作曲家与指挥家马勒再三强调，“音乐中，最重要的并不在音符里”。不读乐谱，固然会造成对音乐理解的缺失，但若只读乐谱，认为音乐除了音符之外别无其他，那也是大错特错。《想乐--聆听音符背后的美丽心灵》是著名作家杨照对他心爱的古典音乐作品的分析介绍，是他用心、用身体主观感受音乐的经验，每一篇文章，都有独特的切入点，他认为，只有将音乐放回到人与时代的脉络下，才能看出永恒的音乐之光，体味更深刻的人生伏流。

《想乐--聆听音符背后的美丽心灵》中杨照介绍了自己喜爱的100首西方古典乐曲，包括晶莹清响的钢琴独奏曲、深沉隽永的大提琴曲、层次丰盈的小提琴协奏曲等等，他通过长年积累的音乐深度，书写乐曲创作故事、时代背景和乐段精华，让人得以感受音声下的丰富与感动。

《想乐--聆听音符背后的美丽心灵》作者自幼学习小提琴和乐理，又将各领域的知识带入音乐，结晶为一篇篇精简迷人的短文，通过独特的切入点，透过历史听音乐，字里行间闪耀着智慧光芒和独到的见解，足以燃起所有读者对每首乐曲无限的好奇和遐想。

