本书首先试图通过对意大利式喜剧发展脉络的历史梳理来讨论意大利式喜剧与意大利社会政治文化传统和现实生活的密切关系；其次，通过对于最富代表性的喜剧作者的文本分析探讨电影语言与这一最大众化的主题相遇后所发生的演进过程，从而发现意大利大众电影与作者电影之间密切的关联性，这一时期的喜剧在视听语言上的成就对意大利整个电影文化的丰富与成熟有着自己独特的贡献。

开着现代汽车穿越了葬礼向妻子炫耀的丈夫（《艰难的生活》），为离婚而想要杀死自己妻子的落魄贵族（《意大利式离婚》），迫于生存压力偷鸡摸狗的小偷和浪荡子们（《无名的人》），想要卖掉自己眼珠还债的公务员（《繁荣》）等等，所有这些都是意大利式喜剧中典型的小人物。这类电影通常用一种讽刺的、调侃的喜剧手法讲述一个个貌似笑料百出的故事，结果却常常让人笑中带泪，在欢笑背后往往饱含着更为深刻的批判和反思精神。这种悲喜剧并存的特质是意大利式喜剧最为显著的表征，它更倾向于一种风格的体现，而不是一种特定的类型。作为意大利电影史上一个重要的电影形态，它在商业领域取得了巨大的成功，在意大利拥有最广大的观众基础，当年也是与好莱坞电影最有竞争力的本土电影。在艺术层面上，意大利式喜剧在嬉闹讽刺之余往往紧密地联系着现实，作为一面映照现实的镜子，它反映着经济奇迹时期的意大利社会的精神面貌。

第一章 意大利喜剧电影与意大利式喜剧

 1．喜剧在意大利电影工业中的重要地位

 2．好莱坞对意大利电影的影响

 3．意大利式喜剧

第二章 意大利式喜剧的文化之根

 1．文化根源：即兴喜剧与歌剧

 2．社会根源：经济奇迹的时代

 3．历史根源：从法西斯电影到作者电影

第三章 莫尼切利——那些无名的人们

 1．《无名的人们》：一种风格的形成

 2．被遗忘的小人物：无名的战争

 3．小资产阶级的无名暴力

第四章 迪诺·里西——对一个时代的精神分析

 1．贫穷三部曲：家庭的意义

 2．艰难的生活：超速的怪物

 3．《女人香》和《亲爱的爸爸》：危机与愤怒

第五章 杰尔米——婚姻的代价

 1．南方喜剧的源头

 2．“监狱式”婚姻

 3．宗教与法律

 4．从南方到城市

第六章 一个时代的记忆——《我们曾如此相爱》

 1．我的朋友们：伟大的合作

 2．《繁荣》：创作的丰富

 3．《我们曾如此相爱》：向黄金时代告别

结语 人间喜剧

参考文献

附录 重要意大利喜剧作者姓名对照

附录 意大利式喜剧重要影片片名对照

附录 1945-1974年意大利电影获奖情况

20世纪50年代，在大战结束后最先反映贫穷和痛苦的新现实主义的阴暗的悲剧作品问世之后，社会上开始出现某种程度的富裕现象。一个与新现实主义镜头下的意大利不同的意大利开始在迪诺·里西的《贫穷但美丽》和康曼契尼的《面包、爱情和幻想》等影片中得到了反映。这些作品生动而富于乐观主义，也具备一定的技巧和一种田园浪漫主义，但这种浪漫主义是有欠真实的；60年代初，意大利经历了奇异的经济繁荣，唤起了喜剧作者的讽刺热情。经济奇迹下疯狂的发展造就了社会的一群《怪物》，由消费所营造的新的社会神话渐渐成为泡影。

从1958年到1964年是意大利式喜剧的繁荣阶段，在这个时代中诞生了许多为人称道的优秀作品。当时的意大利正沉浸在经济奇迹的喜悦之中，喜剧却选取了它的反面去表现痛苦的边缘并且描绘了社会现象中阴暗的一面：农业文化和乡村生活的死亡，新兴的城市平民为代表的中产阶级的虚假空虚，代替传统家庭、宗教等价值观念的短暂而空洞的消费神话，个体在日益失去人性的社会中所感到的孤独与荒谬。

