奥尔罕·帕慕克应邀在哈佛大学做的六场演说，即著名的诺顿演说，《天真的和感伤的小说家》为结集。

一个需每日服用文学这剂药丸的小说家谈论自己所经历的文学旅程。

一个身兼终身阅读者与写作者双重身份的作家告诉我们阅读小说的纯真与美好。

2009年，奥尔罕·帕慕克应邀在哈佛大学做了六场演说，即著名的诺顿演说，此为结集。

帕慕克说，在完成《纯真博物馆》之后，他觉得自己在做了三十五年小说家之后，好像回到了原点，他也意识到，这原点并不是他的出发点（这也是许多人的共识）。他慢慢地在心中有了一个他所经历的文学旅程的意象，他觉得是时候谈谈了。

“我希望谈论我的小说创作旅程，沿途经过的站点，学习过的小说艺术和小说形式，它们加于我的限制，我对它们的抗争和依恋。同时，我希望我的讲座成为小说艺术的论文或沉思，而不是沿着记忆的巷道走一趟或者讨论我个人的发展。”

《天真的和感伤的小说家》收录帕慕克2009年在哈佛的诺顿演讲，总共六篇。同时附有老帕的后记，讲述这些文字的起因，及在美国的一些生活与创作等。

1 阅读小说时我们的意识在做什么

2 帕慕克先生，这一切真的都在你身上发生过吗？

3 文学人物，情节，时间

4 词语，图画，物品

5 博物馆和小说

6 中心

收场白

培养对小说的热爱，发展阅读小说的习惯，表明一种试图摆脱笛卡尔式单一中心世界的逻辑的渴望。在这样的世界中，身体与意识，逻辑与想像相互对立。小说的独特结构允许我们无所顾虑地将相互矛盾的思想并置于我们的意识之中，并同时理解那些相互抵牾的观点。我在上一讲提到了这一点。

现在，我打算向你们展现我的两个坚定而又强烈，同时也相互矛盾的信条。不过，首先允许我说明一下背景。2008年，我在土耳其出版了一本名为《纯真博物馆》的小说。该小说讲述的是（在许多别的事情之中）一个名叫凯末尔的男子的行事与情感。他深陷爱网，非常痴迷。小说出版不久，我开始收到来自许多读者提出的如下问题：“帕慕克先生，这一切真的都在你身上发生过吗？帕慕克先生，凯末尔就是你吗？”他们明显认为凯末尔的爱情故事是以一种极为现实主义的方式描述的。

因此，现在让我给出两个相互矛盾，但我都信以为真的答案：

1.“不，我不是小说主人公凯末尔。”

2.“但是，对我来说要让小说读者相信我不是

凯末尔是不可能的。”

第二个答案说明，对我来说——对许多小说家来说也是如此——要让读者相信他们不应该把我与我小说的主人公等同起来是很难的；同时，这个答案也在暗示，我不会花精力去证明我并不是凯末尔。实际上，我在写小说的时候心里清楚知道我的读者——我们可以把他们归为天真的、不事声张的读者——会认为凯末尔就是我。再者，在我意识深处的某个角落，我多少还是愿意我的读者认为我就是凯末尔。换言之，我期望我的小说被看作一部虚构作品、一件出自想像的产品——然而我也愿意读者相信故事及主要人物都是真实的。对持有这种自相矛盾的愿望，我一点也不觉得自己口是心非或在招摇撞骗。我以经验得知，小说写作的艺术就是要深刻地感受到这种相互矛盾的愿望，但也要心平气和地继续写下去。

丹尼尔·笛福出版《鲁滨孙漂流记》的时候，掩盖了其故事是一个想像出来的虚构这一事实。他声称该小说是一个真实的故事；后来，当他的小说被发现是一个“谎言”时，他陷入难堪的境地，不得不承认——虽然只是在一定程度上——其故事的虚构性。数百年来——从《堂吉诃德》，甚或从《源氏物语》，到《鲁滨孙漂流记》、《白鲸》，直到今天的文学——作家和读者一直试图在小说的虚构属性上达成协议，但都没有获得成功。

我说这些话并不是要暗示我希望达成这样的协议。相反地，作家和读者关于小说的理解缺乏绝对的一致性，小说艺术正是从这一点汲取力量。读者和作者认同并赞成小说既非完全的虚构，也非完全的事实。但是，当我们逐词逐句阅读小说的时候，这个观念会转变为疑问，转变为强烈而又集中的兴趣。读者会这么想，作者很显然一定已经经历过类似的事情，但是他也许夸大或想像了部分内容。或者与此相反，读者认定作家只能写出亲身经历的事情，并由此开始想像有关作者的“真相”。出于其天真及其关于书的感情，读者们也许对捧在手中阅读的小说所融合的真实与想像怀有矛盾的想法。事实上，如果他们在不同时间阅读同一部小说，他们对文本符合生活的程度或者经想像虚构的程度会产生矛盾的观点。