那些音符以外的声音（焦元溥）

自序

Ⅰ 黑白之间 钢琴独奏曲

 入眠与警醒之间：

 巴赫《哥德堡变奏曲》BWV988

 为什么莫扎特不哀伤：

 莫扎特第八号a小调钢琴奏鸣曲K310

 听见乐曲、看见光亮：

 莫扎特第十号C大调钢琴奏鸣曲KV330

 令人瞬间落泪的音符：

 贝多芬第七号大调钢琴奏鸣曲

 躁郁灵魂的良药：

 舒伯特降Ｂ大调钢琴奏鸣曲D960

 音乐与文学的交会：

 舒曼的《儿时情景》钢琴曲集Op. 15

 永远，且唯一：

 肖邦升Ｆ大调船歌Op.60

 上帝与魔鬼都在我们的身体里：

 李斯特b小调钢琴奏鸣曲S.178

 灵光乍现的片段：

 德彪西二十四首前奏曲

 近乎野蛮的勇气：

 普罗高菲夫第六号钢琴奏鸣曲Op.82

Ⅱ 深沉之奏 大提琴曲

 旧货店架上蒙尘的曲谱：

 巴赫六首无伴奏大提琴组曲

 意外出土的惊艳：

 海顿第一号Ｃ大调大提琴协奏曲

 大提琴的小宇宙：

 贝多芬第四号Ｃ大调大提琴奏鸣曲Op.102/1

 当诗人变成了哲学家：

 肖邦g小调大提琴奏鸣曲Op.65

 攻击前进，不停留：

 圣-桑第一号a小调大提琴协奏曲Op.33

 约瑟芬娜的挽歌：

 德沃夏克b小调大提琴协奏曲Op.104

 抛弃忧郁与矛盾：

 勃拉姆斯第二号Ｆ大调大提琴奏鸣曲Op. 99

 因杜普蕾而不朽：

 艾尔加e小调大提琴协奏曲Op. 85

 诉说故事的音乐：

 理查德?施特劳斯交响诗《堂吉诃德》Op.35

 华丽的感伤：

 拉赫曼尼诺夫g小调大提琴奏鸣曲Op.19

III 王者之声 小提琴协奏曲

 以音乐摹写时光：

 维瓦尔第小提琴协奏曲《四季》

 对位音乐的峰顶：

 巴赫d小调双小提琴协奏曲BWV1043

 附加小提琴独奏的交响曲：

 贝多芬Ｄ大调小提琴协奏曲Op. 61

 门德尔松不得安宁？：

 门德尔松e小调小提琴协奏曲Op.64

 天启般跃现的浪漫星光：

 布鲁赫第一号g小调小提琴协奏曲Op. 26

 收敛掩藏反而更动人：

 勃拉姆斯D大调小提琴协奏曲Op.77

 谁说这无法演奏：

 柴可夫斯基Ｄ大调小提琴协奏曲Op.35

 西贝柳斯的阴郁与疯狂：

 西贝柳斯d小调小提琴协奏曲Op. 47

 冷静与热情之间：

 巴尔托克第二号小提琴协奏曲Sz.112

 魔鬼般的本事：

 帕格尼尼第一号D大调小提琴协奏曲Op.6

Ⅳ 清朗之音 钢琴协奏曲

 自我个性的跃动：

 莫扎特第九号降Ｅ大调钢琴协奏曲KV271

 吹着芦笛驯服猛兽：

 贝多芬第四号Ｇ大调钢琴协奏曲 Op. 58

 浪漫诗人的古典情怀：

 肖邦第一号e小调钢琴协奏曲

 没有人会这个：

 李斯特第一号降E大调钢琴协奏曲S. 124

 给克拉拉的情书：

 舒曼a小调钢琴协奏曲Op.54

 快速冲突变化的情绪：

 勃拉姆斯第一号d小调钢琴协奏曲Op.15

 来自北方的浪漫风格：

 格里格a小调钢琴奏鸣曲 Op.16

 妙手缝合多样元素：

 柴可夫斯基第一号降b小调钢琴协奏曲Op.23

 让钢琴尽情歌唱：

 拉赫曼尼诺夫第二号钢琴协奏曲

 钢琴与乐团的交战：

 普罗高菲夫第三号Ｃ大调钢琴协奏曲

Ⅴ 澎湃之潮 交响曲

 伦敦中的伦敦，交响中的交响：

 海顿第一○四号D大调交响曲

 辉煌交响时代的开端：

 莫扎特第四十一号Ｃ大调交响曲K.551

 活在英雄永恒的生命里：

 贝多芬第三号降Ｅ大调交响曲《英雄》Op. 55

 真诚的诗意：

 贝多芬第六号交响曲《田园》Op.68

 人声器乐浑然合唱：

 贝多芬第九号ｄ小调交响曲“合唱”Op.125

 惊人的偶然：

 舒伯特第九号C大调交响曲“伟大”D944

 是又不只是贝多芬的传人：

 勃拉姆斯第二号Ｄ大调交响曲Op.73

 最后的挽歌：

 柴可夫斯基第六号ｂ小调交响曲“悲怆”Op.74

 啊，新世界：

 德沃夏克第九号ｅ小调交响曲Op.95

 没有人能抗拒这种音乐：

 马勒第二号ｃ小调交响曲《复活》

Ⅵ 缭绕之奏 小提琴独奏曲

 精确对位的独奏曲：

 巴赫《六首无伴奏小提琴曲》

 超越的追求：

 塔蒂尼《魔鬼的颤音奏鸣曲》

 铺天盖地的春天：

 贝多芬《春之奏鸣曲》

 一则男女情话的寓言：

 贝多芬《克罗采奏鸣曲》

 伪装的“作品编号一”：

 帕格尼尼《二十四首绮想曲》

 失而复得的友谊：

 勃拉姆斯《第二号A大调小提琴奏鸣曲》

 狂野激情的追求：

 萨拉沙泰《流浪者之歌》

 拥抱变动的力量：

 拉威尔《吉卜赛人》

 演奏技巧的大总汇：

 伊萨伊《六首无伴奏小提琴奏鸣曲》

