米兰·昆德拉是一位享有世界声誉的小说家。他1929年生于捷克斯洛伐克，1975年定居法国。他的小说《不能承受的生命之轻》，1988年由美国奥利安公司拍成电影，中文译名是《布拉格之恋》，由法国著名影星朱丽叶·比诺什主演。无论小说还是电影，在互联网上都相当流行。

《小说的艺术》由米兰·昆德拉编写，是他1979年至1985年七篇文章的结集，具体内容包括《受到诋毁的塞万提斯遗产》《关于小说艺术的谈话》《关于小说结构艺术的谈话》《六十七个词》等。

小说家一旦扮演公众人物的角色，就使他的作品处于危险的境地，因为它可能被视为他的行为、他的宣言、他采取的立场的附庸。

米兰·昆德拉自认并不擅长理论。书中的思考是作为实践者而进行的。每位小说家的作品都隐含着作者对小说历史的理解，以及作者关于“小说究竟是什么”的想法。在此，米兰·昆德拉陈述了他小说中固有的、他自己关于小说的想法。

由米兰·昆德拉编写的《小说的艺术》收录了他1979年至1985年七篇文章，包括《受到诋毁的塞万提斯遗产》《关于小说艺术的谈话》《关于小说结构艺术的谈话》《六十七个词》等。

第一部分 受到诋毁的塞万提斯遗产

第二部分 关于小说艺术的谈话

第三部分 受《梦游者》启发而作的札记

第四部分 关于小说结构艺术的谈话

第五部分 那后边的某个地方

第六部分 六十七个词

第七部分 耶路撒冷演讲：小说与欧洲

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一九三五年，埃德蒙·胡塞尔在去世前三年，相继在维也纳和布拉格作了关于欧洲人性危机的著名演讲。对他来说，形容词“欧洲的”用来指超越于地理意义之上(比如美洲)的欧洲精神的同一性，这种精神同一性是随着古希腊哲学而产生的。在胡塞尔看来，古希腊哲学在历史上首次把世界(作为整体的世界)看作是一个需要解决的问题。古希腊哲学探询世界问题，并非为了满足某种实际需要，而是因为“受到了认知激情的驱使”。

胡塞尔谈到的危机在他看来是非常深刻的，他甚至自问欧洲是否能在这一危机之后继续存在。危机的根源在他看来处于现代的初期，在伽利略和笛卡尔那里。当时，欧洲的科学将世界缩减成科技与数学探索的一个简单对象，具有单边性，将具体的生活世界，即胡塞尔所称的die Lebenswelt，排除在视线之外了。

科学的飞速发展很快将人类推入专业领域的条条隧道之中。人们掌握的知识越深，就变得越盲目，变得既无法看清世界的整体，又无法看清自身，就这样掉进了胡塞尔的弟子海德格尔用一个漂亮的、几乎神奇的叫法所称的“对存在的遗忘”那样一种状态中。

人原先被笛卡尔上升到了“大自然的主人和所有者”的地位，结果却成了一些超越他、赛过他、占有他的力量(科技力量、政治力量、历史力量)的掌中物。对于这些力量来说，人具体的存在，他的“生活世界”(die Lebenswelt)，没有任何价值，没有任何意义：人被隐去了，早被遗忘了。

2

然而我认为，将这一如此严峻地看待现代的观点看作是一种简单的控诉会很幼稚。我倒认为两位伟大的哲学家指出了这一时代的双重性：既堕落，又进步，而且跟所有人性的东西一样，在它的产生之际就蕴含了其终结的种子。在我看来，这一双重性并不贬低欧洲近四个世纪。我因为不是哲学家而是小说家，尤其眷恋这四个世纪。事实上，对我来说，现代的奠基人不光是笛卡尔，而且还是塞万提斯。

也许两位现象学家在对现代进行评判的时候忘了考虑到塞万提斯。我这样说的意思是：假如说哲学与科学真的忘记了人的存在，那么，相比之下尤其明显的是，多亏有塞万提斯，一种伟大的欧洲艺术从而形成，这正是对被遗忘了的存在进行探究。

事实上，海德格尔在《存在与时间》中分析的所有关于存在的重大主题(他认为在此之前的欧洲哲学都将它们忽视了)，在四个世纪的欧洲小说中都已被揭示、显明、澄清。一部接一部的小说，以小说特有的方式，以小说特有的逻辑，发现了存在的不同方面：在塞万提斯的时代，小说探讨什么是冒险；在塞缪尔·理查森那里，小说开始审视“发生于内心的东西”，展示感情的隐秘生活；在巴尔扎克那里，小说发现人如何扎根于历史之中；在福楼拜那里，小说探索直至当时都还不为人知l的日常生活的土壤；在托尔斯泰那里，小说探寻在人作出的决定和人的行为中，非理性如何起作用。小说探索时间：马塞尔·普鲁斯特探索无法抓住的过去的瞬间；詹姆斯·乔伊斯探索无法抓住的现在的瞬间。到了托马斯·曼那里，小说探讨神话的作用，因为来自遥远的年代深处的神话在遥控着我们的一举一动。等等，等等。

