《白云青草间的痛》由罗伟章所著，本书以作家文学自述、生活影像和最具影响力的中短篇小说融合在一起，以“回报读者，回报亲人，回报社会，回报文学馈赠”为主旨，在文学界产生很大反响。

全书以作家生活、情感和文学感悟，融合个人从小到大的影像，以及与文学创作相关的图片，再加上作家最优秀的中短篇小说，形成了一个作家“名片”式特色图书，成为广大文学青年的良师益友。

《白云青草间的痛》由罗伟章所著，《白云青草间的痛》是回报者文丛的其中一本。

这是一套创意独特、内容丰富、印刷精美的书；作家毫无保留地为我们献上一首他们最动情的艺术之歌；文学自述、生活影像和最具影响力的中短篇小说融合在一起；回报读者，回报亲人，回报社会，回报文学馈赠的低语足以启发和感染任何一个对生活和文学有所感悟的人。

序／李敬泽／1

第一部分 创作与生活

我的故乡／3

母亲去世／12

饥荒年月／28

我的教育／39

说说爱情／46

辞职以后／50

第二部分 中短篇小说

青草／65

那个人／77

夜奔／127

万物生长／143

赶街／195

窄门／211

回龙镇／265

插曲／277

水／293

遇见郑敏／331

我出生在山里——老君山。老君山位于川东北宣汉县北部，属大巴山余脉。再往北是万源，与陕南安康接壤，东、南毗邻重庆，重庆往东是湖南湖北。史上著名的“湖广填川”，宣汉是必经之道。举家迁徙之众，分明再辛苦些日子，就能走到沃野千里的川西，至少能走到有“小成都”之称的邻县开江，但双脚起泡，两腿抽筋，对未来的没有把握，更让他们不敢茫然而持久地在路上奔波；毕竟，作为与土地打交道的农民，必须停下来，停下来才可能拥有一份产业，才有一个家。于是以族群为单位，在群山之中驻足，“插占为业，指手为界”。

对土地的强烈渴求，使他们排斥后来者。我们村叫罗家坡，除一户姓李，所有男丁都姓罗。罗家坡卧于半山，绝对高度800米，村东二里许，修有一座碉堡，至今残墙犹存，见山下来人，碉堡里放火铳、投飞石，将来人击退。碉堡之下十余丈，从山壁窝进一面大湾，叫泪潮湾，据传，是那些母亲、妻子、女儿们，来收儿子、丈夫或父亲的尸骨时，泪如潮水冲刷而成。加之宣汉在周朝时属巴国领地，巴人是世界上罕见的只用战争书写自己历史的部族，最后虽被秦军灭于丰都，但那粒强悍的种子，干百年来留存于天地之间，铸就了我们那里强悍的民风——强悍而悲凉。

在我童年的记忆里，村里天天都在争斗。村子共三层院落，百余人口，清早，听到队长的木梆声，人们带着农具，走向台梯层叠的田间，往往刚落脚，架就吵起来了：有人照管孩子，照管猪牛，或者去野地捡狗屎肥自留地，耽误了时间，比别人晚到了半分钟，少挖了两锄地，要扣五厘工分，被扣的人就和记工员吵，和队长吵，由此牵扯出各自的亲友，架越吵越大，终于动武。这时候，时间成为最公正也最昏庸的判官，把整整一个白天吵过去，一点农活没干，工分簿上，男人还是十分，妇女还是八分，比别人晚到的，哪怕他最终比先到者多挖了半亩地，依然要扣掉五厘甚至更多。

除评工分时吵架打架，谁家自留地塄坎上的草被割走了，谁家柴山里的干树枝被扳走了，谁家畜棚外的半截牛绳被捡走了，谁家的母鸡把蛋生在屋外的草窝里被摸走了，都会发生类似事件。

我很小就干活。第一宗活是照顾弟妹。山里的父母把孩子生下来，满月后就没工夫照顾。当时的报纸、电台和学生作文，都时兴用一个成语：披星戴月。山里农民要披星戴月地去贫瘠的土地上抠粮食，还要为争取在外人看来微不足道、对他们自己却至关重要的权利，去跟人死掐，孩子只能用背带或裤子捆扎成人垛，扔到床上。对婴儿这样，某些家庭对五六岁的儿童也这样：怕他们滚到堰塘或茅坑里淹死了，还怕他们滚下山崖摔死了。山势陡峻，出门就上坡下坎，到处都可以摔死人。特别是砍了春柴过后，一块小石头也能一贯到底，直入河心。难怪山脚下的过路人偶尔抬头，总要又惊又疼地骂一声：“嗨呀，上面一只背篼也放不稳，罗家坡那些龟儿子是咋活出来的呀！”

