《面具之道》由克洛德·列维-斯特劳斯所著，是长期学术准备的结果。1956-1971年，列维·斯特劳斯曾经用了四个学年在法兰西学院讲授与南北美洲神话分析有关的课程，1971年出版了《神话学》第4卷，1973年发表了《结构人类学》。在1971-1972年度的法兰西学院课程里，作者把注意力再次投向北美洲太平洋沿岸民族的神话和面具的变化方式。1973年和1974年夏天，他两度前往英属哥伦比亚，研究面具和有关神话。本书就是他的研究成果。

《面具之道》由克洛德·列维-斯特劳斯所著，《面具之道》的论述主要围绕着三种面具展开：萨利希人的斯瓦赫威面具、努特卡人和夸扣特尔人的赫威赫威面具以及夸扣特尔人的皂诺克瓦面具。斯特劳斯逐一分析了三种面具的美学特征，并细致地解释和比较了与三种面具相关的神话故事，探究了它们产生的可能性原因。为何总是有鲑鱼的存在？神话里不断出现的铜究竟代表了什么？神话情节的衍变和部族社会的变迁是如何对应的？面具被当作印第安人对原始人类起源认识的记忆载体，它们记载、传承了印第安族人的文化，通过结构性的分析，斯特劳斯从某种程度上重述了人类起源历程。

列维一斯特劳斯是一个讲故事的高手，他一扫学术著作枯燥、呆板的语言方式，代之以丰富、饱满、韵味十足的新叙述语体，为人类学赋予了诗学韵味。

第一部分 面具之道

第一章

第二聋

第三章

第四章

第五章

第六章

第七章

第八章

第九章

第十章

第十一章

第二部分 三次远行

 1．从新瓦赫威面具谈起

 2．夸扣特尔人的社会组织

 3．面具背后

参考文献

我在1943年写过这样的话：“纽约有个幻境般的地方。童年的梦想在此相约聚会，百年古木吟唱发声，不知名的物体神情焦虑地凝望着来访者，比人类还善良的动物像人似的捧起小前爪，央求恩准给中选的海狸营造宫殿，带领它前往海狮的王国，然后利用神秘的一吻教会它蛙禽的语言。这里的博物馆管理方法虽然老旧，却卓有成效，更赋予此地一种只有洞窟和摇摇欲坠的遗世珍宝才有的若明若暗的特殊魅力。这里就是美国自然史博物馆，每天从早上10点到下午5点，人们络绎不绝前来参观。宽敞的一楼展厅是专门为从阿拉斯加到英属哥伦比亚的太平洋北部海岸的印第安部落而设立的。

“也许用不了多久，来自这些地区的展品就会从种族志博物馆迁入美术馆，同古埃及或古波斯的艺术品和中世纪欧洲的藏品一样占据一席之地。因为，即使跟最伟大的艺术相比，这种艺术也毫不逊色，而且在我们对它有所了解的一个半世纪中，它呈现出的多样性比前者更丰富，表现出一种不断更新的天赋。

“在这一个半世纪当中，诞生而且臻于繁荣的不是一种而是多达十几种不同的艺术样式。其中有迟柯塔人的手织披毯。这种19世纪初期才问世的技艺迅速达到了织艺的顶峰，其色彩却不过是从青苔里提取的明黄，从雪松树皮里提取的墨黑，以及从矿产氧化物中提取的紫铜蓝。精美的黏土板岩雕刻如同曜岩般乌黑锃亮，尽显小摆设艺术时期颓废风格的堂皇，这种使用铁制工具的艺术亦因后来的文明而毁灭殆尽。此外还有疯狂流行过三五年的舞蹈头饰，它们以珍珠为衬底塑造形象，用兽皮或者柔软的白绒作边衬，垂挂着瀑布似的白鼬鼠皮。对于此类不断涌现的翻新手法，这种无往而不胜的创造的可靠性，这种对于成规俗套的不屑态度——它总是促成新的即兴创造，万无一失地成就奇功——我们现代人非得等到出现一位命运非凡的毕加索才多少有所领略。不同之处只是那些在30年中令我们瞠目结舌的大胆的个人手法，整个土著文明早已实践了150余年。因为我们没有理由怀疑，从我们知之甚少的远古起源至今，这种变化丰富的艺术一直是以一种不变的节奏发展的。然而这种艺术强烈的个性早已见于古代作品；考古发掘获得的石器证实，它可以上溯到一个极为遥远的时代——这个流行于美国考古学的说法同时也获得了相对的意义。