从现代的初期开始，小说就一直忠诚地陪伴着人类。它也受到“认知激情”(被胡塞尔看作是欧洲精神之精髓)的驱使，去探索人的具体生活，保护这一具体生活逃过“对存在的遗忘”；让小说永恒地照亮“生活世界”。正是从这个意义上讲，我理解并同意赫尔曼·布洛赫一直顽固强调的：发现惟有小说才能发现的东西，乃是小说惟一的存在理由。一部小说，若不发现一点在它当时还未知的存在，那它就是一部不道德的小说。知识是小说的惟一道德。

我还要在此加上一点：小说是全欧洲的产物；它的那些发现，尽管是通过不同的语言完成的，却属于整个欧洲。发现的延续(而非所有写作的累积)构成了欧洲的小说史。只有在这样一个超国家的背景下，一部作品的价值(也就是说它的发现的意义)才可能被完全看清楚，被完全理解。

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一直统治着宇宙、为其划定各种价值的秩序、区分善与恶、为每件事物赋予意义的上帝，渐渐离开了他的位置。此时，堂吉诃德从家中出来，发现世界已变得认不出来了。在最高审判官缺席的情况下，世界突然显得具有某种可怕的暖昧性；惟一的、神圣的真理被分解为由人类分享的成百上千个相对真理。就这样，现代世界诞生了，作为它的映象和表现模式的小说，也随之诞生。

笛卡尔认为思考的自我是一切的基础，从而可以单独地面对宇宙。这一态度，黑格尔有理由认为是一种英雄主义的态度。

塞万提斯认为世界是暖昧的，需要面对的不是一个惟一的、绝对的真理，而是一大堆相互矛盾的相对真理(这些真理体现在一些被称为小说人物的想像的自我身上)，所以人所拥有的、惟一可以确定的，是一种不确定性的智慧。做到这一点同样需要极大的力量。

塞万提斯那部伟大的小说究竟想说什么？关于这一点已有大量的文献。有的认为是对堂吉诃德虚无缥缈的理想主义的理性化批评。有的则认为是对同一种理想主义的颂扬。这两种阐释都是错误的，因为它们都把小说的基础看作是一种道德态度，而不是一种探询。

人总是希望世界中善与恶是明确区分开的，因为人有一种天生的、不可遏制的欲望，那就是在理解之前就评判。宗教与意识形态就建立在这种欲望上。只有在把小说相对性、暖昧性的语言转化为它们独断的、教条的言论之后，它们才能接受小说，与之和解。它们要求必须有一个人是对的；或者安娜·卡列宁娜是一个心胸狭隘的暴君的牺牲品，或者卡列宁是一个不道德的女人的牺牲品；或者无辜的K是被不公正的法庭压垮的，或者在法庭的背后隐藏着神圣的正义，而K是有罪的。

这一“或者/或者”，实际意味着无法接受人类事件具有本质上的相对性，意味着无法面对最高审判官的缺席。正是由于做不到这一点，小说的智慧(不确定性的智慧)变得难以接受，难以理解。

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堂吉诃德启程前往一个在他面前敞开着的世界。他可以自由地进入，又可以随时退出。最早的欧洲小说讲的都是一些穿越世界的旅行，而这个世界似乎是无限的。《宿命论者雅克》一开头就抓住了两个主人公在路上的情景；我们既不知道他们从哪里来，也不知道他们到哪里去。他们所处的时间既无开始，也无终止；他们所处的空间没有边界，只是处于欧洲之，中，而对于欧洲而言，未来是永远不会终结的。

在狄德罗之后的半个世纪，在巴尔扎克那里，遥远的视野消失了，就像被现代建筑遮住的风景。这些现代建筑是些社会机构：警察局、法庭、金融与犯罪的世界、军队、国家，等等。巴尔扎克的时代不再具有塞万提斯或狄德罗那种乐呵呵的悠闲。他的时代已登上了被人称为历史的列车。上车容易下车难。然而，这趟列车还没有什么可怕的地方，它甚至还有些魅力。它向所有的乘客许诺，前方会有冒险，冒险中还能得到元帅的指挥棒。

再往下，对爱玛·包法利来说，视野更加狭窄，以至于看上去像被围住似的。冒险已处于视野外的一边，对冒险的怀念是无法忍受的。在日常生活的无聊中，梦与梦想的重要性增加了。外在世界失去了的无限被灵魂的无限所取代。个体具有无法取代的惟一性的巨大幻觉，最美的欧洲幻觉之一，绽放开来。

但是，当历史，或者历史的残留物，即一种全能社会的超人力量控制人类的时候，灵魂是无限的这一幻想就失去了它的魔力。历史不再向人许诺元帅的指挥棒，它甚至不肯向他许诺一个土地测量员的职位。面对着法庭的K，面对着城堡的K，又能做什么？做不了什么。他至少可以跟他之前的爱玛·包法利一样去梦想？不，境遇的陷阱太可怕了，像一个吸尘器，将他的所有想法与所有情感都吸走：他只能不停地想着对他的审判，想着他那土地测量员的职位。灵魂的无限，假如有的话，至此已成了人身上几乎无用的附庸。

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