1958年莫尼切利《无名的人》开启了意大利式喜剧的帷幕。这是一个关于一伙社会底层阶级蹩脚小贼的不成功的偷盗故事，同时奠定了整个意大利式喜剧的人物形象与情节基调。《无名的人》奠定了意大利式喜剧的基石：首先是创造性地使用了意大利各大区的方言，剧中来自米兰、威内托、西西里、博洛尼亚，罗马各地的人物所操持的语言为塑造人物的真实提供了更扎实的基础，描摹了战后来自各地的普通人涌入罗马寻找奇迹的现实，也显现了剧作者非凡的掌握不同地区语言风格的能力。在法西斯统治时期，方言因为有碍于帝国的统一精神而被禁止，与此同时被禁止的其实是意大利普通人的真实生活。新现实主义者采用方言，但基本上局限于使用一个地区的方言，比如《偷自行车的人》使用罗马郊区的语言，《大地在波动》使用西西里渔村的语言。当《无名的人》在银幕上让各个角色用自己的语言说话时，一种来自底层的叙事态度，因为通过方言而把意大利各地区的人民联系在了一起，也拉近了观众与电影的距离。第二，《无名的人》完美地使用了一批已经成名的喜剧演员如托托和马斯特洛亚尼，也发现了一位伟大的“新人”——维多利奥·加斯曼，之前他是莎士比亚悲剧舞台剧的优秀演员，之后他成为意大利喜剧最伟大的演员之一。同时，还有一批从街头找到的非职业演员完美地完成了演出，因为他们不是在电影中“表演”而是就在其中生活。第三，影片的总体基调是“喜剧”，但却混合了突如其来的伤感情绪甚至死亡的阴影。喜剧与悲剧的并置成为意大利式喜剧最基本的叙事态度。喜剧不再仅仅是逗乐的、滑稽的，更是严肃的与反思的。第四，《无名的人》协调了意大利传统即兴喜剧和情节剧的伟大传统，生动刻画了普通人有些变形的真实的日常生活。最后，影片中的各个“盗贼”最终仍然遵循着传统社会的伦理内涵，各自回到了安全的社会准则之中。这就是意大利式喜剧随后发展的基本内容：用大众的语言、与大众对话、对小人物的同情与理解隐藏在尖锐的社会批判意识中。

随后，在这个最值得记忆的时代，导演们的雄心走得更远，喜剧触及到了各种各样的题材、人物和主题：1959年莫尼切利以令人不快的、反英雄的视角完成了《伟大的战争》；1962年里西拍摄了反映疯狂致富的梦想所带来的危险的影片《超速》，对人类伦理毁灭的警告切实地出现在其中。安东尼奥·彼得兰杰洛执导了两部一流的关于女性的隐喻影片，冷静而忧郁地带出了共同的线索：1963年的《女访客》描绘痛苦的可怜的女性形象，1965年的《我认识她》则是关于都市化女性的悲哀故事。这一时期的影片令人惊叹地刻画了痛苦而坚定的悲观主义精神：随着物质生活的飞跃，伟大的幻想迅速破灭。消费时代的来临预示了意大利社会与喜剧创作即将迎来的艰难时刻。

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世人对意大利电影的认识一般集中在对意大利新现实主义和费里尼、维斯康蒂、安东尼奥尼等电影大师的了解上。实际上，意大利电影远不止于此。二次世界大战后的50—70年代是意大利电影的黄金时代。在此阶段，意大利电影呈现出一种复杂和多元的状态。新现实主义在这里开创了全新的观察和理解人的方式；好莱坞在这里发现了廉价的场地和人工，得以完成那些宏大的历史片去和日益影响巨大的电视竞争；而意大利国内的电影新秀逐渐登上历史舞台。意大利电影从未像此刻那样既生机勃勃又充满矛盾。意大利电影工业与好莱坞、与新现实主义、与大众文化的密切关系可以从下面的例子中得到印证：