“不管怎么说，太平洋西北海岸和一些岛屿上，直到19世纪末，仍然散布着一连串村庄，从阿拉斯加一直延伸到温哥华以南地区。这些西北海岸的部落在最为繁荣的时期，人口应达到十万至十五万之众。可是，如果考虑到，这种艺术的强烈的表达方式和极重要的寓意是完全靠新大陆的这一偏远省份的人口完成的，其密度却依地区的不同仅为每平方千米0．1～0．6人，那么这个数目就少得可笑了。居住在北部的特林吉特人(Tlingit)让我们领略到源于诗意的精妙想象力的雕塑和珍贵的装饰品；随后是偏南部的海达人(Haida)，他们的作品雄浑阔大，力量勃发；钦西安人(Tsimshian)与之相仿，也许带有更富于人情味的敏感；贝拉库拉人(Bella Coola)的面具风格华丽，以深蓝色为主调；夸扣特尔人(Kwakiutl)的想象力纵横恣肆，他们创作的舞蹈面具有着令人惊讶的火焰样式和色彩；努特卡人(Nootka)则更多地受到某种写实主义的制约；最后，居住在最南端的萨利希人(Salish)的风格极为洗练，多棱角并图式化，而且丝毫不见北方的影响。

P3-6

众所周知，《面具之道》是长期学术准备的结果。1956—1971年，列维一斯特劳斯曾经用了四个学年在法兰西学院讲授与南北美洲神话分析有关的课程，1971年出版了《神话学》第4卷，1973年发表了《结构人类学(2)》。在1971—1972年度的法兰西学院课程里，作者把注意力再次投向北美洲太平洋沿岸民族的神话和面具的变化方式。1973年和1974年夏天，他两度前往英属哥伦比亚，研究面具和有关神话。这些工作都为本书写作奠定了深厚的基础。《面具之道》的写作大约用去四年，初版于1975年由专门从事艺术出版的瑞士出版商阿尔贝·斯基拉刊行。1979年法国普隆书局再版时增加了初版以后发表过的三篇论文，第一篇原题为“一个结构的历史”，目的是证明结构分析和种族史考察并不矛盾。第二篇文章原名“高贵的蛮族”，重版时作过改动和增补，内容来自作者在法兰西学院讲授的家宅型社会的课程，并且把夸扣特尔人、法国加洛林王朝和中世纪日本社会加以比较，力图在北关太平洋沿岸、美洲其他地区和亚洲的神话之间的交集点(亲属称谓，单／双系继承制度和姓氏嗣袭等)之间搭起桥梁。第三篇也在重新发表以前作过修订。文章分析了一副面具及其起源神话，同时回答了《面具之道》第一版问世以后引起的一些异议。读者面前的这个汉译本是根据1979年普隆书局版翻译的，同时参考了英译本。

北美太平洋西北海岸(含英属哥伦比亚、阿拉斯加州和华盛顿州)的印第安艺术是列维一斯特劳斯在旅居纽约期间(1941—1947)发现的。他那时经常光顾美国自然史博物馆的太平洋西北岸印第安藏品展厅，而且与超现实主义者安德烈·布列东等人一道从古董商手里收购印第安人的艺术品。从那时起，他开始注意这个地区的印第安人的面具。不消说，这与他对一切美好事物的喜爱和敏感是分不开的。但是，印第安艺术不仅满足了他个人的艺术趣味和审美追求，从他于1941—1945年间发表的一系列文章里(多用英语写成)，我们也可以看到，他利用这种机会表达了对这些艺术品的高度评价和艺术平等主义的观念。

这本书围绕着三种面具展开分析：萨利希人的斯瓦赫威面具，努特卡人和夸扣特尔人的赫威赫威面具和夸扣特尔人的皂诺克瓦面具。他对这些面具的关学特点给予了极高评价，认为它们堪与古埃及或古波斯和欧洲中世纪的艺术品媲美，“有朝一日定会从民族志博物馆移入美术馆”。不仅如此，对他来说，更为重要的是，这些藏品提出了一些分析方面的问题：为什么同类面具的制作方式、风格和样式不同？“为什么嘴是大张着的？为什么这个悬吊的下颚要突显一条肥硕的舌头？那些鸟头跟其余部分显然无关，何以如此怪异地摆放在这儿？为什么那些暴突的眼睛构成了各路面具的一个不变的特征？最后，这种凶神恶煞似的风格，不仅在相邻文化里，而且在其诞生地的文化里也绝少有相似之物，那么它从何而来呢？”因此，他既没有停留在这些面具的造型和视觉艺术的价值上，也没有只把它们视为民族志的资料，而是从面具的结构性特点入手，结合它们的仪式功能，提出了更为广泛的人类学方面的问题。这里应当顺带提及本书的名字。本书原名“面具之道”所用的法语la voie“道路”一词，与la voix“声音”是谐音的。言外之意，“面具是发声的”。利用双关语起书名，对列维一斯特劳斯来说并非头一次。中国人民大学出版社的“列维一斯特劳斯文集”中的《人类学讲演集》，原名法语“Parolesdonnees”也有“诺言”和“说出的话”两解。从这个角度看，列维一斯特劳斯显然是要告诉读者，这些印第安面具不仅仅是静止不动的审美对象，同样也在“说话”。那么，它们传递的究竟是什么信息呢？

