀生发的西藏情结／281

走进喜马拉雅——摄影家姜振庆如是说／284

藏画大师安多·强巴／288

风雨高原三十七载／292

雪域的行者与歌者／295

遥远的西藏／297

善取不如善舍——西藏艺术生活三十年记／300

格桑次仁的精神家园“堆巴”／306

来自雪域的彩练／309

藏族民问画师旺加和他的伙伴／313

磨剑十年在雪山／322

莽原瀚海一左良／326

金石力·草木心——张伟元“藏人系列”木刻／330

拉萨春天的画展／334

画家·画展·画派／338

瑶人及卜·李知宝和他的岩彩画／341

回望那组大型泥塑——“文革”时期《农奴愤》创作始末笔录／346

自说自照／353

大山，大水，大美西藏／357

记忆留痕——张鹰油画审美记忆／360

高原上的行为艺术——“链接”西藏“发送”嘛呢／363

一道道水来一道道山——刘万年西藏山水赏析／366

乌钦·扎西次仁——拉萨首席画师／370

俗而美，简而美——读李敏杰《西藏风情剪纸集》／374

走出横断山的铜雕作坊／377

巴玛扎西的水墨情缘／380

借石还魂——嘛呢石雕刻画外话／383

到萨迦访民间唐卡画师旺加／389

她永远在远方——读李小可版画新作“藏地记忆”／393

以美的尺度丈量心中景象／397

峰高无坦途——“大美西藏”画展画家群像速写／400

康巴画家阿旺扎巴与《横断山人》／409

神话与现实的一体化重叠——西藏画家格罗个展观后记／412

西藏人创作《图文西藏》组画／416

辛卯年我画了三幅画／419

“昨天今日——西藏当代艺术展”亮相狮城／423

读古冰的藏地诗画／429

嘎钦·阿顿——从山沟里走出来的藏画大师／433

无量界里的呼吸与游走／439

无可奈何的接受／443

附文：

万物皆备于我——《韩书力绘画选》序 何政广／445

韩书力开宗立派的“黑画”胡清俊／448

韩书力：感悟西藏四十年／451

净土上的艺者韩书力 陈家紫／456

从画境到化境马丽华／460

他的作品征服了许多人的心齐建秋／464

何似佛手

在佛教里，手印被赋予了很重要的内涵与意义，被视作和神佛沟通交流的最佳方法。我们从佛教艺术形象中常见的如降魔印、与愿印、施无畏印、说法印、禅定印、合掌印等等，在不同的场合下都有其特定含义。尤其是合掌印，它在僧俗界现实生活中的运用之频繁，简直不下于人们之间的握手。

据密宗一门的解释，右手代表佛陀，左手代表众生，故而合掌印是众生皈依佛门并与佛紧密结为一体之象征。

其实，西藏众多的平民信众恐怕连这层含义都不甚知晓。人们或是靠从长辈那里的传授，或是因自身朴素信仰的驱使，固执地以为身体的某个部位，尤其是手、头若能与佛陀（当然是活佛或是寺院供奉的雕塑、绘画里佛之形象）有瞬间的接触，便可获若干神佛之力加于己身，从而得到福佑和提升得道的能力。我们熟知的活佛为众生摩顶赐福的活动，即是此种观念的生动例证。笔者听接近班禅大师的先生说，十世班禅大师在藏域为信众摩顶祝福，每次至少要摩三四万人，方能满足众生之愿望，一天下来，这位佛爷手腕都肿了。

如果是更大的场合，如佛法会上，活佛就只能持一端系着吉祥彩条的竹竿在密密麻麻的人头上一扫而过了，可谓幡随意到，神人之间心领神会，足矣。

若是再大的场合，如拉萨每年夏季的雪顿节展佛仪式，届时，拉萨市、郊区僧俗各界几乎是倾城而出，十几万人早上会聚哲蚌寺，以期全程地瞻仰、叩拜那尊数百平方米的堆绣唐卡巨佛。这时人们与神佛接触的媒介便只有依靠哈达了。当巨佛徐徐展升时，只见人们将一条条圣洁的哈达系成多种吉祥结，争先恐后地抛向巨佛，其中尤以将哈达抛至佛头、佛手、佛足者最为满足、得意。

也正是由于这种不甚清晰但又固执的观念，西藏的佛教信众到寺院敬香添灯时，往往并不注重观仰（也许是因敬畏之心而不敢）烟雾弥漫中的神佛雕刻与绘画，而是低首折腰却又近乎迷狂地用手、头乃至于身体在雕刻与壁画上用力触摸磨蹭。寺方无奈，不得不在上面涂上厚厚的清漆，但日久天长。这些以漆蒙面的壁画竟因人们那虔诚至极的崇拜方式而被打磨得如同漆画一般光亮，真让人不可思议。

诚然，同样是这双手，在世俗生活中却显得那样富有生机与创造力，扶犁布谷是它，接羔育幼是它，捻线编织是它，做牛羊粪饼是它，乐善好施是它，张挂风马旗幡是它。千百年来西藏文明正是靠它才得以创造、传承与扩展。所以谁又能道出它与神佛之手的区别呢？