1953年，美国派拉蒙公司出品电影《罗马假日》。50年时光飞逝，《罗马假日》仍然是电影史上最浪漫的爱情经典之一。除了影片本身轻灵顽皮的故事情节讨人喜爱之外，让这部影片充满魅力的还有另外两个因素。第一，当然是奥黛丽·赫本，这是她首次在好莱坞电影中担任女主角，这次完美的演出为她赢得了当年的奥斯卡最佳女主角奖，并且树立了她纯洁、高贵、优雅的个人形象。银幕上那个大眼睛的，有教养的，有时迷迷糊糊有时又精于世故的安妮公主不仅是男性心中的完美女性，也是女性心中永远的梦幻偶像。第二，就是这部影片的拍摄地点——罗马。对今天的电影制作者和观众来说，实景拍摄并没有什么特殊意义，但在1953年的好莱坞，从摄影棚里走出来无论如何是新鲜的。不仅如此，罗马城在这部影片中的意义远远超出了场景的意义，它证明了场景也可以成为一个故事中的重要角色：如果没有那些弯曲的街巷、热闹的人群和辉煌的历史遗迹，《罗马假日》的故事也许就只是一个普通的浪漫故事而已，而有了罗马城的参与，虚假的童话中有了历史的依靠和切实的见证者。对许多观众而言，罗马是在《罗马假日》中从历史书中复活的，它不仅是人类历史的博物馆，也是现实生活的浪漫他乡，充满了诱人的异国情调，也正是通过这部电影，许多的观众把罗马列入他们一生中一定要去访问的城市的名单里。今天的罗马城里，闲坐在西班牙台阶上的游人，拿着地图寻找“真理之口”的恋人们，脑海中一定不断闪现着电影中的影像，一部电影在想象中不断地被重复着，获得了永恒的生命。

《罗马假日》借用异国风情制作了一个美丽的梦幻，公主与平民百姓发生在遥远国度的爱情故事在真实的场景中似乎是“真实可能”的故事，每一个身处在罗马城中的普通人都是自己故事的主角，都有机会遭遇一场美丽的恋爱。电影中的罗马，是那样令人向往和陶醉，生活在那里的人们是多么令人羡慕。在制造影像和心理的幻觉方面，好莱坞天下无敌。

1953年，也有两部令人印象深刻的意大利电影：德·桑蒂斯导演的《罗马十一时》和康曼契尼导演的《面包、爱情和幻想》。前者延续着意大利新现实主义电影的内涵和风格，后者则是意大利喜剧的代表作品。这两部同一年完成的作品也许是当时意大利经济发展和文化心理的完整体现。

50年代的意大利，依靠美国的援助，开始了其经济复苏的历程。从1951年至1963年，大幅度的经济增长持续了十多年，在此期间，意大利工业生产的增长速度每年为6％，意大利从传统的农业国家渐渐转变为一个工业国家。这种高速的经济增长创造了广为人知的“经济奇迹”，也使意大利的国民生活及社会结构发生了相应的根本变化，这期间意大利南部和北部某些经济比较落后地区的人口大量流向中欧和西欧各国以及国内的工业区和大城市，加深了南方和北方经济发展的不平衡。经济领域里急剧而深刻的变化带来了社会生活的更大的变化和压力。住房问题、失业问题都是困扰着普通人物的直接和迫切的生存问题；而由于工业化的到来，人们传统的生活方式、道德观念和价值判断都面临着新的挑战，并将引发现代人的心理困惑。对于国家而言，写在历史书上的是一串串的增长数字，在这些数字背后的个人经历和命运变化是大历史常常忽略不计的。此时的意大利电影所肩负的责任就不单单是娱乐和幻想，还有一份对小人物命运变化的关注，对传统生活方式的怀念和赞美。电影在这个时刻是记录也是幻想。