 来自唐人街的灵感：

 克莱斯勒《中国花鼓》

Ⅶ 和谐之乐 三重奏

 巴洛克与古典之间：

 海顿《第二十七号Ｃ大调三重奏》

 以乐会友：

 莫扎特《降Ｅ大调钢琴、竖笛、中提琴三重奏》K498

 英雄身旁的配角：

 贝多芬《大公》钢琴三重奏Op.97

 激情与大胆的试验：

 门德尔松《第一号d小调钢琴三重奏》Op.49

 给老友的鼓励：

 舒曼《第一号d小调钢琴三重奏》Op.63

 学生时代的习作：

 肖邦《ｇ小调钢琴三重奏》Op.8

 忧郁的挽歌：

 勃拉姆斯降Ｅ大调《自然号》三重奏Op.40

 破格的三重奏：

 勃拉姆斯《第一号B大调钢琴三重奏》Op.8

 承先启后的作曲家：

 亚伦斯基《第一号d小调钢琴三重奏》

 没有留一手的“遗作”：

 拉威尔《a小调钢琴三重奏》

Ⅷ 庄严之声 宗教音乐

 精密计算的上帝之歌：巴赫《ｂ小调弥撒曲》

 连国王也得起立：亨德尔《弥赛亚》

 赞美上帝：海顿的神剧《创世》

 走向死亡的最后作品：莫扎特《安魂曲》

 人声与器乐的平衡：贝多芬《庄严弥撒》

 天上神界的对决：门德尔松的神剧《以利亚》

 对救续的向往：舒曼《浮士德情景》

 安生者之魂：勃拉姆斯《德意志安魂曲》

 追念大师：威尔第《安魂曲》

 战争的反思：布里顿《战争安魂曲》

Ⅸ 人声之美 咏叹调

 熊熊的复仇之火：

 亨德尔《朱利欧?恺撒》中的《唤醒在我心中》

 世俗的闹剧：

 莫扎特《费加洛婚礼》中的《微风轻吹》

 女高音的极致挑战：

 莫扎特《魔笛》中《夜后的复仇》

 徒劳无功的提防：

 罗西尼《塞尔维亚理发师》中的《谣言毁谤》

 疯狂边缘的新娘：

 多尼采蒂《露西亚》中的《他温柔甜美的声音》

 朗朗上口的三拍子：

 威尔第《弄臣》中里的《女人是善变的》

 爱人的两难：

 普契尼《托斯卡》中的《我为艺术而活》

 移花接木的曲子：

 奥芬巴赫《霍夫曼故事》中的《船歌》

 魔鬼的戏谑：

 古诺《浮士德》中《假装睡着的人》

 狡猾的时光：

 理查德?施特劳斯《玫瑰骑士》中的《时间是件奇怪的东西》

Ⅹ 魔鬼之音 李斯特的音乐

 魔性与神性的统一：第一号魔鬼圆舞曲

 钢琴演奏的终极挑战：超技练习曲

 被借用的吉卜赛灵魂：匈牙利狂想曲

 借音乐壮游浪漫圣境：《巡礼之年》钢琴曲集

 加了注解的贝多芬：李斯特改编的《贝多芬交响曲钢琴版》

 爱与信仰的法则：两首关于圣方济的传奇曲

 新瓶装旧酒：第二号钢琴协奏曲

 永恒生命的前奏：交响诗《前奏曲》

 要求太高的交响曲：但丁交响曲

 奋斗不懈的浪漫：清唱剧《史特拉斯大教堂之钟》

附录：人名对照表

一个因为失眠而在历史上留下大名的人。十八世纪中叶，俄罗斯派到萨克森宫廷的大使凯塞林伯爵，他雇佣了当地一位钢琴家哥德堡担任他的私人乐手。一天，这位伯爵无论如何都睡不着。或许是想起了自己常常在宫廷音乐会中打瞌睡的经验吧，伯爵就将哥德堡叫来，看他能不能演奏什么样的音乐帮忙催眠。哥德堡还真没接过这样的任务，试了几种不同乐曲，都未能达成任务让伯爵睡着。

担心未来几天还要承担同样任务的哥德堡，于是去向他的老师求救。当时在萨克森担任宫廷乐长的老师巴赫认为恐怕得专门新写一首曲子，比较有机会催眠。于是伯爵同意支付四十个路易金币，请巴赫写曲子，再让哥德堡在床边演奏。

四十个路易金币换来的，就是这首连主题在内包括三十二个乐段的变奏曲。本来没有什么道理被后世记得的凯塞林伯爵，竟然因为跟这首曲子搭上直接关系，而成为音乐史上的熟悉大名。还有哥德堡，也因此不会被遗忘了。

这个故事被反复传颂，不过故事是真是假，却一直有争议。没有任何可信的史料证明这件事真的发生过，当然也没有证据可以明确推翻这个有趣的故事。

如果从其他情境条件上衡量呢?有项条件支持这故事可能是真的。变奏曲这个形式，在巴赫的时代已经蛮普遍了，可是巴赫留下的众多作品中，变奏曲却极为稀少。除了这首《哥德堡变奏曲》之外，巴赫只写过另外一首“意大利风”的变奏曲。显然巴赫不怎么喜欢变奏曲，或许正是因为他觉得变奏曲容易让人昏昏欲睡吧，所以接受委托写催眠曲时，他自然就选择了变奏形式。

还有，这首变奏曲具备惊人的数学齐整度。三十个变奏，每乏个构成一组，虽然巴赫并没有标记速度指示，然而从乐曲内部可以清楚感受到，一组中的第一首都是较为快速激动、充满变化灵感的；而第二首则以较慢的速度呼应主题所展现的抒情性；每一组的第三首，巴赫明确地都用卡农的形式表现，而且公式化地让每一首卡农前后追逐旋律的音高差距愈来愈大。从一度同音追逐，到二度音，三度音，一直增加到九度差距。这样规律变化，让本来就已经很数学性的巴赫音乐更加严谨。或许就是要用可预期的反复模式，来帮助伯爵逐步进入梦乡吧!

