K．C．斯坦尼斯拉夫斯基编著的《演员自我修养(第1部)》是斯坦尼斯拉夫斯基在建立演员创作体系方面的宏伟意图的一个不可缺少的组成部分。本书为日记体形式，主要探讨体验创作过程中的自我修养，其中所涉及的各个方面都是经过深思熟虑的，在历史上被证明了的，通过了试验，被演员职业检验过的东西，是斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的精华所在。

《演员自我修养(第1部)》是俄罗斯、苏联杰出的戏剧艺术家K．C．斯坦尼斯拉夫斯基最重要的作品之一，为日记体形式，主要探讨体验创作过程中的自我修养，其中所涉及的各个方面都是经过深思熟虑的，在历史上被证明了的，通过了试验，被演员职业检验过的东西，是斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的精华所在。不管是国内的北京人艺还是好莱坞的艺术家，都以学习《演员自我修养(第1部)》为荣。此次翻译的版本是莫斯科艺术出版社1989年出版的版本，完全忠实于原著，全面贴切地反映了作者的意图。

译者序言

新版序言

序言

引 言

第一章 初学表演

第二章 舞台艺术和舞台匠艺

第三章 行为、“假使”、“规定情境”

第四章 想象

第五章 舞台注意力

第六章 肌肉松弛

第七章 部分和任务

第八章 真实感和信念

第九章 情感记忆

第十章 交流

第十一章 演员的适应及其他的元素、特性、能力和才干

第十二章 心理生活动力

第十三章 心理生活动力的追求线

第十四章 内部舞台自我感觉

第十五章 最高任务，贯串行为

第十六章 演员舞台自我感觉中的下意识

附 录

论“话剧演员必备书”的目的

摘自《演员自我修养》一书的序言

《行为、“假使”、“规定情境”》一章的补充

《交流》一章 的补充

论演员和观众的相互影响

论演员的天真

注释

我们今天忐忑不安地等待着托尔佐夫的第一堂课。但是阿尔卡季·尼古拉耶维奇·托尔佐夫来到教室只是为了做一个不可思议的声明：他指定戏剧，我们将根据自己的选择演出剧本的片断。这部戏剧将在大舞台上，当着观众、剧团和剧院艺术主管人员的面演出。阿尔卡季·尼古拉耶维奇·托尔佐夫想看看我们在戏剧环境：在舞台上、在布景中、化完妆，穿好服装，在被照亮的舞台上的表现。按照他的话，只有那样的表演才能让他清楚地了解我们的舞台感程度。

同学们全都在迷惑不解中愣住了。在我们剧院的舞台上表演?这简直是亵渎、庸俗地歪曲艺术!我想请求阿尔卡季·尼古拉耶维奇将戏剧演出改到其他不太受拘束的地方，但我还没来得及说出口，他已经走出了教室。

课程取消了，而空出的时间是让我们选择剧本的片断。

阿尔卡季·尼古拉耶维奇的古怪念头立刻引起了热烈的讨论。开始时，只有很少一部分人赞同。一个名叫戈沃尔科夫，身材匀称的年轻人，我听说他曾经在某小剧院演过戏，还有漂亮而丰满的高个金发女郎韦尔雅米诺娃和个头矮小好动好闹的维尤佐夫尤其热烈支持这个想法。

但逐渐其他人开始适应即将演出的想法了。舞台耀眼的灯光在想象中时隐时现。很快我们开始觉得演戏是有趣的和有益的，甚至是必需的。一想到演戏，心便跳动得更加厉害。

我、舒斯托夫和普辛先是很谦虚。我们的理想并没有远离轻松喜剧或者无聊的小喜剧。我们觉得，我们只能演这样的戏。而周围的人，却越来越频繁和自信地先是说着俄罗斯作家的名字——果戈理、奥斯特洛夫斯基、契诃夫，然后又说到世界天才的名字。不知不觉地我们已经不再谦虚，我们想表演浪漫的，着戏装的、诗体的戏剧。我被莫扎特的形象吸引住了，普辛被萨利耶里形象吸引住了，舒斯托夫时常在想唐·卡尔罗斯。然后，大家谈起了莎士比亚，最后我选择了奥赛罗的角色。我之所以选择这个角色，因为我家里没有普希金的书，但有莎士比亚的书：我是这样地充满急于工作的热情，这样的需要立刻进行工作，以至于我不能将时间浪费在找书上。舒斯托夫着手演埃古的角色。

我们当天就接到通知，明天将是第一次排练。

回到家后，我将自己锁在自己的房间里，找到《奥赛罗》，舒舒服服地坐在了沙发上，怀着敬慕的心情打开了书，读了起来。但读到第二页时，我开始想表演。我的手、脚、面部不由自主地自己动了起来。我忍不住朗诵起来。手中正好有一把裁书用的骨制大刀。我将它当做匕首插进了裤腰。毛巾代替了头巾，从窗帘上撕下的花花绿绿一块布作为带子。我用床垫和被子做一些类似于衬衫和长衫的东西。雨伞变成了土耳其大曲剑。缺少一个盾牌。但我想起，在隔壁房间里，饭厅里的柜子后面有一个大托盘。它可以给我当盾牌。不得不决定出击了。

