《清代碑学兴盛的意义》、《王铎草书艺术散论》、《金冬心的书法艺术》、《风流倜傥的“六分半书”》、《浓墨宰相和淡墨探花》、《碑学巨擘邓石如》、《陈鸿寿的书法篆刻》……在《王冬龄谈名作名家》中，作者王冬龄对中国历史上一些比较有名的书法作品的艺术风格和历史地位、各种书体的历史演进、书法大家的创作风格和影响进行了比较全面的阐述和评析，见解深刻，评沦精到。

王冬龄深入书法艺术殴堂几十春秋，深受古风古雨的熏陶濡染、传统书法的长期浸润、多年书法经验的历练，培养了他精湛的艺术鉴赏能力。在《王冬龄谈名作名家》中，作者对中国历史上一些比较有名的书法作品的艺术风格和历史地位、各种书体的历史演进、书法大家的创作风格和影响进行了比较全面的阐述和评析，见解深刻，评沦精到。如对张旭《古诗四帖》潜心钻研多年，辨其真伪，探其学术价值；勾勒清代隶书发展的简廓，名为简论，实则不简；详述清代碑学的发展状况，丰富了碑学理论；对二王、颠张醉素、清代隶书九家、潘夭寿、一代草圣林散之、沙孟海等书法名家，沦其人，述其作，其人禀性风貌跃然纸上，其书风貌迥异却又一脉相承。

可以说，篆、隶、楷、行、草五种书体在不同书家的演绎下各具神韵，随历史的发展各尽其妙。《王冬龄谈名作名家》展现了书法从传统到现代演变发展的经纬脉络。中国书法博大精深、源远流长，通过作者对历代名作名家的探析，读者亦可探寻传统书法的本质，感悟作品的人文精神、在笔墨之间体验书法艺术穿越时空的无穷魅力。

关于王献之《洛神赋》

张旭《古诗四帖》真伪初探

怀素《自叙帖》论

谈米芾《吴江舟中诗帖》

清代书法概述

清代隶书简论

清代碑学兴盛的意义

王铎草书艺术散论

金冬心的书法艺术

风流倜傥的“六分半书”

浓墨宰相和淡墨探花

碑学巨擘邓石如

陈鸿寿的书法篆刻

碑学大师何绍基(附：何绍基书法、著述年表)

宏逸多姿神采飞扬——赵之谦的书法篆刻艺术

20世纪十大书法家之我见

吴昌硕的书法艺术

黄宾虹、潘天寿、陆俨少书法艺术简论

强骨静气高华苍古——潘天寿的书法观和书法艺术

一代草圣林散之(附：林散之论书诗选注)

写到灵魂最深处——林散之先生草书艺术简析

林散之的草书境界

《林散之在扬州》序

艺苑推三绝书林想百围——怀念导师陆维钊先生

老蔓缠松饱霜雪——浅谈沙孟海先生的书法

沙孟海先生的书法艺术

怀念沈子善老师

时代之殇——忆启功先生

后记

中国书法发展至魏晋时代，各种书体的演进已经完备，正楷行草均臻成熟，书法已成为独立自觉的艺术。其间，东晋王羲之、王献之父子更将书法艺术推向新的高峰，后人尊为圭臬，奉之为“南派”书风及“帖学”的开山鼻祖。从某种意义上说，王字整整统治了书坛一千多年，直到清代“碑学”的狂飙突起，才改变了王字及“帖学”一统天下的局面。当然二王在书法史上的特殊地位和伟大贡献是必须充分肯定的，我们既不可一味崇拜，认为“王字之外无书法”，也不可将其一笔抹煞，贬为“羲之俗书趁姿媚”，而应该采取实事求是的态度，进行深入细致的研究。遗憾的是，现在存世的二王作品，除王献之的《鸭头丸帖》为真迹外，其余均为摹本、刻帖。尽管这些复制品真赝混杂，与真迹尚有距离，但只要善于鉴别，仍不失为研究二王的可贵资料。本文拟就王献之小楷《洛神赋》谈几点看法。