《罗马十一时》延续着战后意大利新现实主义的传统，讲述小人物的故事，方言，实景拍摄，开放的结局。一个普通的招聘打字员的工作引来上百人的排队，每一个人都有必须得到这份工作的迫切需求，每个人背后都有辛酸的故事。这里是罗马，但不是《罗马假日》那梦幻的罗马，这里的街巷不再充满诗意，这里喧闹的人群也不悠闲自在，这里破败的古老建筑不美丽也不壮观，这里是罗马，是艰难的罗马，是贫穷的罗马，甚至是充满灾难的罗马——找工作的人群终于压倒了楼梯，引起了可怕的灾难。虽然，德·桑蒂斯安排了强烈的戏剧冲突，设计了丰富的人物和性格，使影片与早期的新现实主义影片有很大的不同，但《罗马十一时》仍然具有极为强烈的纪实风格。影片根据一则真实的社会新闻报道改编而来，某种意义上，经济奇迹中的个人记忆使数字的记录具有了生命。

新现实主义电影从开始就不受政府喜爱，因为他们暴露了国家日常生活的“不光彩”方面，暴露了国家公共生活的缺陷和某些“应该加以掩饰”的弊端。事实上，新现实主义电影的最伟大贡献就是密切注意意大利普通民众的具体现实生活，有对未来的信心，却决不虚假地制造梦幻。意大利新现实主义也不太受本国观众欢迎，对当时的观众来说，他们与其说需要直面现实的勇气，不如说更需要逃避现实的安慰。

《面包、爱情和幻想》是当年非常受观众欢迎的影片，女主角玛丽亚的扮演者是吉娜·劳洛布里吉达，中国观众最熟悉她主演的影片《巴黎圣母院》；男主角是著名导演德·西卡，他的影片《偷自行车的人》几乎是意大利新现实主义电影的代名词。故事发生在贫困的南方山村。负责地方安全的安东尼将军走马上任，发现这里是完全没有私人秘密的地方，美丽的乡村姑娘豪放率直，村民们信仰虔诚，将军在这里要维护的不是安全问题，而是处理人与人之间各种鸡毛蒜皮的小事。影片把乡村生活描绘得充满趣味：战争中炸弹留下的痕迹与地震后的毁坏难以区分；迅速传播的流言；每个人都生活在别人的眼皮底下；乡下人的家宴；当然还有热烈的爱情。乡村那田园牧歌般的生活使贫穷变得美丽。当大批的农村人口涌向城市寻找工作的时候，对乡村的怀念与赞美既是对传统生活方式的怀念，也是对现实生活的一种心灵安慰。与《罗马假日》中的罗马一样，《面包、爱情和幻想》的乡村也是所有浪漫的事上演的场所，是滋养纯洁爱情的沃土。与城市生活中的巨大压力和困境不同，那里是生机勃勃的天堂。正如它的片名一样，电影这一次远离了现实生活的艰难，完成的是怀旧的浪漫和幻想。

50年代到60年代意大利社会经济生活的巨大变迁，实际上为意大利电影提供了特别丰富的素材。从意大利新现实主义到意大利喜剧电影都深刻地反映着当时变化中的个人命运。更为重要的是，意大利电影也试图去描绘这种变化对个人心理和精神的影响。费里尼、安东尼奥尼开始以全新的电影语言描绘人们的精神生活。而1953年，也是他们电影探索中的开端部分，这一年费里尼拍摄了影片《浪荡子》，安东尼奥尼拍摄了影片《失败者》、《不戴茶花的女人》，这些影片都显示了极为不同的对新的生活方式和新的生存困惑的关注和思考。之后他们的探索将越来越深入，直至60年代完成他们最重要的代表作品：《甜蜜的生活》、《八部半》、《红色沙漠》、《奇遇》等，在电影中完成对工业社会里个人扭曲的精神世界的记忆与幻想。