然而，历来也有许多音乐家和音乐史家不买这个故事的账。不相信“哥德堡变奏曲”是催眠曲这个阵营的大将之一，正是另一位与这首乐曲永远联结在一起的历史人物——钢琴家古尔德(Glen GouId)。

古尔德提出的反对理由之一是，只付四十个路易金币，怎么可能换来巴赫这样一首长达三十个变奏，演奏起来至少四十分钟的庞大键盘曲?古尔德不相信故事真实性更关键的态度在——听这样的曲子，怎么可能睡得着?

这首变奏曲，绝对不像形式表面看起来的那么工整、单调。巴赫在作品中尝试了多少不同的手法，里面完全看不到考虑催眠功能而来的拘束。没有特别沉稳的音域，没有特别缓慢的节拍，没有避免激烈乐曲涌现的限制，音乐自由流淌着，上下左右、无所忌讳地探索不同声音情绪，这怎么可能是一首让人听了会睡着的曲子?

的确，很多人第一次听到古尔德弹奏这首曲子的录音，都会忍不住坐直上身，甚至前倾朝向音乐的来处，仔细认真聆听。古尔德在一九五五年第一次灌录《哥德堡变奏曲》，一炮而红，不只让他自己快速跻身名钢琴家之列，而且让《哥德堡变奏曲》声名大噪，还改变了二十世纪后半叶巴赫音乐的演奏风格。

一九五五年之前，巴赫键盘音乐的主流，是由兰多芙斯卡(wandaLandowska)带领的大键琴复古乐风。兰多芙斯卡参与设计、制造了能发出较大音量的大键琴，又练出一身将大键琴音乐性发挥到淋漓尽致的功夫，一时披靡，说服许多人，钢琴根本不是个呈现巴赫的适当乐器。

然而古尔德录音一出，巴赫音乐在钢琴上取得了新的生命。古尔德让《哥德堡变奏曲》中那么多不同变奏听来都再自然不过，那琴音好像超越了演奏家，也超越了乐器，自己活着、动着。听到这样的音乐，谁还会觉得钢琴跟巴赫有隔阂、有问题呢?

古尔德一共留下了四个正式的录音版本，最常见的是一九五五年版和一九九一年版，前者演奏了三十八分钟，后者呢?五十一分钟!怎么可能有这么大的差异，而两个不同版本却又听来同等自然、同等具说服力?或许这正是古尔德演奏艺术最迷人的地方，也是巴赫钢琴音乐最迷人的地方吧!

一

音乐是抽象的，不像绘画描摹现实的景物，不像文学诉说生活的情节，音乐和现实没有明确的对应。

因而听音乐的经验，比起看画、读文学，都更主观，也就是说，同样的音乐在不同人心中会有更多不同的感受。

换个方向看，听音乐的方式也就更个人、更多样，音乐里没有那么明确的指示，要你听到什么、要有什么样的联想感受。一段这个人听来哀伤的音乐，另一个人很可能觉得可以安稳放松，感觉这样或那样，不是音乐本身决定的，而是高度依赖听音乐的人用什么态度、用什么方式听音乐。

音乐对接收者，有着较高的要求，你得自己去听出里面的意义。正因为如此，所以很多人觉得和音乐间有距离，不知道音乐要表达什么，他们就说：“这音乐我听不懂”、“这音乐怎么那么难”。

他们希望音乐给他们简单可以接收的意义，不想要自己决定音乐的意义。

二

很多时候我们说“听音乐”，其实讲的是“听歌”。

听歌和听音乐不是同一回事。听歌，歌词是主，配合歌词的旋律与节奏是从，歌词的本质是语言，所以我们可以轻易地从语言中得到意义，然后用歌词提供的意义再来想象音乐。歌词是悲，音乐听来就是悲的；歌词欢乐，音乐听来也就欢乐了。

听歌的经验，常常反而成了听音乐最大的阻碍，愈爱听歌，对于歌词愈有感应的人，愈难真正听到音乐，也愈难听没有歌词来做意义指引的音乐了。

只有摆脱了听歌的习惯反应，我们才有办法听音乐。

三

小时候，我透过乐器，透过自己制造出乐音，接触音乐。

先是小提琴，用弓擦弦，将乐谱上记录的音符还原为音乐。这种关系中，最重要也最麻烦的，是“还原”。反复的辛苦练习为了什么？为了要创造出“对的”声音，如果没有那想象中的“对的”理想，何必折磨练习呢？可是我手中乐器发出的声音，和那“对的”声音中究竟有什么差距，却没那么容易知道。很多时候，我自己听来觉得不对劲，却说不上来到底怎样不对劲；还有很多时候，就算我自己听来觉得像模像样，老师却皱着眉头无法接受。