王献之(344—386)字子敬，小字官奴，官至中书令，因称王大令。献之所写曹植《洛神赋》，在唐宋时存世尚不止一本。而唐代欧、虞、柳诸家皆有临摹，“唐人经生小楷，硬黄临本，往往托之羲献以传”(《清河书画舫》)。故宋代董迪云：“今世所传《洛神赋》，余见者四本矣。”(《广川书跋》)蔡襄则认为：“世所传者，十三行而已。”(《汪氏珊瑚网》)宋《宣和书谱》记载内府所藏王献之的法书中，《洛神赋》有正、草书两种，正书本后注“不完”二字，此“不完”本应是“十三行”本。献之《洛神十三行》真迹，至元代由陈灏手转入赵孟烦处。赵氏对此迹的原委十分清楚，他说：“晋王献之所书《洛神赋十三行》，二百五十字，人间止有此本，是晋时麻笺，字画神逸，墨采飞动。绍兴间，思陵极力搜访，仅获九行，一百七十六字，所以米友仁跋作九行，定为真迹。宋末贾似道执国柄，不知何许，复得四行七十四字，则与九行之跋，自相乖忤。故以绍兴所得装于前，仍依绍兴以小款款之，却以续得四行装于后，以悦生葫芦印及长字印款之耳。”(《松雪斋集》)赵氏跋此后不久去世，此真迹本亦不知所向。明代祝允明外祖徐有贞跋《赵孟烦书洛神赋》云：“《十三行》真迹，不可复见，一刻本翩翩逸气，犹能动人。”董其昌也说：“大令《洛神赋》真迹，元时犹在赵子昂家，今虽宋拓，不复见矣。”(《画禅室随笔》)可见元以后，只见刻本，不见真迹了。

既然献之《洛神十三行》真迹不存，只有赖刻帖以传。而元明以来翻刻甚多，究竟哪种是据真迹刻帖，并能更多地保留献之楷书面貌的版本呢？孙退谷(承泽)谓昔人评《兰亭》如“聚讼”，《洛神赋》虽没有《兰亭序》那样错综复杂，也颇费口舌。真是“世人惟重十三行，真赝难分争抵牾”，好在我们可以利用现代印刷技术发达的便利，将不同珍本一起对照参阅，以印证前贤的论断。

王献之《洛神赋》版本，从大的方面来划分，可分为“玉版十三行”与“柳跋十三行”两大类。

在玉版中向有碧玉版、白玉版之说。所谓白玉版，龚定庵《学海谈龙》云：“雍正八年庚戌，渔人得于西湖葛林园，亦有篙痕，不及碧玉本之肥古，而以神采胜。童氏得之归制府，李卫进于朝，在童氏才十日，李五日，人间拓本皆此十五日中幸而流出者。其石至嘉庆三年乾清灾，毁于火。”碧玉版于万历年间，在西湖葛岭贾似道半闲堂旧址出土，后归于陆梦鹤，康熙年间为岭南学政翁嵩年以三百金获得，杨宾考定为贾似道摹勒于阗玉版者，认为“字之秀劲圆润，行世小楷无出其右”(《铁函斋书跋》)。后翁氏将此版贡人内府。此版现藏首都博物馆。

关于碧玉与白玉之由来，一说白玉为宣和内府所制，碧玉为贾似道所制。或指其发现地点，一为葛岭，一为西湖。杨龙石云：“自明迄于昭代，翻本如林矣，若白玉则前人未有知者，近时如秀水张叔未(廷济)亦未知之而不深信，其他无论也。”张廷济精于碑帖考证，岂有不知之理？他所题识碧玉本两件，仅题“玉版真本”，其意即舍此种版本而外非真本，否定白玉版之说。可见白玉版定非宣和内府所制。而前人又仅是从瘦本、肥本，或“弃”字竖画连与不连的细节上区分，未深究其理。且宣和与贾氏相隔一百余年，又是两石，何以玉版上十一处大的泐痕(也有说是篙痕)，两个本子有如此一致之理。两相对照，白玉本点画略有僵硬，无碧玉本笔意秀颖，若玉树临风之态。所以说，白玉本当是后人据碧玉本翻刻而成。