写到这里，忽然想起禅宗史上著名的黄龙“三关”中那句自问、自答“我。手何似佛手”来。近千年间这六个字不知引发了多少哲人的迁想妙悟，如海印信禅师的“我手佛手，谁人不有，直下分明，何须狂走”；如万庵禅师的“我手何似佛手，不用思前算后，世间多少痴人，只是随人背走”。

近日整理照片，竞拣出多年前我曾拍过的两张“何似佛手”，不过那时我尚未读过黄龙“三关”，充其量也只是心有灵犀而已。

后藏夏鲁寺的元代瓦当

自20世纪80年代初至今，笔者先后造访后藏名刹夏鲁寺不下20回。佛家有“不三宿桑下”之说，是惟恐出家人对旧情旧物生出眷恋之心，有碍修行。毋庸讳言，我等对夏鲁寺确实是深怀感念之心，其中包括对寺僧的平和善助和寺内绘画雕刻艺术美的纯正地道，以及那集藏汉风格于一身、别具一格的寺体建筑本身。

1982年，笔者与师友余友心、格桑尼玛、杨立泉4人负箧云游至此，得见保存如此精美绝伦的古代壁画艺术，叩拜不已，承寺住持格桑理解，收留数日，得以昼夜参拜临摹，获益极多。不想竞成日后研究西藏艺术无心插柳之始。

夏鲁寺的绘画艺术，拙作《西藏艺术集萃》中已收录不少，现特向读者朋友介绍几件该寺14世纪初期的瓦当艺术。

坐落于普曲河谷的夏鲁寺创建于1087年，后被山洪冲毁于1333年，后再由著名佛学大师布顿构思规划，由扎巴坚村完成了修复与扩建，即是现今之格局。1986年国家拨专款再行修建，主要是将原来残损斑驳的旧瓦当更换一新，这样，1982年令我辈又画又照的元代瓦当统统被打人冷宫。本来这些形制、图案各异的古代艺术品是应专辟陈列室展出供人参观的，但寺内显然无此心计与财力，故而将几千块元代瓦当重重叠叠地堆积挤压在两孔地道内，这种喜新厌旧之举虽不敢恭维，但又无可奈何。

据考察，夏鲁寺的元代瓦当，都是当年本土工匠们在雅鲁藏布江中游两岸与年楚河流域一带的制陶作坊分期分批塑形（因除卷形筒瓦外，有图像的瓦当均出自雕刻艺匠刀笔）、成坯、挂釉、人窑烧制而成，可以不夸张地讲，夏鲁寺的瓦当都是独立成篇的艺术佳构。

P2－4

西藏走笔四十年

我不是记者，我只能算是近四十年西藏历史进程的经历者与见证者；我不是作家，我只是以美术从业人的眼光来认知与判断西藏文化；我不是西藏人，我只是自愿加盟并最后成为西藏文化之旅的一分子。写下这个题目后，自我也觉得不十分准确，但自1973年至今，我确是在荒寒广袤的雪域大地上，在圣山神湖之间慢慢跋涉与思索，只是这里所谓的走笔应该包括绘画的毛笔与写日记记录心得的钢笔。

承何政广先生的长期鼓励与支持，更仰赖一部分读者朋友看在西藏的“佛面”上，也顺便瞥瞥我这半僧半俗的家伙所写的东西。如此，便有了《艺术家》杂志上陆陆续续地刊登了我的百余篇与西藏文化相关联的随笔、散记的机遇。而这些千字短文的内容无非是我在这片充溢着慈悲与智慧的地上的所见、所闻、所感、所悟。不敢说与读者朋友分享，它只是一个内地人走进雪域后的种种际遇，只是一个画家冷暖自知的个案。

如果说地球上根本找不到两片完全相同的树叶，如果承认“每个人都是独一无二的”道理，那么，我以为二十年来《艺术家》杂志先后辟出《西藏非常视窗》《西藏自在纪行》《走进喜马拉雅》《雪域·净土·红尘》专栏，来发表我这个准西藏人的这些不成体统的文字(含相当数量图片)的目的，无非也就是希冀通过这扇窗口向读者朋友推介西藏、西藏人与西藏文化罢了。有了这层意义，相信读者朋友也就能够容忍它的个体性、偏颇性与非学术性的毛病。至于笔者自己这方面，则是始终以战战兢兢的心态，在这个人神交织的极地浮世绘中，苦苦寻觅选题，踌躇命笔而已。虽说只是千字之文，但对于我，有时实在是比创作一幅画还难。尽管如此，不少短文中还是出现过常识之误，好在及时得到方家教正，有待日后结集时一并纠正。

三十年前，西藏两个字对于海内外多数人来讲，还是遥远神秘的代称。而今，走近她，认识她，热爱她的人却是愈来愈多了，更有一部分人竟然患上了“一次西藏行，一世西藏情”的恋高症。即便不像我这样心甘情愿地嫁给雪域高原，也是会以各自的方式虔心牵挂着这片高天厚土上的一切，真诚地在友朋间传递着各自在缺氧荒寒的地球第三极上精神层面所获得的某种净化与升华。我想，这就应该归结于西藏对与其有缘的人们所产生的独特诱惑力。

在应该结束这篇算是序的短文时，六世达赖喇嘛仓央嘉措的一首诗不期然回萦于我的脑海之中：

最好还是不相遇，

如此便可不相识：

最好还是不相知，

如此便可不相思。

韩书力