P3-5

这是《回报者文丛》的第三辑。第一辑的策划、出版是十年前的事了。

十年，听着很长，过着很短。

所以，今天晚上，我翻出《回报者文丛》的第一辑、第二辑看着这些朋友的照片，忽然看到岁月流逝，有点惊心动魄了。

第一辑：毕飞宇、东西、鬼子。

第二辑：徐坤、裘山山、孙惠芬。

第一辑时，2002年，我在序中写道：

那三个人的家乡，都是很小的地方，很远，比伦敦还远，比巴黎或纽约还远。所谓“远”，说的是它们在我们的知觉结构中位置偏远。

他们从那些地方走到了我们面前。

这是“长征”，是冒险，是身体和心灵的壮游。

当然，这也没啥了不起，中国大地上，每天都有亿万人在路上，他们心怀远志，这种日常的“长征”从深处推动着生活。

但我们此时看到的三个行者是小说家。这个时代的小说家远比他们的前辈谦卑，他们缺乏英雄气概。但是，他们中间依然有人怀着信念：通过小说，通过想象、叙述和描写，他们将揭示某些不为人知的景观，将在人们的知觉结构中制造混乱，他们所提供的世界与我们熟知的世界有迷人的偏差。

他们就是这样的小说家，他们能够把鲜明的个人印迹写进他们笔下的世界。——这是对一个小说家的最低要求。但足以把绝大多数写小说的人排除在外。在此时，键盘上飞舞的双手大多是“无名”的，你完全可以想象那样的小说是另外的某个人所写，它无气味，无“来处”，没有从个人经验分泌出的不可混淆的音色和光芒。

但这三个人的小说是有“来处”的，也就是说，我们意识到有一种秘密的本质在暗自支配小说的世界，也知道它来自那个人，我们只是不知这秘密如何萌动、生长。

所以，我们，至少是我，有兴趣注视他们走过的路。毕竟，他们的“长征”不仅抵达了某个地理和社会位置，更抵达了小说和艺术，抵达了观察世界的某个独特角度。

这是“艰难的行走”，这也是“沿途的秘密”。也许从一开始，秘密就已经存在，那些偏远之地如同磁极，指引着从这里起飞的鸟，他们领悟和服从这种指引，一直携带着这枚磁极，最终围绕着它改写世界。

好的小说家都会偷偷挪动这个世界磁极的位置，把它放到某个偏远的、意想不到的地方。

以上是十年前的话，看来这十年对我来说是跟没过一样，重看一遍，觉得当初的话说得不错，现在似乎也没什么新话可说。这些话完全可以原样送给眼前这六个人：徐则臣、罗伟章、罗伟章、葛水平、王凯、魏微。

在2002年，我接着谈到了这套书的体例，同样可以放在这里：

这三本书均由三部分构成：

自述、照片、小说。  或者用另一种说法，是：

作者、影像、作品。

在我的预想中，这样的一本书将成为形势复杂的场所——

照片在书中是一个飘忽不定的元素，它们有的摄于过去，记录着早已消逝的某时某地；有的是专为此书拍摄的，记下了现在，以便追溯过去。对于以文字为生的人来说，在书中大量引用影像，这几乎是一种自我嘲讽，你可以把它看做是对“读图时代”的让步。

但和自述相比、和小说相比，这些照片有一种奇异的忧伤和脆弱。它们被精心编排，安插在书中，营造一种现场感。但是，我们知道，那呈现于眼前的、被摄入镜头的人与物其实已经走了，影像那么确凿，又那么空虚，它悬置在这儿，既是旁证，本身也有待证明。

于是，那个人出场了。三个人各自提供了自述。

作为作者，小说家和作品之间的关系总是暧昧、尴尬的。有的小说家，比如像钱钟书那样，断然划界，宣布人们没有必要吃了鸡蛋还要了解下蛋的鸡；这同时也是一种批评立场，认为作品的世界是自足的，将作者封闭在外。但也有的小说家会在鸡蛋上留下种种标记，设法把人引向鸡舍，他们会暗示以至强调作品的自传性，似乎作品是一扇门，我们推开那扇门是为了接近那富于魅力的作者形象。