作为民族学家，他的分析的支点仍然是有关面具起源的众多神话，他的理论出发点则是典型的结构主义的：“面具跟神话一样，无法就事论事地，或者单从作为独立事物的面具本身得到解释。从语义的角度来看，只有放入各种变异的组合体当中，一个神话才能获得意义。同样的道理，不过单从造型方面来看，一种类型的面具是对其他类型的一种回应，它通过变换后者的外形和色彩获得自身的个性。”这样一来，他就把已经在神话研究中获得验证的结构主义分析原则和方法扩大到了印第安面具上。他的设想是：无论是面具的造型，还是有关面具起源的神话之间的嬗变，支配这两种转换的是性质相同的一种关系。作为分析的工具，列维一斯特劳斯运用了大量常见于结构主义分析的对立或对称的概念，例如：原型／变体，前时／后时，开放／封闭，横轴／竖轴，天空／陆地(或水下)，男／女，雄／雌，亲／疏，父系／母系，人／妖，乱伦(或人兽交)／远婚，铜板／面具，暴突／凹陷，黑／白，政治经济利益／血缘联系，肉／鱼，狗／奴隶，等等。值得注意的是，他并没有机械地运用这些概念，被否定的东西很可能是要肯定的东西：“同神话一样，一副面具既有所否定，也有所肯定，因为它不光来自它所表达的或者它认为能够表达的，同样来自它所排斥的。”这种辩证的分析方法使他能够从面具和神话分析中发现一些规律，其中比较突出的是他所说的“对称性颠倒”。简言之，他的分析所达到的结论是：当造型保持不变时，信息的内容即语义功能是相反的；当信息的内容保持不变时，造型却是相反的。这样，他便能够对神话中一些看起来不合逻辑的现象和情节提供一个合理的解释。作者兼研究神话的民族学家和偏爱艺术品的审美家于一身，把语言的篇章结构的语义分析与民俗器物的分析融为一炉，从而把分散的甚至时而矛盾的线索贯穿了起来。另外，本书也多处提到结构主义分析所具有的“罔顾历史”的诟病，用分析实例申明结构分析与历史是互为补充的一贯看法。

虽然在列维一斯特劳斯的全部著述中，处理这种题材是唯一的一次，但本书却涉及他的所有研究领域，从种族志到神话，从造型艺术到礼仪，从社会结构到世袭制度，直到姓名学，这本小书运用了多种表达手段：引述神话传说，不同时期的风俗照片和面具藏品照片、地图和示意图。通过分析一系列对立和颠倒现象，作者为我们展示出一幅跨越数个世纪，在一个幅员广阔、部落众多的地域当中，印第安面具与神话的延续和变化的图景。

作为结构主义者，列维一斯特劳斯一直对人类文明当中跨越文化和时光的“不变量”感兴趣。就造型艺术而言，我们记得，早在1945年(即1958年出版的《结构人类学(1)》第13章)，他就曾经把印第安人的裂分式表现方法与中国青铜器图案做过比较。在这本研究北美洲太平洋沿岸的面具的书里，他再次将其与中国周朝墓葬的考古发现，以及日本民间对于地震与鲇鱼之关系的传说联系起来。在一本纪念班维尼斯特的文集(1975年)里，他还把美洲印第安人的神话与古希腊的神话作比较，并且提出了二者的思维方式运用了相同的逻辑机制的看法。应当说，这种在时空如此遥远的地区之间进行比较的方法在20世纪70年代的史学界并不多见。当然，列维一斯特劳斯从来未试图从此类比较中得出关于社会演进的普遍法则。这种谨慎的态度与他承认“无法省约的历史偶然性”(参见例如《神话学：从蜂蜜到烟灰》，法文版第408页)是一脉相承的。

对于这本书的人类学地位及其对后来的学术研究的影响，译者不是人类学家，故未敢置喙。尽管如此，至少应当说，此书不仅再次证明了结构语言学方法运用于人类学和社会现象的功效，同时也为处理艺术风格一类的问题提供了一个成功的分析范例。

译者向为本书付出辛勤劳动的各位同仁表示感谢，并对这个汉译本中的错误负责，希望识者批评指正。

张祖建

2008年5月8日

加利福尼亚佛利蒙市