好莱坞电影、新现实主义电影、作者电影，这些占据着银幕的作品构成了战后意大利电影创作这一枚硬币的正反两面：大众趣味与艺术个性。由于新现实主义在电影美学观念与对待所面对的现实的人道主义观念上的巨大影响，意大利电影创作格外重视其与现实的关系，与现实的密切关系贯穿在意大利电影的整体精神中。从50年代末期到70年代中期是意大利电影发展的黄金时期，这一阶段不仅是意大利电影生产的高峰时期，也是电影艺术水准发展的高峰时期。意大利电影呈现出多元类型(政治调查、喜剧、西部、恐怖等)与作者辈出(费里尼、安东尼奥尼、帕索里尼、维斯康蒂等)的热烈场面。这个时期的电影无论在直接还是隐喻意义上都是以现实生活作为叙事依据而被书写的。由于作者电影在国际上获得的巨大成功，意大利国内以喜剧为代表的大众电影无形中被遮蔽了光芒。由于并不热衷于国际市场(由制片人卡洛·庞蒂所带动的制片模式)，也缺少作者电影那种令人震惊的大胆创新，喜剧的价值被长久地遗忘了。

实际上，这一阶段最能紧密地连接起意大利电影与意大利国内观众的电影是喜剧——“意大利式喜剧”——一批相对固定的创作者们从战后批判社会现实的角度出发，运用喜剧技巧，试图以讽刺的精神和大众化的电影语言来描绘意大利战后经济奇迹下的社会现实。意大利式喜剧在艺术成就与票房收入上在意大利都获得了巨大的成功。然而，意大利式喜剧在意大利本土之外很少被重视。其实，意大利式喜剧发展出了一种不同于传统喜剧的独特的叙事方式，其与意大利社会的复杂的文化关系也特别密切。近年来，这些“商业性”作品终于被发现了其中的“严肃”价值，对其的研究也逐渐增多。研究者们逐渐注意到了意大利式喜剧在重现它所面对的现实时那种独特的表达方式，这种方式一方面联系着意大利文化的传统与现实，一方面联系着意大利电影特征鲜明的电影语言的形成与演进过程。

对于意大利通俗文化来说，喜剧与轻歌剧是它的两大源头。歌剧往往以历史故事为主要表现内容，即兴喜剧则是方言、面具以及笑中带泪的情节剧。即兴喜剧是意大利民族文化的根源，就像是意大利喜剧的指南针，而喜剧电影对漫画的借鉴，类似于哥尔多尼对即兴喜剧的影响。同时，意大利喜剧的发生发展既有对传统文化的传承利用，也包含着对于新型电影语言的探索——这种探索正是来源于对新现实主义之后表达千变万化的生活方式的焦虑。

无论喜剧还是作者电影，诙谐喜闹的色彩与对历史的回顾都是意大利电影两种最主要的表达方式。这显然植根于意大利通俗文化的传统。

19世纪以来，大量的连载小说和戏剧作为与大众交流、沟通的工具推动了意大利政治、历史、文化的发展。意大利美学一向具有尊重诗歌与天主教教化功能的传统，而电影由于其先天具有的依靠机器生产以及追求经济利益的商品属性，注定无法成为官方文化符码的代言人，而是大众选择的最佳出口。即使是在法西斯政治宣传的“白色电话片”中，我们也能发现影片曲折地表现出的与当时主流意识形态并不十分融洽的底层市民的生活图景与欲望。

与意大利其他典型的类型电影如西部片、恐怖片、情节剧等不同，热衷于表现市井风俗的意大利喜剧始终是一种“半类型”：首先是各作者之间对于呈现现实的程度存在偏差，因而并没有形成一个相对稳定的叙事模式与类型；其次，意大利喜剧明显缺乏类型电影普遍追求的“神话性”。类型神话象征性地解决了现实中的矛盾，而意大利喜剧的主题却永远和日常生活、身边事物息息相关，人物永远无法成为时代英雄，问题也永远得不到解决。

意大利式喜剧的代表人物迪诺·里西曾说过，“意大利式喜剧正是意大利人理解喜剧的方式”。喜剧作为一种非精英化的、与大众交流的手段，拥有严肃的民族电影很难触及到的反映现实生活的活力。意大利喜剧最重要的性格基础来源于对底层市民生活的描摹，这并非是简单的模仿，而是一种以客观批判为前提的、将美学经验与文化经验进行沟通的有效手段。