前者贬抑作者以肯定作品，后者则贬抑作品以抬高作者，两者都不自然。作品不是供人食用的蛋，而是作者的一个孩子，你不能拒绝对他(它)负责，由作品到作者或者由作者到作品都是正当的解读方向。但是，小说家不应把自己想象成“明星”，他是技艺精湛的演员，他会在角色中、在作品中改变、隐匿乃至消除他自己。

——事情的有趣之处就在这里，作品和作者之间是一个充满争议的地带。当作家分析自身的经验和个性时，至少我所注意到的是他们与他们的小说之间的重重差异。是的，我知道，这三位在撰写自述时都有一种寻求自洽性的意图，使自我与世界、自我与作品合理地相互说明。但是，他们在小说中写出的远远大于他们在自述中说出的，这在作品和作者同时在场的情况下显得尤为明显，也许，真正的“秘密”包含在这个难以测度的余数之中。

所以，这三本书的编排方式是否有趣取决于你怎么读它，如果你把它视为影像——作者——作品的统一体，这没有太大意思；如果你把它看做这三者之间既相互印证又相互反驳，既相互烘托又相互嘲讽的场所，那么我觉得这是有趣的。

《回报者文丛》的第二辑出版于2004年，我又写了一篇序，其中重点谈到了“照片”：

我把它们视为梦境或梦境的碎片。

那些照片镶嵌在文字中，像一扇扇窗口，一个人在窗口中望着外面，她的脸是儿童的脸、少年的脸、成人的脸，她的身后和身边是房屋、树、天空、草垛和别的人，岁月的风在所有这些事物上吹过，好像它们在一瞬间被消去了颜色变得陈旧，而她却固执地长大，好像只有她是不打算停留的，好像她是由于不断的逃离才得以长大：但又好像她把自己永远留在那个地方，无助地看着另一个自己渐渐远去……

照片本来是实在的证物，但是仔细想想吧，在没有照片的时代，人也许能够更为自然地感受实在：人是一棵树．树的此时就是在的证物。但现在有了照片，照片常常让我们感到惶惑：那是我吗？生命的那一刻如果存在过，那么它已经消失了吗？如果它不曾消失，那么它存留在什么地方？一个人五人六、脑满肠肥的家伙和一个光屁股的小男孩共有一个名字，但他们是否共享一种实在？他们不是分处完全不同的世界吗？

——我的看法是这样的，一本相册与其说证明了我们合乎逻辑的“成长”，倒不如说证明了生命的破碎、悲凉和滑稽。

所以。一本相册无意义，但是有趣，特别是当这相册属于一个小说家、一个以虚构为生的人。当照片镶嵌在小说中时，我们会说小说是“假”的，照片是“真”的，但照片真的是“真”吗？这些飘浮在小说世界中的影像，它们不是更像梦境吗？梦境把它变幻的阴影投在小说上。在2004年的那篇序中，我的话接着转向“小说”和“自传”

这三本书富于戏剧性地展现了小说与作者间缭绕复杂的关系。理论家宣布： “作者死了”，但是在这里我们看见作者活着，看到作者的经验、作者在世界上的漂泊、作者的记忆和梦想、作者的书写活动；作者是一个层层叠叠的存在物，她不是我们通常理解的那个完整的“个人”，而是一个“场”，一种活生生的运动：在镜子和镜子之间，在虚构和虚构之间，在自我和自我之间闪避、寻觅、游荡。

也就是说，作者和作品之间并不存在什么有机的、统一的关系，恰恰相反，作者是由于分裂、矛盾、含混和扭曲才得以成立。

我们已经有了相册，有了小说，那如同两重镜子，现在镜子有了第三重：这三本书分别收入了他们的自传。

我无从知道作家撰写自传时的隐秘考量，或许你在他们的照片中，在她们的眼神、表情，以及照片中的背景转换中可以寻得蛛丝马迹；当然，你还得看小说。但是，这并不是说三重镜子是统一的，恰恰相反，统一本身就是可疑，事情的有趣之处倒在追问为什么会统一，在什么地方做了矫正，而在被矫正的偏差中也许隐藏着关于自我和写作的真正秘密。

——重读这两篇序，我忽然感到，岁月并未流逝，或者流逝只是人类的幻觉。岁月和时间或许只是一个循环不息的轮子，一切都会重来、重现。比如，我站在这里说话，说这六本书、六个人，我的话像鸟群飞向树林，它们总是精确地栖停在那六棵树上，但它们不知道，树已不是前度的树了。

就这样吧。你们看着他们：徐则臣、罗伟章、罗伟章、葛水平、王凯、魏微，你们会记住他们。

谨序。  2012年12月11日晚