后来换成吉他。虽然都是乐器，小提琴和吉他制造的音乐经验，大不相同。小提琴的声音主体是旋律，吉他却是和弦。拉小提琴，最重要的是将谱上每个音符、每个记号表现出来，弹吉他最重要的却是依照既有的歌曲旋律，配上和弦。

抱着吉他，立即的反应就是“对的和弦在哪里？”同样的旋律，可以有很多不同的和弦选择，可以一小节换一次和弦，也可以一拍就换一个和弦。不同和弦就和旋律发生不同关系，更神奇的，前后和弦次序，也必然产生不同的感受效果。

两种乐器共同之处，在于让我养成了习惯思考音乐，音乐和思考总是一并连带出现，不思考就没有“对的”音乐、“对的”和弦与和声进行。

四

年纪再大一点，我转而透过历史听音乐。

还记得最初在西方近代思想史的著作中读到巴赫名字时的惊讶。之前学的，几乎都是以文字记录下来的思想，哲学家、文学家写在各种著作里的思想，从来没有意识到思想也可以用音乐、绘画、建筑等各种形式留下纪录。

当然可以，事实是，思想必定会以音乐、绘画、建筑等形式留下纪录，倒过来也通：音乐、绘画、建筑等形式的作品，必定表现了那个时代的思想，留着那个时代的思想印记。

我重新听过去听的音乐，这次心中抱持着历史的想象，按照时间顺序听下来，一方面怀想着音乐诞生的那个时代，他们的衣着、宫廷环境、宗教信仰、内在与外在的价值标准，另一方面揣摩这种音乐和之前之后其他音乐间的关系，为什么先有这个，接着来了那个，而不是倒过来，也不可能倒过来？

思想史讲究的，是“知人论世”，处于什么样的时代，有什么样的人生经历，因而产生了什么样的思想，这中间应该有其来龙去脉，可以分析的道理的。将音乐放回到人与时代的脉络下，音乐闪耀出了不同的光芒，之前不管音乐家其人其时代情况下，绝对感觉不到的光芒，照映出深刻的人生伏流。

五

一个偶然的机缘下，香港《明报?星期副刊》主编黎佩芬邀我撰写一系列“我最喜欢的古典音乐作品”文章，我就想或许可以将这些年来对于音乐的思考，做些整理。

刚开始本来说写十篇的，但四百年丰富的乐史，要怎样从中间选出“最喜欢的十首”？这是我无论如何做不到的，只好缩小范围，从钢琴独奏曲中选出十首来。即使这样都还是很难选，随口念出来觉得应该介绍的曲子，一下子就超过了五十首。而且还有一项原本没有预期的困扰：有些曲子是因为乐史上的特殊地位，所以应该介绍，有些曲子是因为有我自己认定的特殊意义所以觉得应该介绍，两项标准有很大重叠部分，但毕竟不是同一回事。

虽然后来在《明报》刊登时，标题还是叫“我最喜爱的十首钢琴独奏曲”，但事实上我个人主观“最喜爱”并不是最主要的标准。我选的是一些乐史上认定的经典杰作，而且一般很容易找得到听得到的曲目。有点像是古典音乐中的入门或“必听”曲目，用这些曲子串起钢琴音乐史变化的轨迹。

十首钢琴独奏曲写完，反映还不错，就接着写十首大提琴曲、十首小提琴协奏曲……花了一年时间，写完了五十篇才收手。

这就是书中篇章的源头来路。

六

这里记录的，是我自己在音乐中寻找意义的过程。用心、用身体主观感受音乐的经验，很难转手传给别人；相对地，用大脑思考过的材料，或许比较有机会可以提供作别人听音乐时参考，增加从音乐中找到意义的机会，也就是增加“听懂”音乐的机会。

我从来不主张有什么“正确”的听音乐方法，我也无法接受有人主张一定只能用什么方法、一定不能用什么方法听音乐。唯一的标准，是如何从音乐中得到最大的收获吧！什么准备都不做，光靠听力与直觉，显然不会是好办法。

了解乐理会有帮助，明白乐曲结构会有帮助，感应乐曲背后作者的生命与思考也会有帮助。我能做的，就是摊开一些对我发挥过作用，又能以文字表达出来的知识，呈现给大家。

音乐和其他学科无异，不是学了作曲、演奏或演唱的技能，就必然能知晓其奥秘妙处。我们需要太多不同观点、不同角度，在音符与音符之外推敲琢磨。《想乐》一方面是杨照对他心爱音乐作品的分析介绍，每一篇文章，都有作者独特的切入点，也让我们看到作者在自幼学习小提琴和乐理之后，如何将各领域的知识带入音乐——这门让他深爱不已的艺术。

——焦元溥(著名乐评人)