第二类为“柳跋洛神赋”。所谓柳跋本，赋的内容自“嬉”至“飞”，共十三行，与玉版本相同，不过前无“晋中书令王献之书”，后无“宣和”印，而是多柳公权跋语两行：“子敬好写《洛神赋》，人间合有数本，此其一焉。宝历元年正月廿四日起居郎柳公权记。”或者还再附两跋，即“天祜元年五月六日，堂侄孙中书侍郎同中书门下平章事判户部璨续题王子敬《洛神帖》后”。“献之《洛神赋》迹遗头尾外得十三行，都二百五十字，重加整背。祥符八年八月十日周越记”。此柳跋本北宋周越作跋刻石，为十三行帖最早版本。其实《柳跋十三行》墨迹与献之《十三行》真迹，都曾在赵孟烦处，赵氏辨之甚详：“又有一本是《宣和书谱》所售，七玺完然，是唐人硬黄纸所书，纸略高一分半，亦同《十三行》，二百五十字，笔画沉着，大乏韵胜。余屡尝细观，当是唐人所临，后却有柳公权跋两行，三十二字，云：‘子敬好写《洛神赋》，人间合有数本，此其一焉。宝历元年正月廿四日起居郎柳公权记。’所以吾不敢以为真迹者，盖晋唐纸异，亦不可不知也。”(《松雪斋集》)，按此说法，赵氏此本即为《宣和书谱》中正书《洛神赋》不完本，亦是周越本。赵孟叛不认为其为真迹，首先指出晋麻笺与唐硬黄纸质不同。赵氏为一代大家，两本又同在其手，“屡尝细观”，其鉴识当然可信。

所谓柳跋本中，种类繁多，不胜枚举。笔者曾见柳公权临《十三行》墨迹照片，其行款与柳跋本刻帖，惟柳跋最后一字不同，刻帖诸本为“记”，墨迹照片为“临”，另附元人袁桷、乔篑成及明董其昌跋。董云：“右柳公权临《十三行》真迹，与颖上县井中所得刻石颇相似，想为柳公权临摹上石者。其用笔清劲，回腕藏锋，翩翩有冲霄之度，实为自餐霞服气中来，非临池工夫所能庶几也。此卷向藏御府，有宣和、政和小玺，后为元时周公瑾所得，传流有据，今从馆师韩宗伯家借观。焚香展玩，敬为题识。”观此本虽不可据，然明言柳临本，却可玩味。因为柳跋本之“记”字，也可理解为I临写之意。这当然还要靠版本说话，所谓目鉴，而不是耳鉴。张廷济说：“唐人临摹晋帖悉皆自运笔意，无规规形似之见，此《十三行》即柳跋本也，世以贾相‘玉版’晚出，因目此为《十三行》正本，愚谓玉刻冲和，不见运法之迹，自从大令真迹摹勒，此则谨严肃括，法胜于意，全是唐人结构，味诚悬题记，虽不明言摹勒，已露端倪。”(《清仪阁题跋》)杨守敬《学书迩言》亦说：“世传唐荆川所藏本，有柳诚悬跋者为真迹，余以为不似晋人手笔，或即是诚悬所临本。”张、杨二家之论，颇有见地。另外，张氏在《跋元晏斋本》时说：“管驷卿为勒石名手，此刻经年乃就……传闻管刻至柳跋二行，罄心研索，必欲追取赋与跋用笔所以异处，喉间致闻血腥，良工心苦，谅哉。”这一点也为我们提供了柳跋本为唐人摹本的佐证。袁晏斋本在柳跋本中久负盛名，管氏既是名手，只要照祖本摹刻，做到不差毫发即可，又何以至柳跋处要追取用笔异处，这反而说明了祖本献之写的赋与柳跋用笔一致，管氏察觉到这里的破绽，正是他高明之处，可谓作伪心苦。

柳跋诸本在乾隆前声价煊赫，是由于得到著名书家的推重。董其昌推唐荆川本为第一，何焯、翁方纲推越州石氏本为第一(《古缘萃录》)。碧玉本(即杭州本、武林绿石本)冷遇多年，经杨宾、张廷济诸家考订，才引起学人重视。总之，柳跋祖本为唐人摹本，故优孟衣冠，不脱“唐人气格”，玉版中碧玉本据献之真迹摹勒，刻手亦精，“精神笔力，毫发毕备”，最能传达献之楷书风貌。文物出版社出版的就是这个本子。P1-5