意大利喜剧在银幕上将大众与现实并置于同一场景之内，展现的既是日常生活景象又是电影语言变化发展的真实过程。在经过了白色电话片、翻拍英法等国喜剧电影以及塑造过分敏感的男人形象等诸多变形之后，意大利喜剧形成了一种哥尔多尼式的、以诞生于日常生活的故事、人物与现实的关系、旅程式的变化来完成戏剧性的表达方式。

意大利式喜剧可以被看作是由编剧、导演及演员共同完成的对一个特殊时代的描绘。它往往以一个精确的角度观察现实，既是表面的又是深入的。从个人化的角度出发，以尽量客观的方式描绘世界。第一人称叙事的故事与第三者的叙事视点，将体验与远观紧密结合，形成了意大利喜剧独特的、具有象征意味的呈现方式。

精准的观察距离、主观的描述、善意的嘲笑挖苦以及明确的道德指向，意大利式喜剧一方面继承了新现实主义的伦理传统，同时又以极其大众化的电影语言讲述各种各样的故事。影片冲突性与暧昧性并存，表面上看来朴实无华，而内部其实经过了精心的设置，充满了创作者强烈的个人风格。

意大利式喜剧是社会现象的反映，其主题是对现实世界的批判，人们可以从中清楚地看到政治、文化的影响。与好莱坞喜剧相比，意大利喜剧既缺乏固定的编码原则，亦没有可以被广泛复制的情节，更不是以逗笑和大团圆来安抚人心的梦幻。从整个电影工业上看，意大利电影普遍缺乏在国际市场发挥重大影响的野心(这一点也与好莱坞形成了鲜明的对比)，而是更多地将目光对准了本民族内部：欢乐与痛苦、希望与绝望、传统与当下的冲突、日常生活的困境。喜剧就犹如一面镜子，以曲折、变形的方式真实反映出了意大利的社会现实。

意大利喜剧的生命力来源于意大利民族的性格，意大利喜剧也可以被看成是“性格喜剧”，而那些取材于“真实生活中的活生生的人”的人物更多地扮演着社会角色、承担了反映历史真实的社会功能。在意大利式喜剧中，喜剧编码是不断变化着的，但终归离不开哥尔多尼的传统：即把现实世界舞台化、被描述的人物始终占据着舞台中心。不同的作者倾向于不同的表达方式，而这些编剧和导演们又因为共同的对现实的态度而在偶然间形成了某种具有相似性的风格，作者们知道什么才是最好的呈现人物性格的方式，欢笑抑或哭泣，观众通过电影完成了对社会以及自我的关照与审视。

意大利式喜剧长期以来被视作大众的、非艺术的作品而被人遗忘，实际上完成了精辟描绘了变迁时代的许多作品正是完全的、原创性的工作，其中的杰作无疑是作者电影的一部分，这些电影灵感与理性共存、喜剧与悲剧并置，无论是《伟大的战争》、《超速》，还是《我们曾如此相爱》，意大利喜剧可以被看作是理解历史内部运作的绝好载体：对社会现实的呈现、对中产阶级生存空间的描述、对城市生活的描摹、有象征意味的乡村、海滩……它们表面上反映的是直观的现实，其指向的则是过去和未来：意大利人是如何从历史走到今天，以及对不确定的未来的预言和所感到的忧虑。

本书是在这样两个层面上展开的，首先试图通过对意大利式喜剧发展脉络的历史梳理来讨论意大利式喜剧与意大利社会政治文化传统和现实生活的密切关系；其次，通过对于最富代表性的喜剧作者的文本分析探讨电影语言与这一最大众化的主题相遇后所发生的演进过程，从而发现意大利大众电影与作者电影之间密切的关联性，这一时期的喜剧在视听语言上的成就对意大利整个电影文化的丰富与成熟有着自己独特的贡献。