哪些部分基于真实生活体验，哪些部分出自想像，这样的追问无疑是阅读小说的乐趣之一。另一个相关的乐趣来自于阅读小说家在前言、书的封套、访谈和回忆录中所说的话，在这些地方小说家努力劝说我们相信其真实生活体验是想像的产物，或者其制造的叙述就是真实的故事。我像许多读者一样，喜欢阅读这种“元文学”（meta—literature），它有时候会表现出理论的、形而上学的或者诗的形式。小说家用来使其文本合法化的主张和辩护、别出心裁的语言、借用的形式和故事来源，种种巧言善辩，闪烁其词，前后不一，有时候和小说本身一样，能够揭示内情。另外，小说对读者的影响部分来源于批评家在报纸和杂志上发表的有关言论，来源于作家本人旨在控制和操纵小说如何被接受、阅读和喜爱的声明。

笛福之后三百年来，凡是小说艺术扎根之处，它就会取代别的文学体裁，并且以取代诗为开端。小说迅速成为主流文学样式，逐渐在世界各个社会播撒我们今天认同（或者在不认同的地方达成一致）的小说概念。电影工业建立于小说所发展并传播的虚构观念；换个角度来说，电影工业在20世纪又把虚构观念转化成某种我们如今都接受的东西或者至少看起来都接受的东西。这一进程可与文艺复兴时期兴起的、以透视为基础的绘画艺术相比。在四个世纪里，这种绘画艺术在全世界范围内树立了主流地位（辅之以照相术的发明和图像复制技术）。就像15世纪一些意大利的画家和贵族观看并描绘世界的方式如今被普遍接受为绘画艺术规范，代替了别的观看和描绘世界的方式，小说和大众电影所播撒的虚构观念已经在全球被当做自然的事情，有关其起源的各种历史细节大部分已经被遗忘。这就是我们在当前景观中所处的位置。

我们已经在一定程度上熟悉了小说在英国和法国兴起的历程，知道了小说观念是如何在这些国家形成的。但是，我们并不太熟悉作家们将小说艺术从英国和法国进口到自己的国家后，所做的种种发现和解决办法——特别是，他们如何让西方人赞同的虚构概念适合本国的阅读群体和民族文化。这些问题的中心以及由此兴起的新声音和新形式，就是西方的虚构性观念为适应本土文化所经历的创造性的并且合乎现实的改造过程。非西方的作家觉得自己有义务反抗独裁政权的诸多禁令、禁忌和压制，他们就使用舶来的小说虚构观念，以说出无法公开表达的“真理”——就像小说以前在西方使用的情形。

当这些作家指出他们的小说完全是想像的产物——这与笛福的主张恰好相反，他坚称自己的故事是“完全的真实”——他们当然是在说谎，一如笛福所为。然而，他们这么做并非像笛福那样是为了欺骗读者，而是为了保护自己，否则当局就会惩罚他们，查禁他们的书籍。另一方面，这些作者也希望以某种既定的方式被阅读和理解，因此，在访谈、前言和封套中，他们不断暗示他们的小说实际上说出了“真理”，一切都有关“真实”。矛盾的立场使一些非西方的小说家变得虚伪。为了摆脱由此带来的道德负担，他们开始真诚地相信他们曾经说过的事情。在那些受政权严控的社会，小说的原创性声音和新形式产生于这些必要的政治反应和随机应变的实践。我在这里想到了米哈伊尔·布尔加科夫的《大师与玛格丽特》、沙迪克·海达亚《盲眼猫头鹰》、谷崎润一郎的《痴人之爱》、阿赫迈特·哈姆迪·唐帕纳尔的《时问校准协会》，这些小说都可以以寓言的方式阅读。

P31-37

帕慕克这本小书的力量主要不在于他对小说的理论化阐释，而在于他声明了对小说的信念……帕慕克仍然相信，创造世界是小说家的真正使命，阅读小说的最佳理由就是探索小说世界……以这种方式阅读——以差不多忘乎所以的方式，追寻我们赖以穿越生命旅程的智慧和借镜——～般看起来仿佛是一种奄奄一息的心灵修炼。帕慕克的书让我们明白，如果缺乏这种近乎形而上的信念，伟大的小说不但无法被刨作出来，也得不到真正的欣赏。

——《书坛》

帕慕克以令人耳目一新的方式解释了小说家的意识活动内容……在帕慕克的论述中，小说的写作和阅读是人类伟大的乐观主义行为之一。这就是小说家与读者认同人物的含义。帕慕克是天真的，也是感伤的小说家，鲜有小说家能出其右——并且他渴望兼有天真与感伤品质的读者。

——《奥斯汀美国政治家》