我是一个很感性的人，于书法的名家名作的认识一直以感性为主，也辅之以理性。而理性的认识促进了我充满感性的艺术创作。如小学时期，知道了颜真卿、柳公权两位书法大家，又看到董其昌的法帖，石印本，里面一个“骧”字，“马”颇显动态，一下子吸引了我。“文化大革命”期间，看到李阳冰的两个字，小篆拓本，深深被那线条打动，因那字圆润，洋溢着生命力和流动感。同样理由，我早期写的介绍名家的文章倾向个案研究，都是出于喜欢他们的作品，再进而深入了解这些名家。如果没有和作品真切对话，仅仅空谈，并不是我喜欢的。

在学习研究名家名作方面，我师从林散之、陆维钊、沙孟海诸位先生。我研究的一个重点是草书，如《古诗四帖》。再者是清代部分，清代隶书大盛，名作不少，名家辈出，因而隶书开了碑学的先导。最初计划研究汉碑，后来觉得功力不逮，准备不足，加之陆维钊先生去世，沙孟海先生继任导师，而沙老是研究清代书法的大家，其《近三百年书学》是这一领域的名作，因而从事清代书法研究，能得明师指点。此外，直觉到研究清代隶书对创作有直接帮助，因为清隶相比于汉碑，表现为自觉的艺术作品的形态。事实上也是如此，研究清隶后，对我的创作的直接影响是重视汉简和草篆。而且对20世纪之前的书法研究，判断20世纪的书法的来龙去脉，打下了良好基础。所以我提出20世纪十大书法家之说，这和我早年提出的清代隶书九家形成辉映。进一步说，对20世纪十位书法大家的选择，实际上包含了我的书法历史观与书法艺术观，相信这将成为共识。

以草书而言，张旭、怀素是绕不开的。我一直关注张旭，以艺术直觉认识到《古诗四帖》的重要性，但没有急于发表这篇《张旭(古诗四帖)真伪初探》的文章，而关于怀素《自叙帖》一文是在美国讲学期间写出初稿，文中带有美国学术的色彩，并且多感性的表述。国内学界虽然一度流行疑古，不少人并不承认《自叙帖》为怀素的真迹，但我注意到林老把一件珂罗版印刷的《自叙帖》作为“枕中秘”，放在枕边，反复看！我是相信林老的眼光的。实际上，仅仅从文学、印章进行轻易否定并不足取。而且我们是相信当代人还是更相信董其昌等人？董其昌等人更接近真迹较多的时期，而且在明代，张旭的真迹尚存世几件，虽然并非顶尖的作品。而我是相信古人的智慧和真正千古不朽的书家的直觉的。以此类推，我对待作古的名作名家，都是如此。

当然，这与我的禀性有关。虽然也可以一直做细致的文字上的功夫，但是不如发挥直觉的特长。我读研期间，浙江美术学院里读书风气盛极一时，我也深受影响，但我喜读古人的笔记体语录体著作，读书方向遂致不同。而搜集古书、收集资料的热情一直不减。如果不滞留美国，在书法史论研究上，应该更有成就。远游美国后，失去了传统书法史研究的土壤，风气所及，加上艺术个性使然，便侧重于艺论和感性、直觉的培养，文也就在旧习中夹杂了一些感性的经验。

实际上，对名家名作的学习与研究，是一个没有止境的过程，我的这些旧文，只是这一长河中的些许浪花罢了。

2011年10月于西子湖畔

王冬龄是我们这个时代一位成就卓越的书法大家。他经历了现代中国昕经历的精神和思想的巨大变化，对书法艺术在社会与文化变革中的升沉有着深刻的认识。凭着渊源有自的师承和深厚的传统功力．他本可以置身于现代变革之外而依旧坐享盛名．可是他身上那种纯粹、真诚的艺术家气质，却促使他毫不苟且地投身于新的探索。而这时，他和传统书法世界的自然联系就使他成为一位目光锐利、思想深刻的最有资格的实验者。

——中国美术学院、南京师范大学教授、博士生导师范景中