武装完后，我感觉自己成为了一个真正的勇士，神气而英俊。但我的普通容貌还是现代的和文明的样子。而奥赛罗是一个非洲人。他身上应当有些虎性的东西。为了找到老虎的典型举止，我进行了完整系列的练习：在房间里轻轻地蹑手蹑脚地走着，敏捷地在家具之间的狭窄通道上曲折行进着；躲在柜子后面，等待着猎物。纵身一跃跳出了埋伏地，扑向想象的替代的对手一一个大枕头；我掐住它，像老虎一样将它压在身下。然后，我又把枕头变为了苔斯德梦娜。我热情地拥抱她，吻她的手。枕套拉出的一个角假装是手。然后，我鄙视地丢开她，又重新抱起她，接着将其掐死，我在想象的尸体上哭泣。许多瞬间都表演地非常出色。

这样，不知不觉地，我已经工作了接近5个小时。强迫是不可能做到的。只有在演员情绪高涨时，数小时才能变为数分钟。这就证明了，我体验的状态是真正灵感!

P6-7

K．C．斯坦尼斯拉夫斯基(1863—1938年)是俄罗斯和苏联著名表演艺术家、戏剧教育家、理论家，他创立了世界著名的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系，为戏剧表演和演员培养开创了一条道路，至今在世界上仍有广泛的影响。《演员自我修养》第一部和第二部是斯坦尼斯拉夫斯基最重要的著作之一，也是斯氏体系精华所在，就如斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》第一部序言中所说的：“书中论述的内容不是属于个别的时代和这个时代的人们，而是属于所有民族和各个时代的，属于所有拥有演员思维方式的人们的本性。”

苏联非常重视对斯坦尼斯拉夫斯基著作的编辑、整理、解读和出版。1954年和1955年，《演员自我修养》作为《斯坦尼斯拉夫斯基文集》中的两卷出版，并用长篇序言加以解读，视斯氏体系为现实主义戏剧的旗帜，是在与资产阶级戏剧的斗争中开辟的自己的道路。随着时代的推移和社会思潮的变化，苏联对斯氏体系的认识发生了重大改变，并于1989年和1990年将《演员自我修养》第一部和第二部作为《斯坦尼斯拉夫斯基文集》的第一卷和第二卷重新出版。这个版本在序言、注释、章节安排、材料选择、内容编辑上发生了引人注目的变化。

1．序言的变化。在1989年版第一部、1990年版第二部的序言都有根本性的变化。在第一部的序言中，斯梅良斯基以《演员是一种职业》为题，首先肯定了斯坦尼斯拉夫斯基体系在各个方面都是经过深思熟虑，而且在历史上被证明和被演员职业所证明的东西。在他看来，斯坦尼斯拉夫斯基一生“厌恶不求甚解的态度”，而这种情感促使他去创建演员的职业基础，即体系。然而，斯坦尼斯拉夫斯基却曾不止一次地重新领悟和改变这个体系组成元素的比重和意义，将其视为一种不断变化和更新的现象。因此，斯梅良斯基指出，这个体系是未填满的小格子，多年来一直都没有形成规范化的形式。他断言不存在任何详尽描述的、精雕细琢的和全面构思的斯坦尼斯拉夫斯基体系。从这一点看，他实际上更加认可斯坦尼斯拉夫斯基体系的开放性。

斯梅良斯基认为斯坦尼斯拉夫斯基非常害怕他的体系变为教科书，变为语法，因为体系不是含有答案的习题集，“体系是指南。打开读就行了，体系是手册，不是哲学”，“体系是文化，应当在此基础上长期实施自我修养”，“没有任何的体系，只有天性”，“不能死记硬背体系，可以掌握体系，理解这个体系，使它成为深入到演员血肉中的东西，成为他的第二天性，与他有机地永远融合在一起”。斯梅良斯基总结道：“斯坦尼斯拉夫斯基的指南具有民主性，它面向每一个闪烁着天才火花的演员。”

在第二部序言中，苏联人民演员波克罗夫斯基以《为什么需要体系》为题，指出了现代演员技术水平的降低和演员对待演员技术不求甚解的态度，程式化的东西充斥了话剧院和歌剧院的舞台，恢复演员技术已经迫在眉睫。他一针见血地指出了斯氏体系对于演员职业的重要性，因为斯坦尼斯拉夫斯基认为，戏剧艺术是独具特色的独立创作，是一种深入人复杂心理状态中的创作，而其他任何一种艺术都无法做到。波克罗夫斯基希望斯氏体系作为具体的助手、“整流器”和“程序设计员”，重新走人戏剧生活，走入每一个人的创作活动中，引导演员在舞台上创造出活生生的人的形象。

2．章节的变化。在1955年版中的《演员自我修养》第二部共有十二个章节，在1990年版中，共十五个章节，其中增加了《体系原理》，即第十四章。相对于1955年版的第二章而言，标题发生了变化，原标题是《身体表现力的发展》，而在1990年版中为《形体锻炼》。而1955年版的第三章，在1990年版中拆分为第三章《练声及吐词》和第四章《言语及其规则》。在1955年版中的第十二章(结束语)，在1990年版中变为第十五章《如何利用体系》。1955年的第十一章，在1990年版中拆分为第十一章《外部舞台自我感觉》和十三章《总的舞台自我感觉》。